芻議作曲的創造性邏輯

陳伯文

（寧德師范學院藝術系，福建 寧德 352100）

芻議作曲的創造性邏輯

陳伯文

（寧德師范學院藝術系，福建 寧德 352100）

作曲與即興看似大相徑庭，兩者在創造性層面上卻是殊途同歸。狹義的作曲以書面作品為載體，是深思熟慮的結果。而即興則更多的是即席而作，是無法進行深刻邏輯推演的，具有更多的偶然性。作曲在邏輯時空中展開，而即興則是在物理時間中進行。在作曲的邏輯時空里，一切創作素材都是可極力鋪陳的，因而其結果也更加可控可量化。而即興因為依托于物理時間進行，故是單線和不可逆的。以兩者深層的共性與個性為討論的切入點，針對作曲的創造性展開討論，并通過對比作曲與即興在創造性層面上的異同進行研究。

作曲；即興音樂創作；符號信息；音響具現

何為創造性？斯騰伯格說：“從西方心理學研究來看，創造性可以被定義為產生新穎而適用的工作產品的能力”。 我們或可借鑒斯騰伯格的定義，即音樂中的創造性是指音樂領域中創作出新穎同時合宜的作品的能力。在這里我們應該注意對“作品”范疇的界定：它可以是書面作品，即興作品，改編作品，混音作品甚至是一種有著特殊音色概念的新樂器。創造性以作品為其載體。歷史上，創造力被認為是神啟的靈感，一切的靈感的源頭不在于人類自身。人類是不會擁有這種創造任何事物的天分的。具體而言，當作曲家們在文藝復興時期被認為是音樂作品的構建者的時候，他們的創造性舉動被理解成“靈感”，字面意思就是：從“某處”得著某些“啟示”，亦即，受某些“超越存在”的驅使和塑造而產生的超卓想法。一切作品，不管是科學、藝術上的，都來源于超越存在者的啟示。因此，音樂作品也不是人類的造物，而是單純地來源于“神圣”。貝多芬的名言：“音樂是比一切智慧、一切哲學更高的啟示”,更加肯定了對音樂創造的這種理解：音樂作品是源自“啟示”，而非作曲家的創造。當我們今天論及創造性，這個概念是惠及各個領域的：經濟、政治、藝術、教育、科學、或者技術等等。甚至在日常生活中，我們也是經常面對需要我們找出有創意的解決方案的情況。比如說，如果我們忘記了購買一道菜肴里面需要的一種重要的食材，我們就或許需要對廚房里面剩下的食材進行即興發揮運用了。亦或者，我們不理解某種語言里面的某個詞匯，我們就需要調動一種創造性舉動來嘗試限定我們想要表達的意思。在生活中的方方面面，有數不清的情況滲透著我們的創造性。

1 樂譜與記譜法對音樂傳承的意義

音樂創造性的表述倚賴承載音樂的符號系統——樂譜。樂譜是音樂創作的載體。然而，就像建筑設計圖并不是建筑本身，樂譜與音響實體也不能夠劃等號。樂譜是有聲音樂所對應的指令結構。在樂譜這個系統中，作曲家創造一些指令，演奏家通過閱讀這些指令，在樂器這個界面上演奏出音響。脫離開樂譜這個系統，演奏活動就無以為繼，當然，有些音樂活動也并不倚賴于樂譜這種符號體系，諸如在即興演奏等等。曲譜（或曰作品）是創造演奏指令，提示潛在演奏可能和音響效果的指令結構，它本身并不等同于有聲音樂。作曲家在創作活動過程中產生的樂思被具象化，以作品的形式承載。為了讓音樂創作有據可依，記譜法誕生了?！霸谟涀V法還沒有詳細確立之前，通過即興演奏產生樂曲,通過即興演奏樂曲得以相傳?！笨陀^上，記譜法的出現卻促進了音樂創作。紐姆譜在9世紀被運用后，越來越多的作品因為有了較為直觀準確的記錄方式而得以流傳。而紐姆譜這時候也成為作品標準承載形式。歷史上，在人類文化的各地區有著多種記譜法體系的存在?，F在電子音樂創作中，存儲樂思的方式可以是更加數位化圖式化的系統。作品的載體以紙質向數位化轉變。傳播與閱讀樂譜的習慣都有相應的變化。所不變的是，本質上，速度、音高、節奏及演奏方式等演奏信息還是在曲譜這個系統中以符號的方式展現出來，不管是五線譜系統還是電子音樂的卷簾窗等。脫離開曲譜這個系統，音樂的傳承就變得困難重重。

