承接傳統走向現代

邢慶仁 著名畫家，家住西安。主要作品有《金色薔薇》《玫瑰色回憶》《方圓綠照》《被照亮的家園》《寫生系列》等。曾獲第七屆全國美術作品展覽金獎。在中國美術館舉辦該館學術邀請系列展：我從長安來——邢慶仁畫展。獲中宣部、人社部、中國文聯“全國中青年德藝雙馨文藝工作者”稱號。出版有繪畫專著《邢慶仁畫集》《好木之色》《花瓦》《村畫》《草繪》等和詩集《慶仁寫詩》。為紀念長安畫派進京六十周年，主持策劃：回長安——中國美術館藏陜西作品精選展、在長安——陜西中國畫十二家作品展、出長安——陜西中國畫作品巡展。主編出版《長安畫派》（五卷本）。

作為陜西中國畫領軍人物之一，邢慶仁的作品以其強烈的情感表達傳承了中國傳統文化的寫意精神，同時又以大膽創新的形式意味和繪畫語言，在陜西乃至全國獨樹一幟，引起美術界的廣泛關注。

一、玫瑰之爭

1989年第七屆全國美術作品展，29歲的邢慶仁以作品《玫瑰色回憶》在爭議中獲得金獎，贊譽者說這幅作品是劃時代的創作，將在我國現代美術史上留下自己的位置；不滿者說這幅作品沒有正確地表現革命歷史，畫面的思想基調消極、頹廢、失落。面對爭議，邢慶仁在1990年《美術》雜志第1期上發表創作隨筆《關于玫瑰以及其它》，坦陳自己的創作思路以及對歷史的追溯和思考。1990年《美術》雜志第9期發表了著名美術評論家蔡若虹的《忘年書簡——給青年畫家邢慶仁的一封信》，將“玫瑰之爭”推向高峰，成為中國現代美術史上代表性事件之一。三十多年后的今天，《玫瑰色回憶》作為經典美術作品，已然成為中國美術館各類專題大展中無可置疑的必展之作。美術理論家邵大箴認為在眾多延安題材的繪畫作品中，《玫瑰色回憶》可以和《轉戰陜北》相并列，它們代表著不同年代的藝術家對延安的認識。在這兩幅作品中作者都為自己心靈的獨特表達找到了最佳的具有強烈個人面貌的新的表現形式。石魯作為轉戰陜北的親歷者，更多的是對中國革命和領袖的熱愛，他用恢宏的氣勢將這份愛用藝術的語言展現出來，邢慶仁則真誠地反映了改革開放初期，經歷了“文化大革命”的20世紀八九十年代中國青年心中的延安。

一個文化事件或現象的出現是在一定歷史背景下產生、變化和發展的，從而具有那個時代的特色。20世紀初，面對國家的貧窮落后，面對人性及時代的黑暗，蔡元培和一些先進的知識分子對社會的變革寄予了希望，提出科學救國，以教育來感化人倫，提升國民性，從而達到改良社會的目的。蔡元培更是激烈地說出“今日科學發達，宗教亦無所施其技，而美術實可代宗教”的美育代替宗教觀。我們不否認《流民圖》的偉大，它記錄了一個民族的苦難歷史，是中國人物畫邁向現實主義的里程碑之作。中華人民共和國成立后，表現現實生活、反映時代主旋律成為人物畫家的首要任務，我們在展現宏大主題的同時，往往忽略了對“人”的關注。

20世紀80年代，隨著改革開放政策的施行，人們的思想得到解放，觀念得到更新，大量西方現當代藝術的涌入，讓大家開始質疑藝術創作長期以來的單一模式。特別是對“文化大革命”時期被神圣化的“高大全”“紅光亮”的藝術作品予以反思，就是因為它們為了強化重大的革命意義，在構圖和造型上過分的概念化和生活化，忽略了人性的豐富性，缺少打動人心的溫暖而流于空泛。20世紀80年代初進入西安美術學院讀書的邢慶仁，沐浴著時代的新風，傳統的理念、現代的觀念都成為他的養料。邢慶仁的創作從一開始就在回避“劇場化”的效果，他不討好觀者、不教化觀者，他把內心鋪陳于畫面。邢慶仁作品中的人物鮮少正面與觀眾對視，多專注于自身的行動、情緒之中，畫面營構出一種自成一體的孤立世界。在《玫瑰色回憶》這幅作品中，女戰士不再是概念里斗志昂揚的士兵，而是有著個人情緒、欲語還休的青春女性，作者從人性的角度對歷史進行了重新審視和思考，對普通“人”的關懷在打動大家的同時，也引發不同爭議。面對壓力，邢慶仁堅守了自己的理想。同樣是革命歷史題材，他的《北國風光》依然沒有延續慣常的典型情節、典型場景的畫面，重在作者感懷的抒發，重在藝術家對外部現實的自我理解與重新發現。遠處毛澤東騎著白馬從高原走過，幾個婦女背對觀眾，望著主席走過的身影，轉戰陜北的驚險演化為眾人口口相傳的神奇，曾經的歲月令人神往。將寫實轉化為寫意，邢慶仁秉承了如一的表現形式，不把話說滿，留有余地，讓觀眾自己去體會，乃至生發。同一幅作品面對不同觀者，會產生不同的解讀，這也是一些人說看不懂邢慶仁作品的原因。

