易卜生晚期戲劇的情境與意義

文‖詹姆斯·麥克法蘭 譯‖王閱

易卜生晚期戲劇的情境與意義

文‖詹姆斯·麥克法蘭 譯‖王閱

此文的出發(fā)點(diǎn)筆者已在近期發(fā)表文章中有所提及①，在此筆者不揣冒昧，簡(jiǎn)要重申：梳理自1870年代末至1890年代的易卜生戲劇作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)他對(duì)舞臺(tái)世界里的人物關(guān)系和元關(guān)系（亦即關(guān)系之間的關(guān)系）的日益關(guān)注與癡迷。

這里我強(qiáng)調(diào)（為避免后面可能會(huì)出現(xiàn)的誤解，這一點(diǎn)很重要）我說(shuō)的是“日益”，而不是“唯獨(dú)”。對(duì)于一位自戲劇事業(yè)伊始就癡迷自我本質(zhì)的戲劇家而言，過(guò)于絕對(duì)地認(rèn)定在其創(chuàng)作后期個(gè)人身份問(wèn)題完全不再吸引他是沒(méi)有依據(jù)的。我尤為強(qiáng)調(diào)的是易卜生所關(guān)注的對(duì)象“相對(duì)”改變。我認(rèn)為，晚期易劇不再僅僅強(qiáng)調(diào)人物的個(gè)性及其本質(zhì)，而且更關(guān)注他們之間發(fā)生了什么、是什么力量使之聚合或分離，以及劇中人物所處情境的動(dòng)態(tài)張力——正是這種張力決定了人物關(guān)系鏈的聯(lián)結(jié)與斷裂，人物之間是相互吸引、支持還是彼此拒斥、憎惡，諸如此類。看待晚期的易劇世界，無(wú)論是將其視為由或懷抱愿望、或沮喪失望,由朋友、伙伴、知己、仇敵等單一的個(gè)體構(gòu)成的社會(huì)，還是將之視作伴隨著偶然碰撞、沖突與融合、自我意志占主導(dǎo)地位的社會(huì)，都是片面的、不完全的。

與上述定義相反，這一世界原本是一個(gè)由多重關(guān)系復(fù)合而成的系統(tǒng)。其中，相互聯(lián)系的實(shí)體由一種持續(xù)不斷的動(dòng)態(tài)力量所牽制，這一動(dòng)態(tài)力量不斷地發(fā)展、變化、運(yùn)動(dòng)，極不穩(wěn)定。系統(tǒng)中的主導(dǎo)因素是一者對(duì)他者所施加的力（類似于物理學(xué)意義上所說(shuō)的），這個(gè)起主導(dǎo)作用的力可能訴諸身體，也可能訴諸心智。這些力具有決定性的影響——力的方向與強(qiáng)度大小使整個(gè)系統(tǒng)的構(gòu)造發(fā)生變化。在戲劇情境中（如同在生活中一樣），諸多線性關(guān)系不可能脫離其他或然性關(guān)系而自成一體，與世隔絕。因此，我們不可避免地開始關(guān)注這些關(guān)系如何相互關(guān)聯(lián)的問(wèn)題，以及這樣一個(gè)綜合系統(tǒng)（包含三角關(guān)系、四角關(guān)系甚或更為細(xì)致復(fù)雜的多角關(guān)系，這些關(guān)系之間彼此依賴）如何形成的問(wèn)題。我們所得到的最終產(chǎn)物是一個(gè)關(guān)系框架，它在一定程度上解決了這個(gè)問(wèn)題。這個(gè)關(guān)系框架如生活中的關(guān)系網(wǎng)一樣，是不斷改變而具有流動(dòng)性的，然而它享有一種暫時(shí)的穩(wěn)定性。關(guān)于戲劇情境中的人物關(guān)系問(wèn)題，我的觀點(diǎn)是，最值得我們關(guān)注的，并不是那些孤立的點(diǎn)，也不是它們?cè)跁r(shí)間軸上所對(duì)應(yīng)的精確坐標(biāo)，而是在戲劇動(dòng)作的時(shí)間維度內(nèi)，人物性格、心理活動(dòng)及其之間感情互動(dòng)等三角關(guān)系的變化。