2 將符號信息轉化為音響實體

將符號層面的曲譜轉化成音響實體需要演奏家的參與，在現當代，亦可以倚賴具有巨量運算能力的計算機。多數情況下，曲譜所能承載的信息量相對有限，作曲者對一個音響實體預期效果的所有決定要素，并不能在曲譜上被足夠明確的標示出來。在作品這個系統中所有的符號，還不足以體現出作曲者的所有意圖。巴洛克時期一些作曲家，例如巴赫的作品并沒有明確的速度和力度標記。在古典以及浪漫派時期的西方音樂作品中，決定實際音響效果的信息要素也是有限的。譜面上所能展示的也較為有限。正如肖邦的鋼琴作品中，很多的“彈性速度”就沒辦法表示出來。同時，音樂的內在張力，觸鍵、力度的細微變化等等，必須要演奏者自己來詮釋。“音樂表演的表現力體現在他們對音樂句法的個性理解和創造性闡釋上”。 沒有演奏家的創造性詮釋，音樂作品還將停留在符號系統的層面。將符號層面的曲譜，轉化成音響實體，是音響的具現化的過程。這個過程因為演奏者的參與而產生了很多隨機的可能性。同樣一部作品，比如拉赫馬尼諾夫的作品在霍洛維茨與殷承宗的指尖流淌出的效果就會有不同。這些不同是音響具現過程中的隨機性表達。它因詮釋者的不同而異。同一個詮釋者在不同的時空條件下也會產生不同的音響具現。音響的具現需要倚賴演奏家?；蛟S可以說，只有將書面的曲譜轉化成音響的實體時，作曲活動才達到真正的完滿階段。

3 即興與作曲的邊界

一部作品需要演奏者的詮釋來達到音響的具現，在這個詮釋過程中會需要很多附加的音樂行為。而這些附加的音樂行為，就是音樂創作中的即興成分?！八^即興，作為一個副詞使用時，按照通俗的理解就是：不打草稿地做某事......”廣義的即興就是：音響實體對應的符號系統的編外的，非預先存在的因素。我們或可以將作曲定義為預先設計規定好的音響指令結構。而對作曲的反向定義則為即興。這時候即興就可以理解成，在實際音響表現行為過程中，所有演奏行為的總和。實際上要精確地描繪并記錄演奏家在表演行為中所有的信息要素，是非常艱巨的。

在實際音響的實現過程中，書面的曲譜與演奏者的詮釋缺一不可。有的作品留有大量華彩段落，而有的作品則將選擇的權利留給演奏者。比如說，一些和聲功能譜的旋律線上標有和聲標記。演奏者需要根據這些和聲標記來演奏。假設這個和聲標記是cm7，演奏者可以自由選擇的，就包括具體實現這個和聲音響的音區音高、時值、力度、織體，以及具體的樂器等等。這些選擇都是自發的未被預定的。演奏者雖然還是根據譜面規定的cm7來演奏，但是實際上演奏者已經在扮演創作者的角色。那么這種演奏行為，是作曲的一部分，還是劃入即興的范疇呢？如果這個和聲標記是cm7，那么所有根據這個和聲的實際音響的演奏都可以看成是即興的。因為這些實際音響的實現，超越了符號信息的層面。曲譜只是規定你可以演奏cm7，但所有具體的選擇都是未被預先寫就的。

上述例子中適用于cm7這個和聲的織體、節奏等并沒有被更加明確地標示出來。然而，演奏者的過往經驗已經將可能性進行了篩選。這些過往經驗或可以看作是預先存在的規則。那么即興的可能性，也會因為大腦在處理cm7這個信息的同時，因為這些預存規則的介入而變少。心理分析學家或許會說，人們的所有選擇都被潛意識里面的某些規則所預定。按照這種思路，上述例子中就沒有所謂的即興發生。有的話，也是“相對的即興”。