二、夢幻與真實

如果說《玫瑰色回憶》的畫面意境有一種如夢的朦朧詩意，20世紀90年代早期，邢慶仁的創作則更加專注于自己的鄉夢，他把童年鄉村生活的記憶，彼時的幻想和希冀融合于現時涌動的情思，作品夢幻迷離。大家說他在學習夏加爾，他說：“我第一次看見夏加爾的畫時，就覺得這應該是我的畫，怎么讓他畫了。”學誰不可怕，重要的是在學習的過程中能夠找到自己的方向。一生致力于“油畫民族化”“中國畫現代化”的吳冠中說：“你一定要穿著大師的拖鞋走一走，然后把拖鞋扔了，在穿和脫的過程中，你就會找到自己。只有在不斷地學習、嘗試和創新中，才能找到真正屬于自己的藝術語言和表達方式，實現自我價值的最大化。藝術不僅是技藝的展示。更是藝術家個性和思想的表達，只有在反復的嘗試、穿和脫的過程中，我們才能找到真正屬于自己的藝術語言和思想?！毙蠎c仁很快從青春的夢幻中走出，他的畫面沉穩安靜下來，扎根在渭北的沃土中，視域更加寬廣，畫面更加深沉厚重?！洞蠛由舷隆贰栋酝酢贰豆诺馈贰冻亍贰度稀返茸髌肥沁@一時期的代表作。這些作品墨色濃重，畫面開始單純化，即使有多個人物，依然靜謐，甚至稍顯壓抑，“朝來夕往，思今兮去。渺如瀑沙，今我不往”。作者把目光投向歷史的長河，滾滾紅塵，有喜也有悲，坦然面對，默默承受的堅韌里是他內心的悲憫和倔強。邢慶仁從自我的呢喃中走出，直面現實，加強了畫面思想性的表達。

反映現實，走進生活，藝術家應該怎樣面對生活，邢慶仁說：“反映生活，不是只畫眼睛看見的生活，還要畫眼睛看不見的生活，想象的，甚至是道聽途說的，這樣你的畫面意境才能遼闊?！彼脑S多作品在構圖和畫面表現上看似天馬行空，有時讓人難以理解，比如《夕陽萬》《風靈》《太陽坡》等作品，畫面中稍顯突兀的人體，《高粱地》畫面左側擺出拉弓射箭姿勢的男女，讓人迷惑，也讓人猜測，也許這就是作者說的眼睛看不見的生活，這正是藝術的天地。陳孝信謂之“真實中的虛幻情景和虛幻中的真實情景”，這是作者遵從內心不得不如此而畫的結果。畢加索曾經說我要按照我的想象來作畫，而不是根據我所看到的。我喜歡邢慶仁寓情于筆墨之中，寄情于形骸之外的繪畫形態，這里有更多藝術的真實。在尋常里尋找藝術的真實，并注入自己的理想，寓平凡于燦爛。

邢慶仁常說畫要有靈魂，沒有靈魂的畫是死的。在畫家畫室，看見一幅新作，一條大魚橫陳于畫面，是簡單的具體的寫實的，卻吸引著我看了又看，在感嘆于畫面的新穎大膽之時，更多的想探究流淌其間的生命意趣。畫上的大魚雖然寫真，卻不呆滯，用作者的話說它會呼吸有靈魂。藝術來源于生活又高于生活，所以有理想、有抱負的藝術家說凡是照相機能夠解決的事情，畫家就不要參與了。畫家重要的是真誠地表現自己，把個人的情緒與人格浸潤在作品之中。

