唐代小說女性形象對明清文學之影響

摘 要：唐代小說歷來被研究者視為明清兩代之前的最高成就。較之前朝的志怪、志人、雜事、雜傳小說，唐代小說體現出更為成熟的小說創作意識，其情節曲折繁復、文章華麗優美、思想豐富深刻，尤為突出的是唐代小說的人物形象塑造，已經完全超越了前代以敘事為主的做法，其優秀篇章中的人物形象刻畫往往深入人心，具有真實性、復雜性、生活化的特質。為后世文學尤其是明清文學提供了豐富的人物原型系統，其人物塑造模式及手法也多為后者所借鑒。

關鍵詞：唐代小說 女性形象 明清文學

唐代小說創造了數量眾多的女性人物形象，給讀者留下深刻印象、并為后世文學所繼承、沿襲，為中國文學提供了具有典型意義的范型。此種人物塑造之成就誠如汪辟疆在《唐人小說在文學上之地位》中所評論的那樣：

六朝小說文作……其文之旨，實在盡事實之變幻，本不以人物為中心。觀于荀氏《靈鬼志》籠人幻形之記，其事之變幻離奇，可謂匪夷所思；而其文中所謂方士，不過假設之人物。故吳均《續齊諧記》可易為書生。其不重視中心人物，可以類推。迄于李唐，始有意為小說之創作，而其篇中之中心人物，乃有整個之記述。毋論其事之怪誕離奇，每讀一篇，其主要人物，印象甚深。此唐人小說之異于六朝者也。{1}

先唐小說普遍以敘事為重點，除少數志人小說外，人物形象往往比較簡單。在給讀者講述故事的同時，小說中的人物卻大多難以給讀者留下特別深刻的印象。而唐代小說中的優秀作品在這一方面的成就可以說是完成了空前的飛躍，不僅故事情節委曲詳盡，人物形象也被賦予了豐富、復雜的性格，很多形象更具有了獨特的個性特征。唐代小說在人物形象塑造方面的成就，對文學人物的豐富和開創，都成為明清文學發展的基礎和創作的素材。

在這里，筆者將這些人物形象擇其要進行分類論述，以探討此種影響之普遍性。

一、閨閣中人

這一類女性形象在古代小說中數目甚夥，其中給讀者留下深刻印象的典型代表亦有很多，如崔鶯鶯、張倩娘、劉無雙等均屬此類。她們大都出身名門望族，接受過良好的教育，知書達理、秀外慧中。而面對愛情，這些看似柔弱、傳統的閨中女子，卻又往往能夠努力擺脫封建禮教的束縛，追求戀愛與婚姻的自由自主。

崔鶯鶯的身上集中表現出封建大家閨秀在愛情與禮教之間的矛盾態度。鶯鶯由起初的冷若冰霜、以禮自持，逐漸轉化為“嬌羞融冶”“曩時端莊，不復同矣”，又經歷了“是后又十余日，杳不復知”的內心掙扎，終至于“朝隱而出，暮隱而入”，完全成為精神自由的個體，與張生同寢西廂。可悲的是，當張生始亂終棄、背叛感情，鶯鶯卻沒有加以任何譴責，只是采取了隱忍決絕的自悔和寬容。這時的崔鶯鶯，可以說是又重新回歸到封建禮教的桎梏之中，再次把自己封鎖起來。這種女性形象在中國古代文學中可視為一類典型，在愛情自由與封建禮教之間的矛盾掙扎，使得這類形象雖令讀者遺憾卻也因之更為真實可感。

較之鶯鶯，張倩娘在精神上的自由和勇氣則令人驚嘆。她能夠為愛離魂，魂魄離開軀體追隨戀人而去，并且結婚生子，直至五年后因思念父母歸家，魂魄與軀體方才再度合而為一。《虞初志》對此評論說：“詞無奇麗而事則微茫有神至，翕然而合為一體處，萬斛相思，味之無盡。”{2}這一女性形象的刻畫可謂動人心魄，為后世文學所競相效仿。鄭光祖《倩女離魂》、“二拍”之《大姊魂游完宿愿，小姨病起續前緣》等，皆以離魂女性作為主要形象，影響不可謂不深矣。