抽象地說(shuō)/從理論上說(shuō)（照目前的狀況來(lái)看，也可以說(shuō)是挑釁地說(shuō)）：在彼此相聯(lián)的人物甲、乙、丙、丁等所構(gòu)成的框架中（這是我建構(gòu)的晚期易劇世界的模型），我們不應(yīng)過(guò)多關(guān)注甲乙丙丁的具體位置，而應(yīng)認(rèn)真探究他們彼此相聯(lián)的關(guān)系，如甲-乙、乙-丙、丙-丁、甲-丙、乙-丁等等。此外，我們應(yīng)格外留意的是，比方說(shuō)，在三角關(guān)系甲-乙-丙中，要確定甲、乙之間的關(guān)系，很大程度上有賴于丙，順利分析乙、丙和甲、丙兩組關(guān)系之間的關(guān)系。不過(guò)話又說(shuō)回來(lái)，甲、乙之間的關(guān)系在相當(dāng)程度上也由它在另一組三角關(guān)系甲-乙-丁中的地位與作用而定。可以說(shuō)，這組關(guān)系中，乙、丁和甲、丁之間的關(guān)系也同樣會(huì)影響甲、乙關(guān)系的確定。依此類推，我們可以深入分析貫穿整個(gè)系統(tǒng)的三角關(guān)系網(wǎng)。

易卜生的晚期戲劇在這個(gè)建模的基礎(chǔ)之上，進(jìn)而探索了復(fù)雜的人際互動(dòng)關(guān)系、人際關(guān)聯(lián)性、關(guān)系的轉(zhuǎn)變與錯(cuò)位以及多重關(guān)系之間循環(huán)不斷的聯(lián)合與拆解。盡管單獨(dú)地看，這些關(guān)系往往看似簡(jiǎn)單，呈線性分布。但實(shí)際上，它們聯(lián)結(jié)成鏈，形成繁復(fù)精微的模式。每條單獨(dú)的關(guān)系鏈或提出其獨(dú)特的要求，或喚起被抑制的自身，或發(fā)揮自身特殊的吸引力與迫切沖動(dòng)。在這個(gè)相互聯(lián)結(jié)的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)內(nèi)部（這個(gè)關(guān)系網(wǎng)由血緣關(guān)系與家族關(guān)系、父母與子女的關(guān)系、兩性與婚姻的關(guān)系以及青年與老年的關(guān)系共同結(jié)成），易卜生世界的居民們（指易劇中的人物形象，譯者注）在痛苦地尋索幸福與探求自我實(shí)現(xiàn)的過(guò)程中，受到嚴(yán)密細(xì)致而強(qiáng)烈的審視，他們跌跌絆絆、蹣跚而行，甚至誤入歧途。

但問(wèn)題是，何為這些泛泛而談的迫切沖動(dòng)和相關(guān)需要的本質(zhì)？在這些戲劇里起決定性的關(guān)系中，可能最明顯的、當(dāng)然也是最容易想到的（盡管未必是最重要的）是由他們（指上述“易卜生世界的居民們”，譯者注）以責(zé)任與義務(wù)建立起的親屬關(guān)系。這些關(guān)系勾勒出精確的幾何圖表——這是一個(gè)交織著錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)圖：除了父母子女、兄弟姐妹和其他血緣關(guān)系之外，還存在著各種驚人的附屬關(guān)系和姻親關(guān)系。其中，家庭親屬的義務(wù)被認(rèn)為占據(jù)了更寬泛的“義務(wù)”（1）概念圖譜中的寬頻部分（即家庭義務(wù)成為最主要的義務(wù)，譯者注）。而這種更寬泛的意義上的義務(wù)在晚期易劇中作為主導(dǎo)力量出現(xiàn)，它強(qiáng)迫個(gè)人在罪感痛苦下做出讓步。這種罪感導(dǎo)源于個(gè)體陷入了與傳統(tǒng)習(xí)俗或社會(huì)期待相悖的泥沼之中，由于身陷囹圄而背負(fù)道德義務(wù)之債。

