《煎餅俠》：界限穿越的恣意體驗

文‖葉 凱

《煎餅俠》：界限穿越的恣意體驗

文‖葉 凱

《煎餅俠》海報

由商業和票房的成功表象，分析影片《煎餅俠》所帶來的電影形態區別于傳統的新變化，看其中蘊含的指涉電影理論學說本質概念、當下生活與藝術的狀態、媒介傳播的形式變遷的深層原因，分析利弊得失，求取平衡之道，對中國電影在宏觀形勢向好的大背景下，謀得長期繁榮，可能會有所助益。

電影形態；媒介變形；文化狂歡；藝術體驗；日常審美

近年來，中國電影市場迅速發展，其所創造的眾多奇跡令業界和學界始料未及，需要從理論和實踐、創作與批評等不同角度給予歸納和總結。特別是有“國產電影保護月”[1]之稱的暑期檔，成為具有新奇看點和研究價值的電影案例和現象產生的溫床。如在2014年暑期檔上映了票房豐收卻爭議頗多的《分手大師》、《小時代3：刺金時代》、《后會無期》等，它們帶來的關于“賤文化”與“癲狂無度”、“奢華的物質主義”、“網絡段子集合體”等諸多批評形成了藝術與商業、專家與粉絲不同的話語向度。2015年暑期檔《捉妖記》、《煎餅俠》、《西游記之大圣歸來》創造出更為驚人的票房和商業收益。與上一年度暑期檔熱映影片所遭受的理論學術場域與草根網絡空間之間斷裂而極度抵牾的兩極評論不同，2015年暑期檔的三部熱映影片似乎在巨大的商業成功之外，還難能可貴地兼顧了專家學者與普通觀眾的品味，贊賞之聲絡繹不絕。在這其中，《捉妖記》以“真人+CG動漫”的奇幻大片形式彰顯了中國電影工業向世界先進水準進軍的雄心；《西游記之大圣歸來》是中國傳統文化經典品牌在現代動畫電影3D技術背景下的“誠意”之作，其本土文化創意和東方美學形式的融入，讓人們找到了中國電影突破“山寨”、“抄襲”，立足民族文化的自覺和自信；二者皆可從電影本體、文化產業等傳統理論和宏大話語視角關注中獲得應有的一席之地。相對前兩部影片中蘊含的傳統概念而言，暑期檔的另一部熱點影片《煎餅俠》則是更多地延續了全媒體傳播語境中“網生代”電影的特質，明顯具有“從互聯網起家……借助互聯網聚合的大量粉絲提升票房；擅長利用互聯網營銷、制造話題”[2]4等特征。《煎餅俠》是由知名網絡劇《屌絲男士》的導演董成鵬對已有的互聯網“超級IP”（Intellectual property）的衍生品開發，其朝著“粉絲電影”和“IP電影”的方向運作，確實也應和了當下中國電影網絡化傳播與運營的潮流。然而就個體案例而言，煎餅俠》在“網生代”電影文化對傳統電影概念、格局認知的顛覆與變革之路上走得更遠，形成了一些值得關注和探討的新奇現象。這種看似通俗化的文本現象引發的思索，可以指涉電影理論學說本質概念、當下生活與藝術的狀態、媒介傳播的形式變遷等諸多方面。