明清小說對閨閣女子形象的塑造呈現出宋明以來的高峰，隨舉幾例如《秋香亭記》之楊采采，《鐘情麗集》之黎瑜皆為此中典型。而又尤見于才子佳人小說，如《平山冷燕》之山黛、冷絳雪，《玉嬌梨》之白紅玉、盧夢梨；甚至《紅樓夢》中以“金陵十二釵”為首的一系列女子形象。在這些女性身上，無論對外貌的描寫、對才學的渲染，或是對性情的刻畫，等等，無一例外都受到了唐代小說的影響。她們所表現出的對愛情自由的追求、對美好生活的向往抑或對封建禮教的抗爭，在不同方面都或多或少地可以看到唐代小說中人物的投影。

二、風塵女子

中國古代文學作品中，處處可見風塵女子的身影，幾乎遍及詩詞歌賦，小說也概莫能外。唐代小說在這一方面可以說具有開創之功，不僅為讀者描繪出眾多栩栩如生、性格各異的風塵女子形象，也為后世的文學作品提供了大量的人物原型。

霍小玉即是塑造極為成功、給讀者留下深刻印象的形象之一。《霍小玉傳》寫小玉乃霍王女，霍王故后隨母遷出外居，后淪入風塵。這一出身乍看來似乎不太可信，作者這樣去設置大約是想要抬高霍小玉的身份，然而這一做法卻為后世文學的同類形象塑造定下了一個基調：即作者大多按照佳人的標準來塑造風塵女子形象，因此她們大多本來出身官宦之家，因不幸才淪落風塵之中，雖然如此，她們仍然堅守著清高典雅的品質。另外，霍小玉“資質艷”“高情逸態”以及“音樂詩書，無不通解”的特點，也為明清小說中的妓女形象塑造樹立了典型：容顏絕艷、風度嫻雅、心地純善、持身謹嚴、才情過人，這似乎已經成為一種描寫定式。霍小玉對于愛情的追求超越了時代觀念和普遍價值觀，她“不邀財貨，但慕風流”，希望找到與自己“格調相稱者”。她以最好的姿態和全部的真情對待李益：“言敘溫和，辭氣婉媚”“態有余妍”“極盡歡愛”“婉孌相得”“日夜相從”，同時又能夠清醒地認識到自己的命運，并以超乎尋常女子的理性思維提出合乎現實的希望：“妾年始十八，君才二十有二，迨君壯年之秋，猶有八歲。一生歡愛，愿畢此期。然后妙選高門，以諧秦晉，亦未為晚。妾便舍棄人事，剪發披緇，夙昔之愿，于此足矣。”然而這樣的退忍所換來的卻仍是李益的負心薄幸。兩人的最后相見更突出了霍小玉的悲劇命運和貞烈性格：“我為女子，薄命如斯，君是丈夫，負心若此。韶顏稚齒，飲恨而終。慈母在堂，不能供養。綺羅弦管，從此永休。徵痛黃泉，皆君所致。李君李君，今當永訣！我死之后，必為厲鬼，使君妻妾，終日不安！”這種激烈的愛恨、真情高于一切的精神境界，加之于風塵女子身上，無論真實與否，卻也似乎成為古代小說中常見的一種設置。從以上種種方面，我們均可以看到霍小玉這一形象對于明清文學中同類人物形象塑造的原型意義。

《李娃傳》中的李娃，同樣也是風塵女子形象中較為突出者。她與滎陽生自由相戀，“情甚相慕”，即使滎陽生后來“資財仆馬蕩然”，而李娃“意彌篤”。雖然一度與鴇母設計遺棄滎陽生，但當她看到在冰天雪地之中貧病交加的舊日戀人，同情之心油然而生，不僅將滎陽生接回家中日夜照看使之恢復健康，更鼓勵他苦學應試。滎陽生功名成就之時，李娃則大義求去。最終因滎陽生的堅持，兩人得以大團圓結局，李娃亦封為國夫人。在一系列風塵女子形象中，李娃可以說是比較特別的。其特殊之處就在于這一形象的前后轉換：從一個真實可信、本色生動的形象轉換成為符合封建禮教要求的、道德理念化的模型人物。這種轉換雖然背離了生活的真實，卻在很大程度上影響到明清小說中的同類人物塑造。我們不難發現，明清小說的許多作者往往不約而同地將作品中的人物理想化，把筆下的風塵女子塑造成為純潔善良的化身，并在她們身上寄托自己的愛情和幻夢。