歷數(shù)晚期易劇中的各種復(fù)雜的血緣關(guān)系、社會(huì)法定關(guān)系以及兩性關(guān)系，我們進(jìn)入一個(gè)龐大的關(guān)系總目錄。其中，最為顯著的是父母關(guān)系以及身為父母者的責(zé)任與強(qiáng)烈愿望：身為父親（包括字面意義和隱喻意義）的野心與義務(wù)，突出體現(xiàn)在沃爾茂、博克曼和魯貝克三者對(duì)待事業(yè)的態(tài)度上；身為母親（包括生母、繼母、養(yǎng)母或替身母親）的折磨與報(bào)答，周而復(fù)始地體現(xiàn)在呂達(dá)、耿希爾德、艾勒和愛呂尼身上，她們將痛苦作為生活中具有決定性意義的東西。隨之而來(lái)的是劇中豐富多樣的兄妹關(guān)系。這種關(guān)系在血緣關(guān)系與姻親關(guān)系之間徘徊不定，若即若離，進(jìn)而成為決定個(gè)人行為的重要因素。與之并行的復(fù)雜的兩性關(guān)系也增強(qiáng)了這種決定因素，這些復(fù)雜的兩性關(guān)系有：婚姻之中的、婚前的與婚外的、滿足的與不滿足的、淫亂的與禁欲的、誘使的與克制的、官能的與精神的、張揚(yáng)的與抑制的、變態(tài)的與亂倫的。那么，一直以來(lái)我們無(wú)以抗拒其吸引力而情不自禁去關(guān)注的，是這些五花八門的關(guān)系（血緣關(guān)系與兩性關(guān)系）本身是如何相互聯(lián)系的，以及在特定情境下，它們?nèi)绾谓⑵鹎楦械膶蛹?jí)關(guān)系，如何決定個(gè)體在行動(dòng)中的優(yōu)先選擇，如何充分顯示出易卜生戲劇的優(yōu)勢(shì)模式。

及至此時(shí)，作為讀者的您一定期盼筆者速速結(jié)束這抽象的理論概括，將三角建模拋諸腦后，轉(zhuǎn)而論述晚期易劇的具體部分。那么現(xiàn)在，筆者開始進(jìn)入《小艾友夫》的世界了：起初，它呈現(xiàn)為一個(gè)看似牢固、合理穩(wěn)定的人際關(guān)系系統(tǒng)，然而無(wú)可否認(rèn)地是，這個(gè)復(fù)雜的人際關(guān)系圖譜隨著主人公經(jīng)歷不幸與頓悟，而獲得了突如其來(lái)且影響深遠(yuǎn)的重組和調(diào)整。

戲劇伊始便快速、簡(jiǎn)潔地勾畫出戲劇情境。這一情境中包含四個(gè)主要人物（艾爾富呂、呂達(dá)、艾斯達(dá)和小艾友夫）和兩個(gè)次要人物（博杰姆和鼠婆子）。人物關(guān)系互相聯(lián)結(jié)，環(huán)環(huán)相扣，彼此交叉。這一關(guān)系網(wǎng)突出地體現(xiàn)了父母的責(zé)任、夫妻間的義務(wù)、兄妹間的忠誠(chéng)，以及各種形式（固執(zhí)的、恐懼的、壓抑的、變態(tài)的和禁忌的）的性吸引。艾爾富呂有三重身份：丈夫、父親和（異母）哥哥。呂達(dá)既是妻子和母親，也是半個(gè)嫂子（她是艾斯林的異母哥哥艾爾富呂的妻子，譯者注）。同樣，艾斯達(dá)也有多重身份：（異母）妹妹、（半個(gè)）小姑子和（半個(gè)）姑姑，甚至在特定情況下，她還“僭越”了小艾友夫的母親的位置。至于小艾友夫，他既是對(duì)父母忠誠(chéng)的好兒子，也是（半個(gè)）侄子。在這個(gè)嚴(yán)密而相對(duì)復(fù)雜的系統(tǒng)中，諸多關(guān)系（父母、姻親、婚姻和兩性）相互交錯(cuò)，人物之間或吸引或拒斥，形成義務(wù)與欲望的彼此對(duì)抗。隨后，次要人物博杰姆與鼠婆子宿命般的出現(xiàn)，進(jìn)一步增強(qiáng)了這一關(guān)系模式。