藝術來源于生活，但是生活并不就是藝術，從生活到藝術，需要提煉，需要取舍，需要轉換，需要尋找和生活相適宜的藝術表現形式，更需要的是作者的感悟。當下許多畫家過分依賴寫生，似乎離開寫生就不會創作，作品停留在自然反映論里不能自拔。邢慶仁也愛外出寫生，一天能在卡紙上畫七八幅甚至更多。他的寫生不是對著自然畫風景，對著人物畫照片，而是寫其“生意”和“生氣”。與外在形象的真實性相比，邢慶仁更著重于生命的真實，著重于超越物象形體本身，表達出形而上的生命感。

和朋友一起觀看邢慶仁的寫生小展，一花一草，一景一物，俱是生活，卻又不是自然和現實的簡單反映，大家在感嘆作者藝術轉化、概括提煉能力之強的同時，也玩笑地指認著哪幅作品中的人物是鄉村婦女，哪幅作品中是縣城女子，哪幅作品中是都市青年。邢慶仁敏銳地捕捉到不同人物的體態特質，用線條的凝、拙、輕、逸等形態的變化精確地展現出不同階層不同年齡女性的形體特征和精神風貌，或樸實憨厚、或端莊雅致、或浪漫灑脫。邢慶仁用作品告訴我們，藝術創作要有生活的真實，還要有藝術的真實。藝術家要有一雙善于發現美的眼睛，有在生活中敏銳捕捉物象趣味的能力，并能把這種能力轉化到自己的作品創作中，化為有意味的藝術形式，這需要感悟、需要技巧。

他的一些作品，看似隨意粗放，甚至稍顯粗糙和笨拙，實則都是用心所致。一次去他畫室，他正在改畫，說人物形態有些不舒服，遠觀近看，反復比對，最后把輪廓線收回了半厘米不到，長舒口氣說現在對了。常說“游于藝”， 把技交給手，情感才能飛揚。所謂“大巧若拙”，邢慶仁是一個把技巧和用心藏在畫背后的畫家，這應該是“游于藝”的高境界吧。

三、強烈獨特的形式

有人說邢慶仁的畫缺少傳統，邢慶仁說：“如果說學習傳統就是學習古人的一筆一畫，一個山頭怎樣皴怎樣礬，一條衣帶怎樣折轉，我很快就可以畫得很好很像，但是畫里沒有自己，畫得再好再像也沒有意思。”在農業文明快速向工業文明過渡的當代中國社會，學習傳統，更應該著意在文化框架下的大傳統，而不只是一招一式的規范。中國傳統藝術更多是意象的追求，傳統的詩詞、戲劇和繪畫都將寫意放在了首要位置，意象化、平面化、裝飾性這些傳統繪畫的特征在邢慶仁作品中得到體現?！洞瀹嫛贰段核返茸髌分?，挑水、吃飯的農婦、趕路的老人、沉思的婦人孩童以及牛和羊平鋪于畫面，似乎是各自獨立的個體，也是農村社會生活的全貌，構圖上有漢代畫像磚圖案的意趣，又極具現代構成意味。對畫面抒情性的執著，讓邢慶仁在20世紀末敢于大膽突破中華人民共和國成立后人物畫形成的以素描加筆墨的新傳統，回歸中國傳統文化的寫意之境，在當時以畫面表現方法和表現形式的新意脫穎而出。邢慶仁的作品不再是對客觀現象的簡單再現，而著意于表現畫家內心對社會、對人生的主觀感受，這份感受中帶有詩意的浪漫和孤獨，因而常常彌漫著細膩的傷感，即使是在色彩強烈的畫面中也會流露出淡淡的憂郁，我喜歡邢慶仁畫面里的憂郁氣息。

繪畫作為一個表征媒介，藝術家通過自己的藝術語言和創作技巧，對圖像進行選擇、處理和再現，表達自己對世界的理解和情感，必然會帶有一定的主觀性。近些年來，邢慶仁的作品畫面更加主觀和感性，人物形態簡化，去除了一些不必要的細節和復雜性，加強了形式感，讓觀者感受到真實而生動的生命的情緒和激情。2023年創作的《一條大河》，構圖上突破了中國畫的傳統圖式，大開大合，大面積的黑白交錯，在強烈對比中，增強了畫面的表現力，同時又在靜謐中營造出動態，令人遐想。歲月流淌，有亙古的黃天厚土、大江大河，有動蕩的蒼茫世事，“談笑間，檣櫓灰飛煙滅”，終究是“人生如夢，一樽還酹江月”，豪邁曠達又深沉憂傷。靜靜地凝視畫面，觀者不再是被動的觀看者，在欣賞作品的同時已然與作者產生深深的情感共鳴。

