“南北宗論”對山水畫發(fā)展的兩面性

楊雅杰

(南京航空航天大學，江蘇 南京　211106)

“南北宗論”對山水畫發(fā)展的兩面性

楊雅杰

(南京航空航天大學，江蘇 南京211106)

摘要：董其昌提出的“南北宗論”是對山水畫進行的分類。他的學術成就在于以禪論畫，為后人剖析繪畫提供了哲學依據(jù)，成為明清以來畫論的焦點，其理論影響了后來繪畫主流的發(fā)展。這里筆者重返南北宗論，辯證的看待其對山水畫發(fā)展的利與弊，試圖做客觀分析。

關鍵詞：南北宗論;董其昌;兩面性

一、南北宗論的理論依據(jù)及提出語境

董其昌流傳的“南北宗論”最能代表其美學思想，《畫旨》云：“禪家有南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳之趙干、趙伯駒、以至馬夏輩。南宗摩詰始用渲淡，一變鉤之法，其傳為張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。”董其昌提倡的“南北宗論”是借助禪宗南頓北漸的宗派來比喻的，把我國唐以來的山水畫劃分出兩大系統(tǒng)。南宗注重心印，北宗注重功力。結合之前理論家的討論，南北宗有如下的特點，南宗重意境，水墨渲淡，披麻皴之筆法，主觀重于客觀，書寫性靈，聊以自娛，風格平淡天真，一超直入。北宗：重形似，重法度，青綠重彩，完全客觀，缺少自我表現(xiàn)，制作繁瑣，風格俊偉雄壯，積劫方成。

對董其昌提倡的“南北宗論”的爭議由來已久。而南北宗的提出也有自己的語境和針對性，明朝中葉由于文人畫發(fā)展的自身規(guī)律，繪畫逐漸走向低谷，陽剛美讓位給陰柔美，這顯然是當時的歷史環(huán)境所限制的，客觀的反映出當時士人的真實心境。吳門學元畫，浙派學宋畫，董其昌正是此時對歷史做出評判，對如何協(xié)調(diào)傳統(tǒng)與變革表達了自己的觀點，使得繪畫的發(fā)展出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)機。當藝術演變到成熟的階段，定會出現(xiàn)某種形式的分宗分派，南人在于妙悟，北人在于功力。南宗久則易流于淺易，北宗久則易僵化。其繪畫常率意而為，追求筆墨情趣，主張以書法之筆入畫，并強調(diào)詩、書、畫三者的結合，更充分的表達文人士大夫的情懷意趣。南北宗論的宗旨是對文人山水畫理論和畫史進行的總結和梳理及其精神的深入闡發(fā)，從而為文人畫提供了一個可靠的理論基礎。

二、北宗之失對南宗繪畫的負面影響

隨著文人獨立意識和文人畫觀念的逐漸增強，畫史中一些屬于和類似文人畫的畫家被挖掘而得到推崇，到董其昌總結起來時才大體奠定了各大家的地位。但董其昌在分宗列派時明顯帶有個人的情感，加深了繪畫上的門戶之見，表現(xiàn)出揚南抑北的志趣，對其后的繪畫存在負面影響。

文人畫界整體上對北宗持否定態(tài)度，但董其昌的畫評中并未做過多褒貶，認為北宗一派“精工之極”，做到了既“工”且“雅”，只是后人模仿的是“工”的部分，失去了前人的神采。北宗后世漸弱，故遭批評較多。更可惜的是在失去“雅”之后，北宗的“精工”之技法也被拋棄。北宗被貶，實則是北宗多為畫院專職畫家，為了宮廷創(chuàng)作極少自由發(fā)揮，極其重形似，局限于所畫的景物，不能神游。蘇軾曾提出“常形常理”和“無常形有常理”說，山石、竹木、水波、煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當，雖曉畫者不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也”。這里即說明北宗繪畫的風格為精工一派，但側(cè)面也反應出文人畫中也有欺世的作品，忽視了文人畫同樣需要北宗精工扎實的繪畫技法。而在董其昌的畫論中有這樣的語句“若馬、夏及李唐、劉松年、又是李大將軍之派，非吳曹易學也”。董其昌行年五十方知此一派畫殊不可學，這里并非指北宗畫不可學。董其昌個人屬于文人畫派，因精神氣質(zhì)不合，學習北宗畫很難成功，或許換做其他人易可學。如他在介紹北宗時舉例說道“蓋五百年而有仇實父”，“實父作畫時，耳不聞鼓吹闐駢之聲，如隔壁釵釧，顧其術亦近苦矣”，指出了北宗作畫之苦。在繪畫中要做到絢爛之極歸于平淡，需要各方面的修養(yǎng)，尤其是技法絕不能忽視，如莊子諸家技法論之庖丁解牛，達到了技而進乎道的層面了。