如圖1所示，在這個(gè)幾何圖形中，

M=男人，或艾爾富呂·沃爾茂

W=女人，或呂達(dá)·沃爾茂

S=妹妹，或艾斯達(dá)·沃爾茂

C=孩子，或小艾友夫

B=博杰姆

R=鼠婆子

位于這個(gè)系統(tǒng)的中心地帶的（或者，用慣常的話來(lái)說(shuō)，這部劇的中心）是M-W這條線，即男-女（夫-妻）關(guān)系。從此劇開幕起，我們便記錄下有悖于這種關(guān)系之處。很快，我們發(fā)現(xiàn)，如果不先確定小艾友夫的兩對(duì)親子關(guān)系，即父子關(guān)系與母子關(guān)系，我們是不可能成功地定義這對(duì)男-女（兩性/婚姻）關(guān)系的。換句話說(shuō)，用符號(hào)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，在大三角鏈關(guān)系M-W-C（艾爾富呂-呂達(dá)-小艾友夫）中，當(dāng)且僅當(dāng)確定了關(guān)系鏈M-C（艾爾富呂-小艾友夫）和W-C（呂達(dá)-小艾友夫）的性質(zhì)時(shí)（即在此前提下），我們才能恰當(dāng)?shù)囟x關(guān)系鏈M-W的性質(zhì)。

圖1

緊接著，整個(gè)關(guān)系模式的復(fù)雜微妙之處開始不言自明：

（一）艾爾富呂表明自己全心全意照顧孩子的意愿；或者，換句話說(shuō)，將他的妻子呂達(dá)置于兒子的從屬地位（妻子居兒子之后）。很大程度上，艾爾富呂由于自己在孩子生活中的長(zhǎng)期缺席，更想要回到小艾友夫的身邊，相比之下，他并不那么情愿投向妻子的懷抱。

（二）呂達(dá)明確地表示自己把妻子身份置于母親身份之前，并表明她不愿忍受她的孩子（小艾友夫）比她得到更多來(lái)自她丈夫（艾爾富呂）的關(guān)注與喜愛。

（三）孩子苦難史的揭示，隱示出夫妻之間的兩性關(guān)系伴有不健全的、癱瘓性的后果。

隨后，另一條關(guān)系鏈昭然而現(xiàn)——我們不得不將異母妹妹（同時(shí)也是半個(gè)小姑子）的關(guān)系納入視野范圍內(nèi)，否則將難以透徹地理解M-W（艾爾富呂-呂達(dá)）這條關(guān)系鏈。比如，劇中揭示出，艾爾富呂初見呂達(dá)，對(duì)之甚感害怕，但仍娶之為妻，非為一己之私，全為兄妹二人日后不為柴米所困。換言之，僅當(dāng)我們將三角關(guān)系M-W-S（夫-妻-妹）納入考慮范圍時(shí)，才能進(jìn)一步充分理解這對(duì)夫妻關(guān)系。

于是，這進(jìn)一步揭示出這一兄妹關(guān)系遠(yuǎn)比我們初始時(shí)所認(rèn)為的情形要復(fù)雜得多；當(dāng)我們審觀三角關(guān)系鏈M-S-C（兄-妹-子）時(shí)，我們就能完全理解這一變得逐漸清晰的關(guān)系了。我們可以記錄下來(lái)：在早些年，異母妹妹艾斯達(dá)是如何穿上男孩的衣服以取悅哥哥艾爾富呂的；艾爾富呂又是如何在這樣的情況下給艾斯達(dá)取了個(gè)男孩名“艾友夫”的；甚而，當(dāng)為剛出生的兒子施洗時(shí)，艾爾富呂怎么也為他取了這個(gè)宿命的名字“艾友夫”（2）。

因此，我們轉(zhuǎn)而關(guān)注S-W-C（妹-妻-子）這個(gè)三角關(guān)系鏈，它揭示出，對(duì)于小艾友夫而言，艾斯達(dá)比呂達(dá)（小艾友夫的身生母親）更接近于“母親”的位置、角色和功能。由于這個(gè)緣故，呂達(dá)將艾斯達(dá)視為“眼中釘肉中刺”——她既奪走了原本小艾友夫?qū)δ赣H的愛，也威脅著她的婚姻幸福。