一、邊界穿越：電影是世界，世界是電影

電影理論創生伊始，其切入點是關于電影的概念解釋。這通常被稱為“電影是什么？”的命題，還曾經被用作法國電影評論家安德烈·巴贊理論批評文集的書名，巴贊也用“電影是現實的漸近線”[3]這樣的著名論斷給出他對電影的理論認知。在電影理論史的漫漫長河中，無數理論家都提出過他們關于電影定義的論斷：巴拉茲·貝拉認為電影是“通過一種技術方法來大量復制并傳播人的思想產品”[4]4-8；里喬托·卡努杜直接提出“電影不是戲劇”[5]18-23，并力圖證明電影是一種具有獨立品格的藝術；于果·明斯特伯格則從“電影，心理學”[6]24-36的角度闡釋和理解電影……觀點眾說紛紜，涉及現實、媒介、藝術、心理，不一而足，尚且較易理解。及至吉爾·德勒茲這樣的哲學巨匠，他把電影與哲學聯系起來，“從主體特征入手，提出電影是一種精神自動裝置……能通過自動運動的碰撞激發思維”[7]604-624，在他看來，“哲學的任務是產生概念，電影不僅產生新的概念，還作為一種世界的存在的表征”[8]16-21，因而，電影“是世界的名稱和體現”[8]16-21。哲學的概念總是與世界觀的表達存在著無法割裂的聯系，由此必然產生“電影”與“世界”這對概念關系的命題。那么，德勒茲電影哲學化的論辯則將人們從“現實、媒介、藝術、心理”等與世界某一斷面的具體聯系中抽離出來，形成一種關于“世界”的總體性關注，為思索“電影是世界，還是世界是電影”提供了可能。

“電影”與“世界”關系的探討，具象為“電影”與“現實”、“真實”與“虛構”的關系的探討，因而電影被表述為與“現實”的世界形成反映或想象的關系，構筑在規定時間和空間內，容納一系列事件并最大限度“肖似”世界的虛構性作品?！半娪啊迸c“世界”之間，被“虛構”與“真實”的屬性劃出了清晰的界線，這無論對于創作者、研究者還是觀眾都是普遍認識的前提，因此它與建立在“真實”設定基礎上的“紀錄影像”和“新聞影像”形成區別，也不因電影技術發展所營造的更加“夢幻的逼真”而喪失其特性。

打破“真實”與“虛構”之間的界限，特別是在具備廣泛受眾基礎的商業電影中實現對既有電影形態的改變，并被大眾毫無障礙地接受認可，必有其社會文化形變的原因，也使重新關注和探討“電影”和“世界”的關系成為一種可能。票房狂攬11億的《煎餅俠》其實從故事主體框架上并無甚出奇之處：拍攝網絡劇成名的年輕演員大鵬事業順利，正是春風得意之時，有錢老板豪擲千萬，請其拍攝電影，得來的千萬資金被其購買鉆石，以取悅畫家女友采潔；然而，偶然去夜店的宿醉斗毆事件被媒體曝光，使得大鵬遭遇被老板開除、業界封殺、與女友分手以及電影投資方“黑道大哥”追殺的多重窘境中，為解決困境，大鵬決定采用自己兒時涂抹的漫畫作為劇本拍攝超級英雄電影，并不斷通過偷拍和綁架等滑稽手段擴大自己影片的明星陣容……影片更像是前些年在國內影壇流行的“山寨喜劇”，容易使人在觀影之前做出粗制濫造的先驗式判斷?！都屣瀭b》可能在藝術上未能取得與其商業成績相媲美的成功，但影片中蘊含的某些新鮮樣態，卻也頗具理論研究與闡釋之必要。在影片《煎餅俠》中，幾乎所有人物都是以他們本來的姓名和身份出現，男主角和男演員大鵬、女主角和女演員柳巖幾乎以零距離的粘合度營造出戲內戲外“零度重合”的效應。作為主人物的大鵬是網絡演員新貴，憑借網絡劇《屌絲男士》走紅，他所屬的公司就叫“搜狐”，老板就是現實中“搜狐網”的老板張朝陽，且由張朝陽本人飾演，而所有客串的明星都由其本人扮演自己。影片中的片段情節，包括大鵬對蒙面“柳巖”胸部的調侃、以“小沈陽”為代表的“東北F4”被“大鵬”提及的“師兄”身份，都在細節上有力佐證并與現實無限打通，營造了一種“電影”與“世界”鏡像互映的“疊合情境”。電影世界中拍攝電影《煎餅俠》的主體情節與現實世界中《煎餅俠》這部電影的文本生產形成互相交叉指涉、多層嵌套的格局，模糊了以“虛構”和“真實”為界限的“電影”與“世界”的邊界。大鵬等演員以真實身份、姓名出演，而袁姍姍等演員與其飾演的人物之間則保持了虛構的演繹設定，電影由此更加曖昧地在閉合性的敘事文本和開放性的指涉文本之間游走，制造出令人感覺驚奇的別樣形態。弗洛伊德用“夢”比擬電影，夢內夢外，何為真實、何為幻象，當其變成某種混沌狀態時，思索“電影”、“世界”何為本源、何為衍生，誰為主體、誰為客體，便具有了某些中國道家哲學“莊周夢蝶”般說不清、道不明的思辨價值。

