對話的姿態

1989年之后，在創作上爭論的最兇的話題還是國際性和民族性的問題，但不管結論如何，這一時期的裝置藝術創作已經徹底擺脫了“’85美術新潮”時期那種對西方的復制和抄襲，藝術家們已經開始自覺地以對話的姿態來面對創作。

1989年的“中國現代藝術大展”以推進當前相對沉悶、有所停滯的前衛藝術為初衷，卻無奈的演變成對“’85美術新潮”以來的藝術實驗的總結。展覽上的大多數作品都是前幾年的舊作，或者是根據前幾年的創作演變而來，栗憲庭稱“如果是現代展，它就必須帶有前衛性，展覽本身就是對現實的主動出擊而不是被動總結”。

在展覽的布置方面，裝置、行為等藝術形式被安排在了第一展廳，以期打破形成已久的“審美惰性”，這個展廳里的作品也是參展的近300件作品中大出風頭的一批。展覽上不少行為藝術是與裝置這一形式結合在一起的，比如唐宋和肖魯的《對話》，此外也不乏一些純粹的裝置作品，如顧德新的《無題》、張永見等人的《黑匣子》、高強等人的《子夜的彌撒》，不過一些材料也挑戰了觀眾的審美極限，比如腐爛的動物內臟，吹脹的避孕套，讓許多觀眾無法容忍。館方的領導也表示之所以提供展館舉辦這次展覽原本是希望當代藝術能給不太了解它們的觀眾留下個好印象，這下可好，斷了后了。可見展覽的負面影響之大，但是這次展覽也為裝置藝術贏得了更多的關注，就在那兩年關于裝置藝術的理論和批評文字明顯增多，這個展覽也引發了大家對“藝術到底是什么”、“中國當代藝術究竟應該是什么樣”、“現代藝術到底能走多遠”等問題的思考。

“中國現代藝術大展”之后的兩三年中國當代藝術的發展進入了地下狀態，這種隱匿也包括裝置藝術。許多“’85新潮”時期的藝術家、理論家相繼走出國門，如谷文達、徐冰、黃永砯、吳山專、陳箴、高名潞，這些藝術家中的不少人是在裝置藝術領域進行實驗、探索的，他們的出走也相應的減少了國內從事藝術實驗的藝術家的數量。此外，這次展覽希望給觀眾留下好印象的夙愿破滅后，諸多批評家紛紛對其進行的嚴肅批判。在大環境方面，這些具有實驗性的藝術探索在上世紀90年代初是受到主流藝術界和官方的質疑與限制的，所以即便是有實驗性的探索也必須在地下進行。

在“中國現代藝術大展”之前中國美術館是允許展出架上繪畫和裝置藝術的，行為藝術被排除在外，但是該展之后，裝置藝術也從名單中被劃掉，在90年代初的展覽中，只要出現行為或者裝置，那便是叫停的信號。1992年12位在中央美術學院進修的藝術家策劃了“90年代藝術展”，展覽定于次年10月26日在中國美術館舉辦，為了舉辦這個展覽，所有人湊了1.6萬元場地費，10點鐘開幕的展覽被藝術家張洹在9點50分開始實施的行為給搞砸了，在這個行為中出現了視覺上諸如“血水”、“嬰兒”、“嬰兒的肢體”等極具挑釁性的元素。原本計劃9天展期的展覽就被這個行為搞得提前閉幕了，不僅如此場地費也不會退還，張洹還要繳納1000元罰款，及檢討書。在這一時期因為裝置藝術臨時關掉的展覽也不在少數：1991年北京當代美術館的“馮夢波、張波裝置藝術聯展”開幕當天就被關閉；1994年藝術家宋冬放棄了油畫轉向裝置和行為的創作，他用賣畫的1萬元在中央美術學院附中畫廊舉辦的個展“又一堂課，你愿意跟我玩嗎？”，宋冬在地上鋪了幾萬張從小到大的考卷，讓學生讀無字書，他力圖以孩子的視角去質疑成人的評判標準，但是開幕僅30分鐘就被查封，理由是展覽不嚴肅，不符合防火要求。這種情況一直延續到上世紀90年代中后期，1996年黃專在北京策劃的“中國首屆當代藝術學術邀請展”，以及冷林在1998年策劃的“是我”均在開幕當天就被查封。