此后，博杰姆進(jìn)入這個(gè)系統(tǒng)，他不可避免地引出了其他的關(guān)系鏈：

（一）他（起初，很可能即將）與艾斯達(dá)訂婚。

（二）他在某種程度上是小艾友夫的“替身父親”——他為小艾友夫買了弓和箭，并答應(yīng)教他游泳。因此，三角關(guān)系鏈B-S-C（博杰姆-艾斯達(dá)-小艾友夫）扭曲地反映了真正意義上的父-母-子關(guān)系。

（三）當(dāng)呂達(dá)向艾爾富呂施壓時(shí)，以要與博杰姆私奔作為威脅，這導(dǎo)致了另外兩個(gè)動(dòng)態(tài)三角關(guān)系的形成，即M-W-B（艾爾富呂-呂達(dá)-博杰姆）和W-S-B（呂達(dá)-艾斯達(dá)-博杰姆）。

因此，我們也許還可以再增加更多的細(xì)節(jié)，進(jìn)一步聚合這些不穩(wěn)定的人物關(guān)系，加固這一關(guān)系框架。這里，筆者所要努力說(shuō)明的是：這一系統(tǒng)中的關(guān)系互相密合，以其自身固有的力量均衡地聯(lián)結(jié)在一起，只有將每個(gè)部分與其他部分聯(lián)系起來(lái)放在整體中進(jìn)行觀照，才能正確定義與充分理解它們。

其后，劇中發(fā)生了兩件事，從而打破了這并不穩(wěn)定的平衡狀態(tài)：（一）鼠婆子神秘而邪惡地誘導(dǎo)了小艾友夫，使之著魔般地受難溺死，直接影響了小艾友夫父母之間的婚姻關(guān)系；（二）通過(guò)揭示艾爾富呂和艾斯達(dá)沒(méi)有共同的身生父母這一事實(shí)，消除了他們之間的亂倫禁忌。同時(shí)，這一揭示對(duì)整個(gè)系統(tǒng)產(chǎn)生了復(fù)雜的連鎖效應(yīng)。這些宿命性的事件突然侵入，破壞了原先的關(guān)系框架，劇烈的關(guān)系重組相因而生。

當(dāng)然，筆者很大程度上簡(jiǎn)化了劇中發(fā)生的事情：還有許多有說(shuō)服力的細(xì)節(jié)尚待找尋，還有更微妙的動(dòng)機(jī)尚待確定。但這些發(fā)展已體現(xiàn)出我提出的：當(dāng)“發(fā)現(xiàn)”艾爾富呂和艾斯達(dá)實(shí)際上不是異母的兄妹時(shí)，無(wú)可辯駁的是，發(fā)生改變的是他們之間的關(guān)系，而不是他們本身。作為個(gè)體，他們?nèi)匀鐝那耙粯樱麄儽旧淼谋举|(zhì)屬性并未發(fā)生任何改變。然而，經(jīng)過(guò)這重發(fā)現(xiàn)，不僅他們之間的關(guān)系發(fā)生了質(zhì)變，而且這一質(zhì)變的影響貫穿整個(gè)系統(tǒng)，直至系統(tǒng)中最遙遠(yuǎn)的終端。

然而，當(dāng)我們分析易卜生的戲劇世界中影響因果關(guān)系的力學(xué)因素時(shí)，還需牢記在心，這個(gè)世界具有徹頭徹尾的欺騙性。欺騙無(wú)處不在；自欺欺人司空見慣；見證者，尤其在為自我動(dòng)機(jī)與行為感到憂心忡忡時(shí)，往往并不可靠；掩飾與偽裝成為一種生活方式。至關(guān)重要的是，我們必須不斷提醒自己，切不可止步于膚淺地理解這些人物和他們對(duì)事件的看法。

