“1990年代中國當代藝術”對談

我發現城市里邊到處都是工地，工地里的材料跟我的生活有天然的聯系，我直接使用建筑工地，或者拆遷工地的材料，而且磚是最便宜，最容易拿到的材料，這對一個窮藝術家來說是一種很直接的方式。

——林一林

時 間：2014年12月15日18：30

地 點：中央美術學院美術館貴賓廳

對談嘉賓：

林一林（藝術家、“大尾象工作組”成員、現為中央美術學院實驗藝術學院客座教授）

翁子健（亞洲藝術文獻庫資深研究員）

翁子健：首先請林老師談一下關于“大尾象工作組”：最初為什么成立這個小組？另外，“大尾象工作組”做展覽的方式很特別，你們大部分展覽都是自己出錢和組織去做的。能否講一講當時的情況？（注：“大尾象工作組”成立于1990年底。初始成員為陳劭雄、梁鉅輝和林一林，后來再加入了徐坦。）

林一林：最初的3個成員陳劭雄、梁鉅輝還有我都經歷了“’85美術新潮”。我們參加過1986年的“南方藝術家沙龍”的“第一回實驗展”。在這次活動后，我們一直想做第二回，但是“南方藝術家沙龍”的組織龐大，大家的意見很難統一，到了1987年之后就再沒有組織過活動了，慢慢就進入了一個解散的狀態，一些成員下海經商，一些成員出國。

到了1990年，我們3個人覺得有必要將這個工作繼續下去，所以就成立了“大尾象工作組”。當時我們已經有了一起工作的默契，不像“’85美術新潮”時期的那種大型群體，有一個理想或者主張，會做很多集體創作。在“大尾象工作組”，我們認為應當回到藝術家的個體實踐。

在90年代初的廣州，年輕藝術家沒有什么展示平臺，有的只是一些比較官方的展覽機構，比如畫院和美術學院的展廳，但是這些展廳幾乎不可能給年輕藝術家使用，尤其是剛從美院畢業的學生。所以，我們回到以前“沙龍”的形式，尋找一些非正式空間，比如車庫、倉庫這樣的地方做展覽。1991年1月份“大尾象工作組”就做了第一次展覽。

在籌辦第一次展覽時，我們仍對體制抱有一些幻想，覺得應該在一個正規的展廳里做，但是好的展廳是無法找到的。那時候有一些場地如工人文化宮的展廳是開放予租用的，于是我們湊了點錢，租了工人文化宮的二樓展廳；當時租用場地還需要有個名目，當時梁鉅輝在廣東電視臺工作，他就說自己是美工，要搭建一個布景拍些錄像，他們就同意了。我們并沒有告訴對方我們是在做一個藝術展。

翁子健：這種困難在今天可能比較難以想象，但是在上世紀八九十年代是很常見的，年輕藝術家沒有辦法在官方場地做展覽，因此必須以各種方法解決場地問題。“大尾象工作組”幾乎每一年都會舉辦一個展覽，所用的場地也每次不同。你們后來還用了什么場地？

林一林：我們當時租場地最多只夠錢租10天，其中還包括布展時間。我們第二次展覽租的是廣東廣播電視大學的地下室，那個地下室是一個倉庫，里邊堆放了非常多的建材，有很多鋼筋，于是我們還要做搬運工，先把這些鋼筋都搬出去，然后還要自己接電源，布置燈光，打掃衛生，即便這樣，我們還是要付租金的。

我們當時都想做一些體量巨大的作品，但必須在很短的時間里完成，花一兩天就要把一件裝置作品制作好，筋疲力盡。我們的第二次展覽正趕上“九十年代油畫雙年展”在廣州發生，所以我們開幕那天來了很多來自全國各地的藝術家、批評家、策展人，他們在研討我們的作品，但是我們幾個藝術家都累得靠在椅子上睡著了。

翁子健：1994年那次展覽的場地十分特別，那是個怎樣的地方？

林一林：是梁鉅輝找到這個空間的。那是一幢從前被政府沒收的華僑房子，是一座非常漂亮的老式建筑，像別墅一樣。當時這座房子正在考慮究竟要改造成學校還是影樓，就在他們決定之前，我們利用了空檔做了個展覽。

1993年我在巴黎遇到侯瀚如，后來我請他給我們這個展覽取個題目。他的建議是“沒有空間”，他的意思大概是暗示中國藝術家沒有表達自己的空間。這個展覽的英文是“No Room”，但其實這座建筑里有很多房間，所以這個題目顯得非常反諷。

翁子健：現在看來，這個題目很有意義，它揭示了90年代中國當代藝術在國內一個最重要的問題：尋找那沒有的展示和表達的空間。此后，你們又舉辦了另一次重要的展覽“可能性”。