二、媒介變形：媒介社交化，社交喧囂化

讓“虛構”和“真實”的界限模糊，在“電影”和“世界”的邊界穿越，影片《煎餅俠》所展現出的指涉“電影”本質概念流變的新樣態，并非創作上的孤例，而是有一系列構成現象的作品支撐的：在2015年暑期檔早期上映的影片《橫沖直撞好萊塢》中，人物姓名、身份設定與三位主演趙薇、黃曉明、佟大為的無限趨同，以景觀式的方式對好萊塢名作橋段、拍攝流程的展示，前NBA球員里克·?？怂挂哉鎸嵣矸菰谟捌摌嫈⒕持械某霈F，與《煎餅俠》的電影形態有驚人的相似；無獨有偶，幾乎同期上映的影片《我是路人甲》也極其神似地采用橫店群眾演員模擬他們自己的真實生活狀態而又以虛構故事扮演的方式加以呈現。這種電影新樣態如此集中而普遍地在2015年暑期檔前后出現，并被作為能夠流行并廣泛接受的存在，有其媒介傳播所依托的合理而必然之緣由。

在影院的觀影機制中，銀幕上以影像呈現的世界實際上是一種“缺席的存在”，而“觀影者和他所看到的映照在銀幕上的世界之間建立起一種想象關系”[9]492-503，這種“想象關系”的建立是以影像指代“缺席”的現實存在物，因而彰顯出電影的媒介屬性。電影通過銀幕上呈現的影像作為媒介指涉虛構現實的“實在物”，這是電影普遍存在的“一重媒介”，是電影媒介的基本屬性，其中包含以演員的身體影像表演指代虛構故事中的人物實體，在影片《煎餅俠》中，由演員袁姍姍飾演的人物杜瀟瀟就處于這一層面；影像構筑的世界作為媒介與其指涉的真實現實無限趨向重合，而又最低限度地保持其虛擬的“一重媒介”，電影就具有了“二重媒介”屬性，就如影片《煎餅俠》中，大部分主要人物設定和敘事情境與真實現實幾乎“零度重合”，而影片搬演的事件是虛構存在?！岸孛浇椤钡某霈F，模糊了傳統電影“真實”和“虛構”的界限，創造了似乎無限綿延的“幻境”。然而，在這其中可能存在被忽視的一個事實：在《煎餅俠》中延展在銀幕內外的“現實”，是存在于媒介中的“現實”，影片中出現眾多以真實姓名、身份出現的明星，被大眾作為“現實”認知的前提是他們作為“媒介文本”的存在，“在符號學理論家看來，明星形象是通過媒體文本構建出來的”[10]371-385，因為對“明星”的認知，大眾所獲得的信息、留下的印象，大多是來自媒體的“間接體驗”，在此構成電影的“三重媒介”。在《煎餅俠》中客串的好萊塢動作明星尚格云頓的身份就分別具有三重媒介的特性：影片“戲中戲”中，尚格云頓飾演的殺手匪徒與“煎餅俠”對戰，是傳統電影中演員出演虛構人物而處于“一重媒介”中；“戲中戲”拍攝結束，演員“尚格云頓”與“大鵬”出戲對話，是游蕩在影片極度仿真“現實”而又保持“虛構”屬性的“二重媒介”；而在影片《煎餅俠》之外的現實世界中各類媒體文本中出現的“尚格云頓”，以散在而日常的形式與影片構成“互文性”而建構出電影的“三重媒介”。

