在被官方認可之前

2000年第三屆上海雙年展的舉辦，意味著前衛(wèi)藝術的“合法化”，該展覽得到了上海政府的支持，在這次展覽上裝置藝術、錄像藝術、新媒體藝術占到了2/3的比重，同期舉辦的外圍展也涵蓋了大量的裝置藝術。此后，在各種大型展覽上，裝置藝術幾乎成為不可或缺的一部分，也成為實驗性、學術性的象征。

經(jīng)過了1989年至1992年的隱匿期，1993年國內(nèi)的實驗性藝術的創(chuàng)作又成回暖之勢。一方面受到海外華人藝術家以及推介中國當代藝術的國際展覽的影響；另一方面國內(nèi)的形式也有所轉變，1992年鄧小平南巡，在進一步改革開放的大氣候下，藝術創(chuàng)作也隨之復興。

在《江蘇畫刊》評選的“1993年中國美術界十大新聞”中，“藝壇的裝置行為作品極具增多”成為一大新聞進入榜單，這一時期許多國內(nèi)藝術家在創(chuàng)作上有所轉向，要么兼顧架上繪畫和裝置創(chuàng)作，要么索性放棄繪畫，專門從事裝置藝術。1994年有不少裝置藝術展舉辦，如上海的“1994藝術段落裝置藝術展”、北京的“雕塑1994系列個人作品展”。后者雖為雕塑展，但5位參展藝術家突破了傳統(tǒng)雕塑在材料選擇的局限，更多的采用了石頭、木板、海綿、織物等現(xiàn)成品材料，或者綜合材料，在這個展覽上裝置和雕塑的界限變得模糊，甚至有人認為這就是一個裝置展。1994年11月，“中國新藝術特展”在廣州“中國藝術博覽會”上展出，北京和廣州兩地的藝術家共同創(chuàng)作了裝置藝術品，這也是國內(nèi)首次大規(guī)模的公開展出裝置藝術。就是在這一年，女藝術家尹秀珍舉辦了她首個以裝置為主的個人作品展，并在這一年完成戶外裝置《樹琴》，宋冬也于同年放棄了繪畫。這一時期，在《江蘇畫刊》、《畫廊》等專業(yè)期刊上關于裝置藝術的討論也變得多起來，此時的藝術家已經(jīng)擺脫了1989年之前在創(chuàng)作上粗獷有余細膩不足的面貌，更多的將關注點放在了觀念表達及形式語言探索。

1995年前后在國內(nèi)的藝術圈可以明顯的感受到裝置藝術是現(xiàn)代藝術的一種代表形態(tài)，似乎不和裝置沾點邊都不夠前衛(wèi)，像王廣義這樣靠架上波普風格的繪畫走紅的藝術家在1993年也嘗試了裝置，創(chuàng)作了VISA、《東歐風景》這樣的作品，當然他并沒有徹底放棄架上繪畫。相對年輕一些的藝術家，雖未能趕上’85美術新潮，但他們卻成為一股不可忽視的力量在90年代中期參與到裝置藝術的創(chuàng)作中。90年代畫家陳文波才20幾歲，那會兒他也曾有一段時間非常熱衷于搞裝置，邱志杰笑稱這都是受了他的影響而走了一段彎路，足見裝置藝術在當時的誘惑力。

裝置藝術之所以這么有誘惑力原因也是多方面的，中國在90年代的開放程度遠非80年代所能及，在80年代國門首開，藝術家對各種信息都處于一種極度饑渴的狀態(tài)，拿來為我所用是為當務之急，但是在90年代藝術家們已經(jīng)經(jīng)歷了思考與自省，他們迫切的希望從美術新潮粗陋的模仿中走出來，并迅速與世界接軌。在1990年代就比較關注裝置藝術的理論家張晴就將裝置藝術比作與國際藝術接軌的排頭兵。同時，在經(jīng)歷著巨變的中國，裝置因其直接以現(xiàn)成物為材，而更具有時代性，成為最能夠反映、批判當時物質社會負面價值的藝術形式。所以說藝術家選擇裝置也是被社會發(fā)展所驅使。

在這樣的社會背景下，國內(nèi)裝置藝術的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出更加多元的面貌。藝術家更加關注個體的存在與感受，而非宏大敘事，在1995年黃篤策劃的“張開嘴、閉上眼”上宋冬參展的是裝置作品《日子》，墻面上懸掛了9個現(xiàn)成品挪用的鐘表，在墻面上還寫著1900年至2069年的一組數(shù)字，現(xiàn)場還有一把鋪著紅布的椅子，上面放著一本打開的書。這些生活中的日常用品被藝術家挪用重新組合后，讓觀眾對時間、知識，乃至生命有一種難以言說的感慨。同樣是在這個展覽上，雕塑藝術家展望也帶來了一件裝置，一個三角支架支起一個金屬的假山石，地上散落著從自然界里收集的真石頭，真與假，人工與自然的并置亦能衍生出許多現(xiàn)代寓意。社會發(fā)展帶來的各種社會問題也是藝術家所關注的，比如林一林的《理想住宅標準》系列體現(xiàn)的是對人類居住環(huán)境的關注，姜杰的《易碎的制品》關注的是人類生存狀態(tài)的問題。