有評(píng)論認(rèn)為，這些戲劇中出現(xiàn)這類人的幾率很高：他們自覺或不自覺地以騙人的方式使自己的行為合理化，他們迅速指出將義務(wù)或需要作為行動(dòng)的方針，然而在更深層次上，他們卻聽任其自私的動(dòng)機(jī)決定一切，他們費(fèi)盡心機(jī)設(shè)計(jì)出看似合理的利他主義原則，以避免遭人唾棄。正如最近一位挪威評(píng)論家②所言，易卜生一生癡迷于展現(xiàn)人性脆弱的本質(zhì)、錯(cuò)誤的自我意識(shí)和自欺的行為與狀態(tài)，這使得其作品特別容易被誤讀。劇中人撒謊，僅只在我們每個(gè)人都撒謊的這個(gè)意義上是成立的。我們每個(gè)人都會(huì)為過(guò)去和現(xiàn)在的事件添加主觀色彩，我們每個(gè)人都尋求肯定自己或保護(hù)自己，從而影響或操縱別人。只有帶著質(zhì)疑的眼光閱讀易卜生的作品，才能避免陷入膚淺的（因而也是錯(cuò)誤的）解讀它的陷阱。易卜生關(guān)注如何在作品中開顯人類行為的隱秘動(dòng)機(jī)；而這一過(guò)程中的首要因素便是劇作家創(chuàng)作與結(jié)構(gòu)的技巧。

鑒于這種認(rèn)識(shí)，如果有人提出這個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題，即“如何抽繹出這些劇作的真實(shí)意義呢”？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，首先，我不得不閃爍其詞地答復(fù)（用艾·阿·理查茲（3）的話），任何忘乎所以地公開討論“意義”的人是幾近譫妄的。然而，上述文字已足以表明，通過(guò)研習(xí)這些劇作的結(jié)構(gòu)，也就是說(shuō)，通過(guò)謹(jǐn)慎的、事實(shí)上是質(zhì)疑的眼光檢視引致關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)移與錯(cuò)位的事件，可以讓人得償所愿地接近它們的“意義”。顯然，這一方法需要我們構(gòu)造出某種語(yǔ)義。對(duì)于一名劇作家而言，這只不過(guò)是再度肯定，用戲劇的模式建構(gòu)一個(gè)動(dòng)態(tài)情境，這本身就是在傳達(dá)意義；而情境中的動(dòng)態(tài)平衡愈是巧妙、愈具決定性，所傳達(dá)的意義愈微妙，語(yǔ)義也愈豐富。

而當(dāng)談及語(yǔ)言在這構(gòu)造出的語(yǔ)義中的作用時(shí)，我們需要提醒自己，在這個(gè)充滿標(biāo)志和信號(hào)的綜合系統(tǒng)內(nèi)，語(yǔ)辭的重要性主要體現(xiàn)為與之所在的情境相關(guān)聯(lián)，并對(duì)之進(jìn)行補(bǔ)充。這里，筆者再次借助理查茲的觀點(diǎn)（盡管有些過(guò)時(shí)，卻尚存巨大的闡釋力量）：在書面文學(xué)語(yǔ)境中，“一個(gè)詞的含義正是它所在的語(yǔ)境所缺失的部分”。將此觀點(diǎn)援引至戲劇情境只是一小步，置換其前提，變?yōu)椤罢Z(yǔ)辭的意義正是它所處的戲劇情境所缺失的部分”。因此，任何話語(yǔ)的力量和權(quán)力皆與其情境的雄辯力相關(guān)，換言之，與情境中技藝高超的成分和情感的爆發(fā)相關(guān)。其中，正是情感的爆發(fā)釋放了關(guān)系系統(tǒng)幾何圖形中的張力。

口語(yǔ)成分本身看似并不那么重要，比如這樣的成分“瞧那孩子”、“隨后發(fā)生了……”。我的觀點(diǎn)是，將這些話分隔開來(lái)細(xì)查其內(nèi)在價(jià)值，追求所謂傳統(tǒng)的“詩(shī)學(xué)”或修辭學(xué)品格，并不是我們應(yīng)該努力的方向。由于話語(yǔ)的力量幾乎完全源自其情境，口語(yǔ)成分不僅可以平淡無(wú)奇，而且，在適當(dāng)?shù)那闆r下，它幾乎可以從戲劇情境中完全剔除——而在這種情境下，戲劇情境依然能以自身那雄辯的方式繼續(xù)進(jìn)行交流。戲劇一如既往，它占領(lǐng)并控制了無(wú)聲的世界；尤其在現(xiàn)代，戲劇主要是通過(guò)“無(wú)聲方式”展現(xiàn)。今天的戲劇明顯減少了對(duì)無(wú)語(yǔ)境話語(yǔ)的依賴，反而關(guān)注口語(yǔ)化的、被丟棄的、離題的、瑣碎細(xì)節(jié)或事件，從而滲透到僅通過(guò)簡(jiǎn)單語(yǔ)言無(wú)法進(jìn)入的人類體驗(yàn)領(lǐng)域。正如1960年品特所說(shuō)：