邢慶仁的作品個人面貌強烈，他善于用墨，有時會在黑白構成中強化對畫面形式的追求，有時又將色彩作為表達情感的手段，他的色彩鮮明而有個性。邢慶仁追求色彩的純凈和透明，他喜歡使用明亮、鮮艷的顏色，強調色彩之間的對比，同時又有和諧的對接，從而使畫面充滿生機和活力。嬌艷的桃花和盎然綠意是他表現春天的最愛，成為他的繪畫符號之一，被大家熟知和喜愛。邢慶仁的父親邢繼有先生是西安美院油畫系教授，少年時期父親陸陸續續貼在老家堂屋墻上的眾多歐洲油畫印刷品是對邢慶仁最早的藝術啟蒙。他的繪畫顏色受到歐洲油畫，更多的是俄羅斯油畫的影響，同時也有陜西民間美術的影響。他常說“土生五色”， 隨著年齡的增長，扎根在故鄉的原野，民間色彩的浸染更多了些。文學是語言的藝術，繪畫是視覺和形式的藝術，在大型綜合展覽中，邢慶仁的作品在展廳具有很強的辨識度。

四、承接傳統走向現代

人類情緒的沖動，需要用一種形式表現出來，于是產生了藝術和宗教。邢慶仁說：“我的畫是在生活里發生的，生活惹過我，我也惹過它。為此我高興過，也苦惱過。我堅持著自己的創作，我希望我的作品也能惹上別人?！?016年邢慶仁出版手稿《草繪》，收錄了數十年間的隨筆勾勒，多繪于外出時所住酒店便簽紙上，看似信手涂鴉，卻蘊含豐富，它記錄了彼時作者最鮮活的思想和情緒。我們用文字寫日記，邢慶仁在用畫筆記日記。

被譽為“歐洲現代主義核心人物”的偉大詩人費爾南多·佩索阿講過這樣一句話：“我們中每一個人都比一個人豐富，比很多人更豐富。”問題是，我們如何發現并呈現我們每一個人的豐富性。在現實的真實和主觀感覺的真實中，藝術更多的是主觀感覺的真實。在繪畫中堅持自己的立場，從怎樣畫到畫什么，邢慶仁始終堅持在對生命情緒和沖動的探究中發現自己、塑造自己，并在這種塑造中去解讀世界。觀看他的作品，我們會隨著作者的這種自我啟蒙而去啟蒙自己，和作者一起去思考、探求哪些是我們活過卻未被我們真正活出的東西，從而去體驗新的自我，努力成為最好的自己。

繪畫作為一種傳統藝術形式，承載著歷史和文化的積淀，具有傳承的重要意義。同時，繪畫也需要不斷進行創新和突破，以適應當代社會的需求和審美觀念。當下許多畫家都在進行著繪畫現代性的探索，什么是繪畫的現代性，它不只是繪畫形式的不斷變化翻新，繪畫的現代性更多的應該是藝術主體對外部現實的自我理解與重新發現，現代性繪畫的核心并不在于觀看到了什么，而在于怎樣觀看，怎樣展現。邢慶仁堅持把內心的“愛”和突發靈感作為創作的基礎，在強化寫意的表達中，敢于打破常規，大膽出新。我們應該承認，相較于西方藝術形式的發達，中國傳統繪畫雖然重想象重寫意，但正是因為形式的不發達，在明清陷于文人雅士無聊時消遣的戲筆，遠離現實，從而出現民國時期陳獨秀、徐悲鴻等人提出的改良國畫之說，乃至到中華人民共和國成立后，美術教學的全盤西化。邢慶仁將東方審美意趣和西方的表現形式完美地交融在自己的作品中，他的造型語言突破了學院派的理性制約，又沒有刻意地扭曲變形，同時在陜西民間藝術元素中汲取營養，他的筆墨強悍有力，線條粗重有質感，極具情感張力，具有很強的個性特征。邢慶仁在中國畫藝術語言的推進上，蹚出了一條不同于古人、不同于他人的全新之路。從這一點來看，我不想說鄉土，也不想說表現，邢慶仁的繪畫承接著傳統走向現代。

本專題責任編輯：薛源