處于傳統媒介時代的虛構性敘事電影，通常只具有“一重媒介”和“三重媒介”的屬性，這根源于電影作品以“真實”和“虛構”概念區分的普遍認知，從而將“電影”和“現實”劃出涇渭分明的界線。雖然在主流敘事之外，“紀錄影像”和“實驗影像”一直試圖“僭越”這種二元對立的概念，卻大多由于自身藝術形式的陌生化，更根本的是由于媒介形式并未發展相應階段，因而造成大多數觀眾未能接受認同的結局?；ヂ摼W和移動互聯網的興起，媒介的生態、功能、運作機制都發生了顛覆性的變化，傳統媒體以信息單向線性傳遞為特征的渠道傳播方式被互聯網媒體雙向互動、由點到點進而連綴成網狀的平臺傳播方式所改變。移動互聯網的興盛和普及突破了傳統媒介傳送與接收地點固定的局限性，使傳播具備了基于地理位置的不斷流動“綿延”的開放性，并以此帶動傳統媒體，形成“全媒體”、“融媒體”傳播的新型傳媒時代。這樣的媒介形態，為以個體用戶通過移動終端同時擔當“傳者”和“受眾”的“自媒體”傳播提供了可能，而以“微博”、“微信”為代表的具備個體信息發布與反饋、即時通訊、互動娛樂等復合功能的軟件的成功運營，使其變為媒介傳播新生態。在自媒體傳播平臺上，作為公眾人物的明星和普通大眾的百姓皆可通過文字、圖片、視頻等手段進行自我形象展示和信息發布，利用“轉發”和“評論”對平臺上的信息流形成發酵累積效應，使平臺上每個個體用戶都成為自媒體活躍的“媒介文本”。“自媒體”傳播擊穿了傳統媒體“權威聲音”壟斷、單向信息流的壁壘，構筑了大眾廣泛、多元參與的輿論場，使媒介的職能由“信息化”變形為“社交化”，出現了所謂“社交媒體”的命名。在“社交媒體”不斷快速流動的海量信息中，或熟悉或陌生的人們據此形成持續不停息交流的“公共交往空間”。這種社交行為從“虛擬線上”持續到“現實線下”，在眾聲喧囂的流動中，已無暇甚至不再在意信息內容本身的真實性和意義，而更重視它產生的影響和走向。媒介在“虛擬”和“現實”、“真實”和“虛構”的混沌不清中引發一個又一個“爆點”，然后迅速消散，成為被人們坦然接受的媒介常態。而“自媒體”的強勢崛起構筑的全媒體傳播生態鏈也將傳統媒介裹挾其中。為了在激烈的媒體競爭中贏得生存進而發展的機會，電影這種老舊的媒介形式也在不知不覺間形成“網生化”特質，因而出現了《煎餅俠》這樣一系列具有“二重媒介”屬性的電影作品，并被觀眾順利接受。這即是其在當下媒介生態的變化背景中存在的緣由。

三、狂歡常態：審美日常化，日常娛樂化

媒介生態的演變與當下社會生活的狀態息息相關，與凝聚在其中的文化藝術形態構成相互影響、因果循環的關系。由傳統媒介到網絡媒介時代的轉變，帶來的不僅是媒介傳播形式的轉化，更重要的是話語權力的演變，媒介資源壟斷式的“一元”傳播和單向性“權威”聲音被消解，“多元”互動與大眾以個體形式分享平臺的“自媒體”傳播成為常態。大眾在日常生活中不再匍匐在傳媒腳下惟命是從地聆聽，而是以更加平等的目光審視往日的“權威”，發表自己的見解。藝術的創作、傳播、接受，也由此在大眾擁有更多接觸、獲取資源的渠道的情況下，消隱了自身神秘化、精英化的光環，變得更加開放、通俗，藝術審美的自律性價值也由于其處在更為復雜的傳播語境中，而被他律性所影響。