林一林：“可能性”已經是1996年了，是在一座商業大廈的地下室做的。從1991年到1996年，我們在廣州的展覽持續了五六年時間。當時，我已經做了好幾次展覽，包括在國外的，發現每次做展覽工作量都很大，而且不得不做很多跟藝術不相關的工作，感到非常疲憊。那一次，我的作品的體量變小了。

那些年，還有其他朋友參加“大尾象”的展覽，比如鄭國谷就參加了“可能性”和“沒有空間”。作為藝術家，他的情況比我們更艱難，他住在廣東省的一個小縣城陽江，比我們年輕，雖然當時在做裝修，在商業方面也比我們更有能力，但是他內心其實很熱衷于做像我們這種類型的藝術，所以他參與了我們的展覽。

翁子健：請您談一談當時藝術家的生存狀況。據我所知，“大尾象工作組”的成員都是有工作的，一邊打工一邊做藝術，所以你們可以掙到一些工資；而且您提過，在90年代，整個社會還有一點80年代的社會組織的殘留，跟現在很不一樣。

林一林：“大尾象工作組”的成員都是1960年前后出生的，其實我們這批人也算比較幸運，因為在我們大學畢業的時候是給分配單位的，雖然我畢業那一年我還是需要自已去找單位接收。我在廣州市美術公司工作，梁鉅輝在廣東電視臺，陳劭雄和徐坦都在學校里當老師，所以我們很幸運能有一份固定工資，不像在北京“北漂”的外地藝術家。我們每個月的工資幾乎都花完，但每年會存下一點來做作品和展覽。以我們當時的條件，一年最多只能做一件作品，但在90年代，只要你一年做一件作品，整個中國藝術圈都會關注你，不像現在，一年做好幾件作品也不一定會有人知道你。

翁子健： 90年代另一個特點就是中國當代藝術開始走向國際，很多中國藝術家被邀請到海外參加展覽。不僅如此，他們還有很多機會能到現場去制作作品，這樣的工作機會在以前是沒有的。請您分享一下去國外展覽的經驗。

林一林：戴漢志（注：Hans van Dijk，荷蘭策展人，在八九十年代兩次長期居住在中國）看到了1991年我在“大尾象”的展覽里的作品資料后，決定邀請我參加1993年在柏林世界文化宮舉行的“中國前衛藝術展”（‘China Avantgarde’）。說實話，當時我沒有任何在異地做展覽的經驗，連1986年“南方藝術家沙龍”的展覽在內，我在廣州一共做過3次展覽，做的都是比較大型的作品。當時，我對西方世界并不了解，只能依靠想象，完全不知道到了那里該用什么方式去做，只能帶著國內做展覽的經驗去西方做裝置。我想，不僅是我，當時去柏林參加這個展覽的其他藝術家也有同樣的感覺，帶有一些興奮。當時的中國和西方確實處于兩種完全不同的文化情景，人們對作品也有截然不同的解讀方式。

在西方，最早開始關注中國當代藝術的都是一些文化人，但他們僅能以大眾媒體的角度去了解。在柏林的展覽上，具象繪畫更受普通人接受，我記得當時有大量媒體都以頭版頭條報道這個展覽，但是我們這種比較個人化或者觀念性的作品都只出現在報導的邊邊角角的位置，似乎當時的德國媒體不知道該如何去解讀這些作品。

在國外的參展經歷讓我體會到，使用當地的材料時，隨著文化語境的轉換，材料的含義也在不知不覺中改變了，這點體會對我后來的創作有非常大的幫助。

翁子健：到了1997年，您參加了在荷蘭舉辦的“另一次長征：中國觀念藝術展”，到了這個時候，您已經有了赴海外參展的經驗了，能不能談一談這次展覽的經驗？

林一林：我認為這個展覽的策展人是在柏林那次展覽的基礎上強調荷蘭展和前者的差異和區別。這個展覽展出的繪畫非常少，甚至幾乎沒有，幾乎都是裝置、影像和行為。這次比1993年那一次的展覽氛圍更放松一些，參展的藝術家對西方的當代藝術了解也更多一些。有意思的是，我的作品的雕塑部份并不是提前運過去的，而是像行李一樣帶過去的。當時我們一幫藝術家在北京集合，一起飛到荷蘭。我帶了很多紙箱子，其實里面裝著是鋸開了的雕塑部份，過海關時，海關人員把紙箱打開，看到這些白色的東西，還用小刀刮一下，看看是不是毒品，非常有意思，有點像走私的感覺。到了荷蘭，我再把這些部件接起來。

翁子健：1998年“大尾象工作組”在瑞士伯爾尼美術館（Kunsthalle Bern）做了一次個展。在上世紀90年代末，來自中國的藝術家能在歐洲的著名美術館舉辦展覽，是非常難得的機會。