無論我們選擇何種音型和織體來表達上述cm7和弦，我們畢竟還是遵循作曲者的意圖，而未將和弦改頭換面。如果從這個層面來理解，似乎演奏活動也僅僅是作品的延伸，是作曲活動的最末環節。同時我們應該看到，cm7和弦的任何展現方式都存在著不確定性，是因演奏者而異，而非譜面確定寫就的，故此又是即興一面的體現。

即興與作曲殊途同歸，在作曲中有即興的成分，反之亦然。兩者具備的創造性以不同的形式或曰載體加以體現。作曲以書面作品為載體，而即興的承載方式似乎更為寬泛，它可以是演奏家根據給定的主題或意像的即席之作，也可以是具體到一部書面作品中的即興成分。但兩者都具備創造性是毋庸置疑的。這種創造性在音樂作品的創作過程中同等重要，并且即興與作曲在音樂作品的締造過程中是互補的。

4 作曲的創造性邏輯

4.1 時空維度

一部音樂作品具有兩個時間維度：第一種時間維度是作品被構建的時候的作曲的邏輯時間，第二種是演奏的時候將樂譜的符號信息轉化為現實音響時依托的時間，這是一種物理的時間。同樣，構建一部作品還有相應的空間維度：作曲時的邏輯空間與音響具現時的物理空間。作品創作和音響的具現需要倚賴于相應的時空維度。引入時空維度的概念或有助于更好地理解作曲活動過程中符號意義的構建。

4.2 邏輯時空與邏輯結構句法

作曲家的創作是基于符號層面的音樂活動?？杉右岳玫姆柺仟毩⒂跁r間的抽象存在。在作品的邏輯空間中，這些符號可以被自由地重組構建。作曲活動在邏輯空間中以邏輯時間展開。它是一個相對“變慢”的時間。作曲者可以在這個“變慢”的時間中充分展開樂思。作曲在一個邏輯的時空中發生。它的敘述性是由邏輯的結構句法來體現。表演僅僅是作為邏輯結構句法的一種現實投影。一部作品在物理時間中的敘述方式與在邏輯時間中的敘述方式大相徑庭。比如說，在下列中，邏輯結構可能是這樣的：A暗示了B。假設我們想從C大調轉到Db大調，那么首先在邏輯上出現的是：目標調性Db大調=A.然后我們需要構建它的邏輯暗示B=從C大調轉到Db大調的轉調結構。所以在邏輯敘事結構中，A先于B出現。然而在曲譜的時間軸中卻是先有B后有A，先有轉調結構后有目標調性。

4.3 符號語境下的轉調

因此，在這種語境下創造性地解決一個諸如轉調這種問題的方式與在即興的條件下的方式是有很大不同的。假如一個作曲者想要創作2個相繼的調性段落，有了這個想法之后，腦海中出現了一個邏輯暗示，該邏輯暗示是創建連接2個相繼調性的轉調結構。假設先后的2個調性是一個遠距離調性，而作曲者又沒有足夠的經驗來創建這種轉調結構，那么作曲者就將陷入進退維谷的境地。倘若一個富有創造力的作曲家不甘受限制，執著于創造這個轉調結構。他或許經過一段時間的思考最終解決了問題，寫出了連接段。我們來舉例說明：貝多芬鋼琴奏鳴曲op106的快板樂章出現了這種情況按圖1所示。

圖1 貝多芬鋼琴奏鳴曲op106節選

4.4 作曲的創造性活動

這段從Eb大調到b小調的轉調就是一個例子（圖1）。貝多芬用創造性手段解決了轉調中遇到的問題。首先他沒有用標準的序進式的轉調和弦的集合來轉調。而是用減七和弦鋪陳結構性的背景，來淡化調性色彩。然后他從不斷重復的號角式的音響開始寫就轉調段落，并最終將節奏凍結在“號角”開始時的姿態上。通過這種交換音區與織體音型的對稱式的結構，轉調得以實現。通過重復一種阻礙運動，讓結構性背景趨于明顯，作品轉調便以這種創造性的方式完成了。這種創造性活動是基于邏輯時間并突破預定規則的，是基于縝密思考的結果。在這種寫作中，作者決定創作一個轉調段落以適應遠關系轉調的困難。這一系列的思維活動在即興的實時性環境中是不會發生的。因為，這是建立在調性關系非連續性結構和邏輯一致性基礎上的全局思維。而即興所處的實時性環境限制了這種全局思維的發生發展。作曲的優勢即是體現在這種“變慢”的邏輯時空中的全局思維。這種創作思維概括了作曲的特征：作曲是一基于操控高度抽象的音樂素材和概念的符號架構中的創造性活動，它依托于邏輯時空而存在。