唐代小說在風塵女子形象的塑造方面對明清文學具有重要的原型意義和巨大影響。我們在明清小說中，處處可見這種原型影響籠罩之下的人物形象，如《賣油郎獨占花魁》中的莘瑤琴、《杜十娘怒沉百寶箱》中的杜十娘、《玉堂春落難逢夫》中的玉堂春、《金云翹傳》中的王翠翹，一直到《花月痕》中的劉秋痕、杜采秋，《青樓夢》中的紐愛卿等三十六人，無一不是才貌皆備、品質高潔、性情剛烈的女性。這種傳統一直到了晚清狹邪小說的中后期才被打破，在《海上花列傳》《海上繁花夢》《九尾龜》等“實寫妓家”的作品中，我們才終于看到了前所未有的勢利奸詐、虛情假意的妓女形象。因此這一傳統影響了千年之久的小說創作，而它的形成則與唐代小說的此類人物形象塑造有莫大關系。

三、異類女性（狐女、龍女、仙女、女鬼等）

這一類女性形象的內涵比較復雜，她們都不同于人類，或是神仙之屬，或為狐鬼之流。其中較為優秀的女性形象，也為明清文學樹立了眾多典型。如《任氏傳》之狐女任氏，《洞庭靈姻傳》《傳奇·張無頗》之龍女，《玄怪錄·崔書生》之玉卮娘子、《廣異記·王玄之》之鬼女、《集異記·崔韜》《河東記·申屠澄》之虎婦、《傳奇·孫恪傳》之猿妻，等等，皆屬此類。

任氏雖為狐女，但不慕富貴、不畏強暴、忠于愛情，最終因不忍拒愛人之請而殞命。這一形象充滿了人情味，在她的身上，讀者可以看到許多人間女子的性格情態，如她與鄭六初見是互相調侃的風趣、身份暴露后羞見鄭六的自尊、抗拒韋時表現出來的剛烈，無一不鮮明生動、活靈活現。故作者贊曰“異物之情也有人焉”，馮夢龍在《情史》卷二一中稱其“人面人心”。

在《洞庭靈姻傳》中，作者通過龍女牧羊、哭訴身世、托柳毅傳書、隱瞞身份與柳毅成婚等情節，塑造了一位溫良純善、情意深厚的女性形象。同時，在經歷了初次婚嫁的不幸之后，洞庭龍女也逐漸形成了堅韌的意志和決心，對于父母的二次婚姻之命予以拒絕，而堅持“獲奉君子，咸善經世，死無恨矣”的信念，在溫柔多情之中，又表現出堅定、執著的性格。

《張無頗》中的南海廣利龍王之女則從一開始就追求自主的愛情和婚姻，她的聰明、多情以及開明父母的支持與理解，使她能夠得遂心愿，在普通人的幸福生活中體現著濃厚的人情味和人間女子的屬性。

其他如玉卮娘子、鬼女、虎婦，等等，雖則各屬異類，但在她們身上又都或多或少地能體現出一定的人間女子之性格；雖描寫繁簡不一，但都表現出鮮明的個性和神態。其外貌大多美艷：任氏“容色殊麗”“嬌姿美質，歌笑態度，舉措皆艷，殆非人世所有”。《王玄之》中女子“姿色殊艷，年可十八九”；又多具有內部的美質：如《集異記·金友章》中的女主人公，雖為白骨精，卻對金友章情真意切，離別之際，囑咐金“君宜速出，更不留戀。蓋此山中，凡物總有精魅附之，空損金郎”，關切愛護之情溢于言表。總而言之，唐代小說中的異類女子形象，已經突破了過去那種全然異于人類的局限，而呈現出較多的人類色彩。這一點在明清文學中不僅被繼承，更得到了進一步的發揚：尤為顯著的是《聊齋志異》中一個個精彩絕倫的異類女性形象：嬌娜、鳳仙、白秋練、蓮花公主、花姑子、公孫九娘、聶小倩……蒲松齡在與人類相異的狐鬼花妖身上傾注了無限現實中的期盼，其塑造人物的方式受到了唐代小說太多的影響，其筆下的這一類形象也是對唐小說中同類型人物的深度發展。其特點正如魯迅先生所說：“使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知其非人。”{3}這一特點正是始于唐代小說。