林一林：伯爾尼美術館是歐洲非常重要的美術館。我們那會兒也是傻傻的，不知道它在西方當代藝術里的地位，只是知道它是重要的，光看建筑就能知道它是那種很有歷史感的美術館。這次展覽對我們來說算是一個階段性的總結，每個成員都把以前的工作和新的創作帶到這個展覽里。

這個展覽開幕時的場面跟1993年在柏林的那次完全不一樣，那次在世界文化宮的大廳里，來了可能有上千人，觀眾除了對展覽感興趣，還對現場吃中式面條的安排很興奮，很多人都排隊等著吃面條。伯爾尼的這次展覽就不一樣，開幕時來的都是歐洲藝術圈的一些重要人物，雖然我們也不知道誰重要。所以相對來說，這次展覽是小圈子里的、一個所謂精英式的展覽。

翁子健：整體來看，“大尾象工作組”在90年代的創作中經常用到現成物品，如磚頭，建筑物料；另外，你們的裝置都非常的粗獷，只為特定現場制作，而且最后都會被拆除的；到了后來，你們會到街上做帶有行為性的作品，直接跟城市、跟人發生關系，而且主題也跟城市密切相關。請您談一下您當時所使用的這些創作方式、材料和媒介，以及受到什么樣的影響？

林一林：在伯爾尼美術館“大尾象”展覽的畫冊里，有一篇侯瀚如寫的文章，他對我們90年代的工作做了一個很準確的概括，說我們是“城市游擊隊”。我們跟廣州這個城市的關系太密切了，我們在廣州美院上學，畢業后做展覽，每天都騎自行車在這個城市里跑來跑去，可以說對每一個角落都非常熟悉。同時，90年代的藝術家，不管是廣州的、上海的還是北京的，可能都自然會將自己的日常生活、生存經驗、生活環境很直接地帶入到作品里。當然，每個城市的特點不一樣，廣州是最早經歷城市化過程的地方。這里就涉及到藝術家主體如何把情緒帶進去，把想法和觀點帶出來。我發現城市里邊到處都是工地，工地里的材料跟我的生活有天然的聯系，我直接使用建筑工地，或者拆遷工地的材料，而且磚是最便宜，最容易拿到的材料，這對一個窮藝術家來說是一種很直接的方式。

翁子健：《安全渡過林和路》是您非常有名的一件作品，您是從什么時候開始直接在街頭做作品的？

林一林：是1993年我從歐洲回來以后，“大尾象工作組”聚在一起聊下一個展覽怎樣做。當時梁鉅輝拍電視劇去了，我們好像缺了梁鉅輝，社會活動能力就喪失了。我們之前談展廳，他把電視臺的工作證一亮出來別人就相信我們所做的事情，沒有了他的工作證，陳劭雄、徐坦和我就決定在街上做一次展覽，并找了陳侗來組織這個活動。當年國內第一個藝術博覽會將要在廣州舉辦，我們就利用那個時間來做，因為會有一些北方藝術圈的朋友過來，他們也會看到我們的作品。這個活動持續了一整天，徐坦的作品從早到晚，我和陳劭雄各做了一個行為。這是我第一次做行為，但是我發現我還挺善于做行為的，因為我做作品的場面會非常的夸張，人群騷動，能夠調動起各種情緒。我這個作品看上去是一個挑釁的行為，因為在扔錢，其實它是關于作品結構性問題的思考。大家的反應也是很有意思，有的人拿錢去燒掉，有些人拼命的收集，有的人看錢掉下來會躲，各種各樣的反應。

翁子健：90年代有很多歷史意義，比如走向國際，市場開始出現，創作媒介上的許多創新。您覺得這些重要的變化是從什么時候開始發生的？有哪些時間上的分水嶺？

林一林：從我個人經歷的幾個海外的展覽來談吧，我覺得是一個遞進的過程。1993年的柏林“中國前衛藝術展”是我參與的最大型的一個活動，第一次讓歐洲了解在1989年前后這段時間中國的文化狀況，是通過藝術對中國社會的一次了解。1997年的“另一次長征”代表了西方慢慢開始關注到中國個體藝術家的實踐。還有一個很重要的展覽，就是侯瀚如和小漢斯當時在歐美做的巡回展“移動中的城市”，這個展覽把中國藝術家提高到國際的位置上，去考察藝術家的個體實踐，這個展覽將焦點放在亞洲，因為亞洲經歷了激烈的城市化的過程，產生了很多話題。

翁子健：從個人的創作心態和生活的條件方面，您覺得90年代初跟90年代末之間發生了怎樣的變化？

林一林：對畫畫的藝術家來說變化是非常明顯的，比如說賣了作品，生活變好了，可以買房子，或者有工作室，但對我和以實驗媒介和方法創作的藝術家來說，沒有感覺特別突然的變化，雖然到九十年代末也可以賣一兩件攝影或者錄像，其實那些錢并沒有帶來本質上的改變。