另外，隨著社會的發(fā)展，科技的進步對藝術創(chuàng)作的影響也是不可忽視的，越來越多的藝術家借助科技手段創(chuàng)作出更具時代感的裝置作品，張培力、王功新、陳劭雄等人在該領域均取得了不俗的成績。與科技緊密相連的創(chuàng)作往往更強調觀眾的參與性，第46屆威尼斯雙年展上張培力的參展作品《對等空間》即使如此，藝術家在展廳里設置了兩個完全相同的矩形封閉空間，當觀眾走進這個密閉空間所能看到的只是一個攝像頭和一臺顯示器，隨著觀眾越來越多，空間就越來越擁擠，觀眾在透過顯示器監(jiān)視另一個空間的觀眾的同時，自已也被監(jiān)視著。這種參與性是事先由藝術家設定好的，往往帶有一定的強迫性。

當然，在這一時期也不乏從西方思維進行創(chuàng)作的藝術家。他們的作品在視覺表達上更為直接，更具沖擊力，也更加注重作品與既定環(huán)境的整體性。在第46屆威尼斯雙年展亞洲展上，顧德新的《1995年6月7日》便是一件這樣的作品，藝術家用瀝青澆在塊狀的生肉上，并放進三只玻璃棺材，周圍鋪滿紅色的塑料顆粒。當肉這一日常生活中的物質，被作為材料運用于藝術品中時，我們的生活經(jīng)驗與特定情境下產(chǎn)生的刺激感相矛盾，不管是在心理上，還是在感官上都對觀眾造成了一定的沖擊。

這種創(chuàng)作上多元化的面貌也反映了國內(nèi)藝術家在裝置創(chuàng)作語言上的不斷成熟，在上世紀90年代中前期，由于地域的問題，北京除了有少數(shù)藝術家從事裝置藝術的創(chuàng)作，更多的實驗者集中在上海、杭州和廣州等南方城市，如上海的錢喂康、施勇、宋海東、胡建平，廣州的“大尾象”藝術小組，杭州的張培力、耿建翌，南京的黃峻、管策。其中錢喂康和施勇的創(chuàng)作無論從形態(tài)上還是作品的題目看上去都更像是科學實驗，如錢喂康的《壓迫：白色數(shù)量345克》、《風向：白色數(shù)量205克》、《交叉：白色數(shù)量15克》、《一個實例：涉及長度、寬度、高度、厚度》；施勇的《被填充的投影》、《向一個力點傾斜》、《抬起5度》、《交合的影體》等。在他們的作品中講究精確、理性、純粹，相應的特質在北京的陳少平、王魯炎和顧德新組成的“新刻度”小組的創(chuàng)作實踐中也可以看到。“新刻度”的創(chuàng)作都有嚴格的文本規(guī)則，所有的行為必須嚴格按照規(guī)則執(zhí)行，去除所有的主觀因素。不過這種創(chuàng)作實驗在90年代中后期便再也沒出現(xiàn)過。

1996年展覽“以藝術的名義”在上海劉海粟美術館舉辦，在這個展覽上出現(xiàn)了攝影、錄像、現(xiàn)成品、聲音、雕塑等各種媒介，此時藝術家已經(jīng)開始利用各種藝術手段來完成相對成熟的“觀念藝術”作品，到90年代后期，新媒體被廣泛納入到實驗藝術領域，影像藝術、觀念攝影、相對初級的數(shù)字媒體藝術都得到了發(fā)展，裝置這一形式也頻頻與其他形式交叉，比如影像裝置、聲音裝置等。只是這些具有實驗性的藝術形式一直都未被官方系統(tǒng)所接納，即便在1993年裝置藝術走出了那段低谷時期，但那些舉辦了裝置藝術展的空間，要么是私人機構，要么是在學校的展館，基本上還是內(nèi)部交流的狀態(tài)。就像前邊提到的“以藝術的名義”雖然成功舉辦，但由于展覽并未上報文化局批準，第二年也未能再次舉辦。這一切止于2000年第三屆上海雙年展的舉辦，該展覽得到了上海政府的支持，在這次展覽上裝置藝術、錄像藝術、新媒體藝術占到了2/3的比重，同期舉辦的外圍展也涵蓋了大量的裝置藝術。此后，在各種大型展覽上，裝置藝術幾乎成為不可或缺的一部分，也成為實驗性、學術性的象征。