反架上的嘗試

在上世紀80年代，裝置藝術的出現大多還是對于現成品的運用，是“反藝術”的表態，在既定模式的架上繪畫統領美術界的時期，對于繪畫本身的反叛無疑是“反藝術”的一種。在藝術家開始自我覺醒的時代，裝置這種形式僅僅作為一種補充在藝術領域嶄露頭角。

距杜尚把小便器搬進藝術展60多年后，中國出現了自己的現成品藝術，1980年代的中國正處于一個改變的時期，在藝術領域已經不單單只有架上藝術一種形式，行為藝術、裝置藝術開始被藝術家采納，即便當時他們能夠接收到的國外藝術信息極為有限，甚至他們還不知道什么是裝置藝術，但創作的沖動驅使他們進行了一些在今天看來非常重要，但在當時看來極為不可取的嘗試。

“星星美展”通常被作為中國當代藝術的開端，1979年在中國美術館旁邊的公園的鐵柵欄上那些極具表現主義色的繪畫在當時引起了轟動，不過展覽策劃者之一的藝術家黃銳在后來接受媒體采訪時曾表示到今天最令人記憶深刻的作品還是王克平的木雕《偶像》，王克平自己則認為作品《沉默》更有內在的力量。在王克平的作品中我們可以看到對現成品運用的端倪，他大量材料本身的質地，打破了傳統雕塑對材料全方位修飾的手法。上世紀70年代末，住在平房里的各家各戶都是靠燒煤取暖做飯，煤又必須靠劈柴引燃，所以作為當時的生活必需品，每家每戶每個月都有幾斤媒、幾兩劈柴的限量供應，國家會按需配給木材給媒店，媒店再劈成小塊賣給居民，但是那些劈不動的樹瘤子、樹杈就閑置了，作為國家統購統銷的物資這些不能賣的“廢料”也不能扔，對木材非常敏感的王克平跟媒店混熟后，常常可以送點小禮物換到一些材料。這些樹瘤子、樹杈子就成了藝術創作中“初級”的現成品。在他的創作中，《呼吸》直接使用了木材之外的材料，表情緊張的人像木雕的鼻子和嘴被一根塑料管套住，呈呼吸困難，雙眼暴出狀。《萬萬歲》中也出現了現成品的運用，那個個人崇拜極為瘋狂的年代的象征物件“紅寶書”被插入木雕人物的手中。當時王克平對現成品運用的淵源跟西方的現代藝術應該沒有太大的關系，在當時的中國從事藝術創作的人能夠接收到的國外信息還相當有限。從創作本身來看，王克平的藝術仍舊屬于雕塑藝術范疇，他的創作手法屬于傳統的圓雕范圍，體與面表現仍舊是他最為主要的藝術語言。

就在首屆“星星美展”舉辦的那年，創刊不久的《世界美術》開始系統地介紹西方藝術，由美術理論家邵大箴撰寫的《西方現代美術流派簡介》系列，介紹了諸如達達主義、超現實主義等西方藝術流派，在那個信息相對閉塞的年代，對于這些西方藝術流派的介紹對當時的藝術家尤其是年輕人影響還是比較大的，他們也認識到了在現實主義、浪漫主義之外藝術還可以有多種表達方式，西方藝術家對非繪畫材料的運用，包括拼貼、挪用等手法對那些希望尋求新的藝術表達方式的年輕人帶來了啟發。

黃永砯，中國當代藝術發展史上非常重要的藝術家，也是最早利用現成品進行藝術創作的藝術家之一。1982年，黃永砯完成了自己的畢業創作《噴槍》系列，他放棄了傳統畫筆改為工業噴槍，不循規蹈矩的性格在學生時期已經展現，畢業后分配到廈門一所中學當老師的他在1983年5月組織了“廈門五人現代畫展”，這個展覽為期4天，以內部觀摩的形式進行展出，黃永砯參展的是實物拼貼浮雕組品，他是這5位藝術家中最為敏感的一位，這幾位藝術家已經無意識的感覺到語言和形式本身在一個平面上的變化僅僅是風格問題，推進新藝術的發展應當有新材料的使用。該展覽的前言非常明確地表明了他們使用現成品的態度，“作者大膽地披露了自己對以往習慣的‘表象’藝術觀念及價值的質疑，包括所謂‘美’的法則，以及一件在展覽會上展出的美術作品應該是什么樣的固定看法；在實踐中對現代藝術進行綜合性嘗試，以求多種體現現代精神的表現方式。”同年9月在上海復旦大學舉辦的“繪畫實驗展”上也出現了玻璃碎片、鵝卵石等現成品的運用。不過此時個別藝術家采用現成品的做法有些過于超前，招致了不少批評。