官方雜志《美術》曾在“’85美術新潮”時期對裝置藝術有過多次報道，但1989年之后就再也沒有出現過，有的只是批判。不僅如此，其他各路媒體也集體失聲，1993年12月批評家王林在成都策劃了“90年代的中國美術：中國經驗畫展”，葉永青參展作品即是一件裝置作品，在開幕前一晚的審查中，幾位藝術家的作品均被做了覆蓋處理，展覽不僅延時40分鐘開幕，而且到場的記者們都收到了“暫緩”報道的通知，果然第二天沒有關于該展覽的任何報道。

不過這樣的現狀并不能阻止藝術家的創作，在那個時期在非展覽空間做展覽是非常常見的，許多藝術家會在自己的住所中舉辦展覽，如1993年黃銳分別在艾未未家中和自己家中舉辦展覽，1994年王功新在自己的住所舉辦了“布魯克林的天空”，批評家高名潞將這種現象稱為“公寓藝術”。此外在酒吧、露天的公共空間也經常會有展覽舉辦，如1993年廣州“大尾象”工作組在紅螞蟻酒吧舉辦了第三次作品展。這種展覽往往有打一槍換一個地方的意味，許多展覽也就展出幾個小時，臨時、流動、私密，普通觀眾這一角色已經消失，展覽變得更加圈子化，這一時期那些在使館工作的外國人成為當時藝術的主要贊助人，據說有時候那些駐京的外國人一天能收到五六十個展覽信息。

與國內的“地下”狀態相比，那批出國的藝術家卻得到了許多展覽的機會，且贏得關注，他們大多數人采取裝置藝術這一形式，所以在上世紀90年代上半葉裝置藝術在海外經歷了一個發展的小高潮。1993年不管對出走海外的還是留守國內的中國藝術家來說都是熱鬧的一年，那年有不少展覽將中國的當代藝術推向國外。在此之前黃永砯、徐冰、呂勝中已經帶著自己的裝置作品在國外舉辦過個展，1993年柏林世界文化宮舉辦的“不是中國浪潮的浪潮”，在加拿大舉辦的“海內海外：中國新美術巡回展”等群展也為中國藝術家提供了展示的平臺，也是在這一年張培力在巴黎圓點畫廊舉辦了“張培力個人影像裝置藝術展”。當然這一年在國內產生最大影響的展覽莫過于第45屆威尼斯雙年展，只是作為外圍展的“東方之路”參展作品以架上繪畫為主，在雙年展的“開放展”上，像王友身、吳山專、陳箴帶來的則是裝置作品。在1995年的第46屆威尼斯雙年展上有更多的中國藝術家展示了他們的裝置作品。

對那些到了西方仍舊搞藝術的藝術家來說他們必須面臨選擇，是迎合西方人的口味還是探索個人化的語言風格躋身西方藝術界。其實自1970年代以來，在西方裝置藝術已經成為和架上繪畫同樣重要的藝術形式，而裝置藝術對材料和藝術語言的探索也吸引了藝術家、批評家、乃至大型展覽的垂青。中國藝術家想要爭得一席之地，進入主流藝術圈，也不得不關注，或者說選擇裝置藝術這一形式，在某種程度上，這種選擇也有被環境驅使的意味。以美國為例，在安迪·沃霍爾之后，唯有那些與現實生活緊密相連的話題，如社會、道德、環境、戰爭等才能吸引公眾的關注，藝術的切入點變得廣泛而深刻，倘若還停留在純形式的探索，并不會激起什么漣漪。裝置以其獨有的視覺沖擊力，以及現實取材的直接性成為了許多藝術家的不二選擇。這種藝術形式上的選擇我們也可以在一些展覽中洞悉，在上世紀90年代初的一些國際展覽上，當國內藝術家和旅居海外的中國藝術家同時參展時，國內藝術家通常展出的都是架上繪畫，而旅居海外的藝術家基本上都是裝置藝術品，他們作品所關注的問題也更加接近西方藝術界的選擇。這一時期爭論的最兇的話題還是國際性和民族性的問題，但不管結論如何，這一時期的裝置藝術創作已經徹底擺脫了“’85美術新潮”時期那種對西方的復制和抄襲，藝術家們已經開始自覺地以對話的姿態來面對創作。