目前對于傳統(tǒng)的理解多偏于水墨寫意，源頭可追溯到南北宗論，自南北宗論提出以后，繪畫傳統(tǒng)中北宗一脈逐漸沒落，從風格到技法逐漸被忽視，許多山水畫家都過分注重繪畫的意境和神韻。不再重視技法，一味的追求逸筆，忽視了文化的修養(yǎng)和積淀。這樣導致后人對傳統(tǒng)繪畫的理解出現(xiàn)偏頗，以為玩弄筆墨從而忽視了南宗同樣需要北宗的精工技法，南宗成就背后的文化積淀和技法修養(yǎng)被忽略，導致畫壇水平整體下降，畫壇貌似走到自由的局面，沒了觀念的主導。

三、南宗強調(diào)修養(yǎng)對繪畫產(chǎn)生積極影響

王維有著高深的文學修養(yǎng)，繪畫風格高逸，《畫旨》中董其昌對其推崇極高，把王維置于南宗畫的始祖即為南宗畫和文人畫的典型。同時董其昌的修養(yǎng)也極高且旁通禪學，畫論散見于評跋和隨筆中，輯有《畫旨》、《畫禪室隨筆》。雖然只是之言片語，但多識趣高妙，發(fā)錢古所未有。一是提出“以畫為樂”、“寄樂于畫”的繪畫功用觀。古人作畫是先游厲名山大川后回室內(nèi)落筆于紙上，這已在心中陶冶過帶上了感情色彩的繪畫了，無論南宗還是北宗都如此。二是提出在仿古的基礎上，還應以“天地為師”，“以造化為師”，畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師。山水畫家性情的陶冶至關重要，“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵俗，自然丘壑內(nèi)營，成立郛郭，隨手寫出，皆為山水傳神”。此是借書中知識和山水的性靈開拓人的心胸。這些諸多理論與石濤的“搜盡奇峰打草稿”是一脈精神。從六朝宗炳的“賢者澄懷味象”觀到蘇軾的“觀士人畫如閱讀天下馬”再到董其昌的“文人畫”觀。強調(diào)的都是作畫該有的思想境界和文化積淀的修養(yǎng)問題，這無疑對中國畫的發(fā)展產(chǎn)生深遠而積極的影響。

南宗即文人畫，并不是說身份是文人，而是畫作中表現(xiàn)出的平淡天真和陰柔美，體現(xiàn)出道家的精神和對自由的向往。他認為繪畫以平淡天真為宗，在簡淡中見山水的真趣，聽其自然，師古人，隨感而發(fā)，他竭力反對刻畫細瑾，以為刻畫細瑾的作品沒有生機且束縛畫家的胸襟。

四、余論

藝術的形式不是南北宗論的依據(jù)，根本在于兩種理想的藝術風格和繪畫思想上加以區(qū)別，而“南北宗論”恰恰發(fā)現(xiàn)了這一重大差異。董其昌借助禪學將畫法加以生動闡述，將其上升到理論的層面。仔細研究南北宗論的有關論述，雖然有些地方不夠嚴謹，但其基本精神卻是可取的。無論董其昌持怎樣的審美價值取向，他對唐以來的美術史發(fā)展做了比較準確的界定。其歷史貢獻是巨大的，給后人剖析繪畫本質(zhì)的哲學智慧。董其昌“南北宗論”對后世中國畫的發(fā)展產(chǎn)生雙面的影響。由于“南北分宗”是他一種理想的風格境界，但在具體的分宗列派中顯然有著他個人的情感和審美偏好。其提倡的“南北宗論”崇南抑北的風氣確實是加劇繪畫宗派之間的誘因。

參考文獻：

[1]中國繪畫通史.[中]王伯敏 著. 生活—讀書—新知三聯(lián)書店出版社.

[2]畫禪室隨筆.[明]董其昌 著. 山東畫報出版社.

[3]中國歷代畫論.[中]周積寅 著. 江蘇美術出版社.

作者簡介：楊雅杰(1990-)女，漢族，江蘇，碩士在讀，南京航空航天大學將軍路校區(qū)，美術史論研究方向。

中圖分類號：J205

文獻標識碼：A

文章編號：1671-864X(2015)12-0032-01