舞臺(tái)上的人可能無(wú)法根據(jù)他過(guò)去的經(jīng)歷、現(xiàn)在的行為或愿望提出任何有說(shuō)服力的論據(jù)或信息，也無(wú)法全面分析他的動(dòng)機(jī)，但作為一個(gè)可以驚人地做所有這些事情的人，他仍是合理的、值得關(guān)注的。感受愈劇烈，表達(dá)愈模糊。

這種思路讓我們徑直回到了《群鬼》中最后時(shí)刻，易卜生創(chuàng)造出這樣一種情境，他幾乎完全削減了日常語(yǔ)言，使言辭失去了效力，談話變成一個(gè)白癡（指歐士華，譯者注）的胡謅與一個(gè)母親痛苦而猶豫的哭喊，在這個(gè)戲劇模式中，各部分相互依存，言辭表達(dá)的作用幾乎化為烏有，而情境成為戲劇的全部。

原文注釋：

①本文一定程度上汲取了筆者的某些想法，它們首次出現(xiàn)在《牛津易卜生》（倫敦，1977年）第8卷前言中。

②約勒根·敖根，《亨利克·易卜生的方法》（哥本哈根，1977年）。

譯者注釋：

（1）“義務(wù)”一詞，原文為挪威語(yǔ)單詞“pligt”，相當(dāng)于英文中的“duty”，泛指包含各種具體義務(wù)的“總義務(wù)”。“Pligt”是書面挪威語(yǔ)之一的博克馬爾語(yǔ)（Bokm?l），是受丹麥語(yǔ)影響而形成的書面挪威語(yǔ)，另一種書面挪威語(yǔ)Nynorsk是以挪威口語(yǔ)方言為基礎(chǔ)而形成的。

（2）關(guān)于“艾友夫”這個(gè)男孩名，原文為“Eyolf”，源自挪威語(yǔ)，意為“幸運(yùn)的狼”。其發(fā)音類似Wolf（源自古德語(yǔ)，意為“狼”，又作Wolfe。狼是中世紀(jì)德國(guó)的一個(gè)重要意象，以其勇猛強(qiáng)悍、堅(jiān)韌不拔、不屈不撓的精神著稱。）和Woolf（Wolfe的變體）。Eyolf的變體Eyulf發(fā)音也類似Wulf（Wolfe的變體）。此外，與之類似的名字還有Elof（源自瑞典語(yǔ)，意為“唯一的后嗣”）和Eluf（Elof的變體）。這些名字和“Eyolf”一樣，都不常見。

（3）艾·阿·理查茲（I.A.Richards, 1893-1979, 亦譯作艾·阿·瑞恰慈），20世紀(jì)英國(guó)著名文學(xué)批評(píng)家和修辭學(xué)家，新批評(píng)學(xué)派創(chuàng)始人。主要代表作有《論意之義》、《文學(xué)批評(píng)的原則》、《實(shí)用批評(píng)》和《修辭哲學(xué)》。在英語(yǔ)國(guó)家，新批評(píng)被認(rèn)為是現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的開端，Richards被視作當(dāng)代英語(yǔ)文學(xué)研究的奠基人之一。

作者及譯者簡(jiǎn)介：詹姆斯·麥克法蘭，英國(guó)諾里奇東英吉利亞大學(xué)歐洲文學(xué)的教授，八卷本《牛津易卜生》（倫敦，1960—1977）的總主編。他出版的諸多書籍與發(fā)表的諸多文章大多是關(guān)于歐洲文學(xué)與斯堪的納維亞文學(xué)的，尤其是關(guān)于易卜生的。他也是國(guó)際權(quán)威學(xué)術(shù)期刊《斯堪的納維亞研究》的編輯。1977年，他當(dāng)選為挪威科學(xué)院院士。王閱，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系戲劇影視文學(xué)專業(yè)2015級(jí)博士生，主要研究易卜生與現(xiàn)代戲劇。