作曲素材以一定的法則進行轉換而形成作品。在作曲的邏輯時空中需要有預定規則的參與才能保證作曲進程的正常進行。這種進程在即興演奏這種實時的實踐活動中卻很難有可行性。作曲的邏輯時間是相對變慢的，作曲者可以將作曲素材與作曲法則分開來進行，加入更多的思考，因而也更加可靠。同時這也意味著，一個決定變得更加的不可變，因為這個決定往往是深思熟慮的結果。這種深思熟慮是需要基于“變慢”的邏輯時空的，有賴于此，作曲活動可趨于完善。而即興是實時進行的，它依托于我們的物理時間存在，故很難有更多預定法則的介入。但是，在即興中，即興者因為受到過往經驗的影響，即興也是“相對的即興”?？紤]到這些預定法則與過往經驗的參與，即興或可以被理解為“瞬時作曲”。作曲比即興看上去更可靠，可控，可量化。因作曲家可以對結果進行預判，況且作曲中的每一項決定都不像即興時的那么有風險。作曲本質上是基于記憶（素材、經驗與作曲預定法則）的進程。這個進程中，作曲者將過往的知識系統地導向當下。作品的合理性構建取決于記憶的廣度與深度。然而，超卓的技巧與深厚的修養也可以賦予即興家出神入化的即席演奏。但即興作品更多是基于直覺的迸發，而非建立在邏輯一致性基礎上全局思維的產物。基于直覺姿態展現的即興，與基于邏輯鋪陳的作曲，兩者互為表里。如果我們再往深處探究，或會發現，滋生作曲思維的胚層卻不再體現邏輯的一面了，它們是基于渴求、夢境、記憶等直覺形態的思維。

5 結語

作曲的創造性是在一個邏輯時空中展開的，它依賴于對符號的抽象概括運用。作品的詮釋演奏卻又在物理時空中展開。作曲的敘事手法獨立于物理時間。它將作曲素材與作曲法則分置開來。在作曲的邏輯時空中，有充足的時間進行作品的鋪陳。問題的關鍵在于如何將作曲的創造性邏輯，投射到表演現實中，與表演的美學特征相統一。然而，這種雙重現實不應該減少作曲家在打通作品的符號意像與音響的物理具現聯系上的努力。當代作曲家更應該清楚地意識到這種雙重現實，并致力于作品的可聽可感性發掘。

注釋及參考文獻：

[1]張慶林,Robert J．Sternberg．創造性研究手冊[M]．成都:四川教育出版社,2002:5．

[2]李德龍．關于鋼琴即興演奏的研究[J]．藝術研究，2006（4）:80-81．

[3]高拂曉．音樂表演表現力的多維視野[J]．中央音樂學院學報，2013（3）:115-128．

[4]林華．即興演奏的心理活動機制[J]．音樂藝術，上海音樂學院學報，2012（3）：8-14．

On the Creative Logic of Composition

CHEN Bo-wen
(Department of Art,Ningde Normal University,Ningde,Fujian 352100)

Although composition and improvisation seem to be quite different,the creative level is the same. The narrow sense of composition is the result of the thought by written works as the carrier.Impromptu is improvised, is unable to carry out profound logical inference,with occasional more.Composing is in the logical space and improvisation is in the physical time.In the logical space composition,all creation material is to lay out,so the results are more controllable and quantifiable.But because of the time based on the physical time,it is a single and irreversible.The common and personality of the two is a breakthrough point in this article.This paper mainly discusses the creative work of the composer by comparing the similarities and differences between the composition and improvisation on the creative level.

composing;improvisation creative;symbol information;sound performance reality

J614

A

1673-1891（2015）04-0092-04

2015-09-24

陳伯文（1984-），男，碩士，講師，研究方向：音樂美學、作曲理論，鋼琴教育。