差不多兩年后，一場如火如荼的現代主義美術運動在國內發生，也就是我們現在所說的“’85新潮”。改革開放后，因“文革”中斷的美學研究迅速發展，引來了新時期的美學熱，此時那些專業的美術期刊上也重新開始發表美學方面的文章。到了1980年代中后期，對西方哲學著作的翻譯和推介是一項重要的工作，不僅如此國內許多學者也紛紛出版了自己對西方哲學理論評介的著作。這些理論成為“’85新潮”的思想基礎，這種美學、哲學理論的影響也直接反映在當時藝術家的創作中。在1985年有一個對中國藝術家影像非常大的展覽不得不提，那就是11月在中國美術館舉辦的美國著名波普藝術家勞申伯格的個展，當時勞申伯格正從抽象表現主義轉向波普藝術，這個展覽讓許多年輕的藝術家認識到藝術品可以用任何材料，在任何地點，為任何目的，以任何歸宿存在。

“’85新潮”不僅僅是一個藝術運動，批評家高名潞認為“它不是關注如何建立和完善某個藝術流派和風格的問題，而是如何使藝術活動與全部的社會、文化進步同步的問題”。它首先是一場文化運動，其次才是美術運動，人的自我覺醒也是整個運動最為核心的內容。也因此藝術家們選擇了走到一起，而非個人化的探索，所以在1985～1986兩年間，前前后后共成立了70多個藝術團體，舉辦了近百次藝術活動。在呂澎和易丹合著的《中國現代藝術史》中對這種藝術團體現象做了以下評述，“藝術家們走到一起， 往往并不是為了尋找共性。恰好相反，是為了表達個性，只不過，在‘’85新潮’時期，表達自己的個性只能通過團體的表面共性來達到”。也就是在這兩年間，西方現代藝術百余年的歷程在中國同時上演，其中就包括裝置藝術，但這種藝術形式并不怎么引人注目。

在“’85時期”最受關注的作品還是前衛的架上繪畫和激進的行為藝術，裝置藝術并未形成氣候，在展出的時候也多是夾雜在架上繪畫的展覽中，許多帶有裝置藝術意味的作品也是藝術家在創作探索中的一種嘗試，并非有意為之，裝置在他們的創作中只不過是表達觀念和態度的一種補充，而且他們中的大多數在后來的藝術創作中也未將裝置作為他們主要的表現手法。在1988年之前，除了黃永砯、吳山專等人，很難再找到專門或者主要以裝置藝術創作為主的藝術家。

1985年11月在太原舉辦的“山西七人現代藝術展”上除了少量的油畫作品外，展出了大量具有裝置意味的作品，畫布、金屬、木材、草繩、麻線、玻璃器皿、照片、電線、手套等現成品在這個展覽上被充分運用，拼貼是最為主要的創作手法。不僅如此，該展覽在布置方面也充分考慮了燈光、音像、錄像等因素在展覽中的運用，也讓觀展者意識到環境對作品的影響。參展藝術家王紀平還寫下了這樣的文字，“展覽中許多作品大膽越出了畫框，打破了人們頭腦中原有的觀念，打破了繪畫與雕塑、形式與內容、空間與時間的概念界線，把藝術直接推到你的身邊”。在這段文字中可以看出藝術家已經開始有意識的消解日常用品與藝術之間的鴻溝。但這種反差并不容易被接受，開幕當天這個展覽就被迫關閉。次年，仍然是在太原，幾位年輕藝術家在“太原現代陶器藝術展”中將幾組捆扎的樹樁、椅子和陶器組裝為類似裝置藝術的場景，只不過展覽上宋永平兄弟的行為藝術過于搶眼，大家并未注意到裝置藝術形式的存在。

越“出格”的現代藝術展越容易引起觀眾的強烈不滿，1986年5月舉辦的“徐州現代藝術展”中藝術家對現成品的運用招致觀眾的反感，在展覽現場的留言本上出現了許多過激的言語，如“這次展覽你們拿來了茅笠，下次展覽通知我一聲，我將送一雙破鞋”，“建議作者都到醫院做檢查，有幾位精神錯亂、性變態”。更為激進的行為要數1986年“廈門現代藝術展”上的焚燒行為，當時全國的文化藝術界都在提倡寬松創作，市文化局還為此次展覽撥款1500元，展覽期間觀眾的反響也非常激烈，因此也直接引發了藝術家將作品抬到廣場上進行焚燒的“反藝術”行為。在這個展覽上參展作品的形式更是多樣，裝置、現成品、繪畫都有。同年12月，黃永砯等藝術家在福州的展覽上更是打出了“我用五年就學會從事藝術，我要用十年才能學會放棄藝術”的字樣以表明自己的態度，正如黃永砯所言，“對待自己的作品的態度標志著藝術自己解放自己的態度”。

“池社”也是這一時期成立的藝術團體，在他們的成立宣言中已經非常明確地表達了對“繪畫”神圣性的懷疑，他們不再認為掌握技能是一種目的，而架上繪畫也不是傳達意念的唯一媒介，“我們力圖打破語言間的界限，而倡導一種模糊的形式，一種激動人心的‘藝術活動’”。所以“池社”成員在創作架上繪畫之余也進行少量裝置和行為的探索。

在上世紀80年代，裝置藝術的出現大多還是對于現成品的運用，是“反藝術”的表態，在既定模式的架上繪畫統領美術界的時期，對于繪畫本身的反叛無疑是“反藝術”的一種。在藝術家開始自我覺醒的時代，裝置這種形式僅僅作為一種補充在藝術領域嶄露頭角。