在藝術本體價值深受當下媒介生態和生活形態深度影響的前提下，作為當下文化產業的鏈條，電影需要贏得更多受眾以求取更大利益，因而其主體價值判斷走向開放、通俗、大眾，便成為一種時代的必然。在全媒體傳播時代，“電影觀賞也不再僅僅局限于夢幻般的影院觀賞，在電視上、網絡上、移動媒體上，都可以隨時觀看，電影形態也不在局限于銀幕電影，或商業化廣告化，或草根化世俗化粗鄙化的微電影也頗為喧鬧”[11]113-117，有學者認為這體現了“‘日常生活的審美化’或‘審美活動的日常生活化’”[11]113-117的趨勢，是“藝術的文化（高雅文化）所涉及的現象氛圍已經擴大，它吸收了廣泛的大眾生活與日常文化，人和物體與體驗在實踐中都被認定與文化有關”[12]139的狀態，關于藝術功能究竟是“再現還是表現世界”的傳統爭議至此演化為“體驗日常生活的價值”。

在藝術功能的“日常體驗”轉向背景下誕生的影片《煎餅俠》，其中出現眾多具備“日常審美價值”情節橋段便不足為奇了。無論香港明星吳君如夜間跑步時抽雪茄，還是小沈陽等東北小品演員在洗浴中心打麻將，抑或相聲演員岳云鵬晚間演出結束駕車歸家時哼唱他在“央視春晚”的成名歌曲《五環之歌》與鏡頭切換間的“奧迪”車標構成植入廣告的趣味，都在以虛構的情境設計，精心搬演以往的“媒介文本”，力圖創造最真實的明星日常生活狀態體驗給予觀眾，明星在影片中的光芒也緊緊依托在這種模擬真實的“日常性”中。甚至《煎餅俠》主體情節框架都是對好萊塢超級英雄電影的“戲仿”，以錯漏百出的“屌絲男士”取代具備超能力的“超級英雄”；以“煎餅”這種中國城市街頭常見的民間小吃的制作動作作為“煎餅俠”的“超能力”，揶揄了“超級英雄”們的高科技裝備和生化神力，從而達到以“日?！碧鎿Q“超?！?，以“大眾”反對“精英”的審美價值觀表達。

電影媒介作為“全媒體傳播”格局的組成部分并非孤立的存在，呈現在電影作品中“審美日常化”趨勢也同樣在其他媒介形式中有所體現。近年來在中國電視熒屏上熱播流行的“明星真人秀”和“平民真人秀”節目，前者如《爸爸去哪兒》、《奔跑吧兄弟》、《星跳水立方》，后者如《非誠勿擾》、《非你莫屬》、《中國好聲音》，用影像展示了明星的親子關系、團隊游戲、極限挑戰以及平民婚戀交友、求職擇業、藝術追夢等具備“日常審美價值”的情境。這些節目一方面挖掘了明星作為普通人應對日常生活狀況的即時反應，使他們贏得觀眾青睞，達到有甚于他們出現于“藝術作品”文本中所得的知名度和影響力；另一方面通過普通大眾展示普通人生活的方方面面，以個體呈現傳達當下社會的眾生群像和多元價值觀，其間不斷穿梭在不同的媒介形式中引發的熱議，使他們在一定時間和空間中收獲近乎明星般的曝光率和夢幻感。即便是在“自媒體”的海量信息流動中，微信、微博等平臺上也大量充斥著有關個體會員飲食、衣著、運動、出行等雞毛蒜皮的瑣屑事件，人們樂此不疲，就此等話題展開積極互動，漸漸形成當下大眾的某種“行為習慣”。如以某女教師的辭職信事件引發，形成著名網絡段子“世界那么大，我想去看看”，并被廣泛傳播發酵?！拔⑽幕庇绊懥χ@人讓傳統強勢媒體殫精竭慮、精心策劃的許多宏大話語傳播都感到自愧不如。

“日常審美”的價值持續被拓展應用，與大眾文化的世俗性以及消費主義的功利性不斷融合，“在消費行為和青年文化的大狂歡中……經典的美學秩序與藝術等級遭遇解體”[11]113-117，形成了文化藝術領域“泛娛樂化”的景觀。巴赫金所主張的“‘廣場式的自由自在的生活’”[13]115-121似乎已在一片“文化狂歡”的景象中得以實現，并變成一種常態。然而在消費主義生活方式崇尚“娛樂至上”的法則之下，這種“日常的狂歡”僅僅吸收了巴赫金“‘狂歡節式的世界感受’”[13]115-121中的“‘隨便而又親昵的接觸’……‘插科打諢’……‘俯就’……‘粗鄙 ’”[13]115-121等特征，追求浮表化的即時快感、喧囂吵鬧，力求在最短的時間謀求最大的關注度，然后迅速消散，而喪失了其所蘊含的“自由性和烏托邦”[13]115-121的價值，變得浮泛而無深度,其可持續性發展能力也因此存在著不小的疑問。

結語：接受創新，深思利弊，平衡發展

《煎餅俠》等具備“網生代”特質的電影作品創新性創作和傳播的成功，有著電影理論學說概念、當下生活與藝術的狀態、媒介傳播的形式變遷等多方面的復雜原因，值得理論界從現象入手探討其后面蘊含的更為深層的本質，雖然對其利弊得失分析探討的結論認知，可能會有所異同，然而由此以點帶面延展思索，求取平衡之道，對中國電影在宏觀形勢向好的大背景下，謀得長期繁榮，可能會有所助益。

[1]國產電影保護月[EB/OL].（2015-8-5）.[2015-8-9].http://baike.baidu.com/ link?url=_Ygl2UT8f25yZgmtTqDcxnNV83yeJ nBpJj7urE_hjfN8H76NyssMwy5Ej6cPB8UIzEe IOuV_t1TpIIwKMOrSlq.

[2]編者.“網生代”電影[J].當代電影，2014（11）.

[3]巴贊[EB/OL].（2015-07-28）.[2015-9-17].http://movie.douban.com/review/5674883/.

[4](匈)巴拉茲·貝拉.可見的人類[M].何力,譯//楊遠嬰.電影理論讀本.北京：世界圖書出版公司北京公司，2012:4-8.

[5](意)里喬托·卡努杜.電影不是戲劇[M].施金,譯//楊遠嬰.電影理論讀本.北京：世界圖書出版公司北京公司，2012.

[6](德)于果·明斯特伯格.電影心理學[M].徐增敏,譯//楊遠嬰.電影理論讀本.北京：世界圖書出版公司北京公司，2012.

[7](德)吉爾·德勒茲.電影、思維與政治（譯者按）[M].李洋,唐卓,譯//楊遠嬰.電影理論讀本.北京：世界圖書出版公司北京公司，2012.

[8]查鳴.影像的生成與政治：德勒茲的電影美學思想[J].電影評介，2015（2）.

[9](美)查爾斯·F·阿爾特曼.精神分析與電影：想象的表述[M].戴錦華,譯//楊遠嬰.電影理論讀本.北京：世界圖書出版公司北京公司，2012.

[10](美)杰里米·G·巴特勒.明星制度與好萊塢[M].朱與墨,李二仕,譯//楊遠嬰.電影理論讀本.北京：世界圖書出版公司北京公司，2012.

[11]陳旭光.近年中國“現象電影”啟示錄[J].當代電影，2014（2）.

[12](英)邁克·費瑟斯通.消費主義與后現代文化[M].劉精明,譯.南京：譯林出版社，2000.

[13]胡春陽.網絡：自由及其想象——以巴赫金狂歡理論為視角[J].復旦學報（社會科學版），2006（1）.

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葉凱，北京師范大學藝術與傳媒學院2015級戲劇與影視學專業博士研究生，編輯（中級）。