四、豪俠女杰

俠客形象在中國文學中古已有之，并逐漸形成了一大傳統。在唐代小說中更涌現出大量獨特的女俠形象，她們以驚人的勇力和智慧、獨特的個性與行為，在文學史上寫下了奇麗的篇章。

擇其要者舉例而言之，如《甘澤謠·紅線》中的紅線，《傳奇·聶隱娘》中的聶隱娘，《原化記·崔慎思》之崔妾，《原化記·車中女子》之奇女，等等，可以說都是非常典型、優秀的女俠形象。她們具有一些明顯的共性：濃厚的傳奇色彩，強烈的女性意識等；同時，在她們的身上也體現出了鮮明的個性特點。

紅線的身份是潞州節度使薛嵩的侍女，卻能夠夜入魏博節度使田承嗣府第，從其枕邊盜走金盒而不為人所知，功成之后又能夠悄然身退，隱去修行。其性格、行為極具特色，形象、事跡深入人心。明清時期諸如明代梁辰魚之《紅線女夜竊黃金盒》、胡汝嘉之《紅線記》、呂天成之《金合記》等戲曲作品，均是從這一故事改編而來。

聶隱娘為魏博大將聶鋒之女，十歲時被一老尼竊走，教以劍術，能夠于腦后藏匕首，用即抽出；身輕如風，白日刺人于都市而人莫見；先后殺精精兒、妙手空空兒等刺客，可謂武功高強、法術過人。其神奇事跡與棄暗投明之舉均令讀者嘆服。清代尤侗的雜劇《黑白衛》即譜寫此事。正可見出聶隱娘形象之深入人心、流播久遠。

《原化記·崔慎思》一文較之前兩篇小說無疑簡略得多，傳播程度也頗有不及，但這絲毫不影響文中所勾勒的崔妾這一無名女俠的形象。她為報父仇隱姓埋名，隱忍數年之久，最終殺死仇人。這一形象之所以能夠令人過目難忘，主要在于作者對其中幾點的凸顯，使得這個女俠的形象與眾不同，獨具特色。例如她最初不愿接受崔慎思的提親，而只應允做其妾侍；與崔的生活中，“崔所取給，婦人無倦色”；復仇后毅然離開崔家；臨行之前借哺乳之名殺死親生之子等行為，可以明顯看到她強烈的感情、深遠的思慮以及果敢決絕的行事態度。此篇內容與薛用弱《集異記·賈人妻》如出一轍，可見文人對故事中俠婦的行為普遍有著深刻的驚異與感嘆。

《初刻拍案驚奇》卷四之《程元玉店肆代償錢，十一娘云崗縱譚俠》，在入話部分列舉歷代劍俠女子，即將上述三人一一提及，作為女俠的杰出代表。

除了引用，在明清小說中，參照唐小說中的俠女形象，也有很多類似形象的塑造，并取得了較高的成就。例如《聊齋志異·俠女》之俠女，《兒女英雄傳》之俠女十三妹等，都是這方面的代表。

《俠女》中對女主人公的刻畫，明顯受到了《原化記》的影響。同樣是為報父仇隱姓埋名，同樣不肯應允男方的求親，同樣在報仇之后毅然別去。而俠女則更進一層，只愿為顧生延續香火，而不愿與之有婚姻之約，在為顧生生下一子后相托而別。《聊齋志異·細侯》中的女子細侯，雖為娼妓之流，卻也頗有俠女之風。當細侯得知禁錮戀人滿生的元兇竟是自己的丈夫時，她竟決絕地殺掉了親生之子，攜己之物投奔滿生而去。這一行為與《原化記》中崔慎思之妾如出一轍。當然，兩人的心態是完全不同的：崔妾殺死愛子是為了斷絕自己的思念之情，而細侯則完全是出于對賈某的仇恨，但這一描寫已經明顯可以看出蒲松齡對《原化記》的借鑒。

《兒女英雄傳》中的十三妹在俠客形象中是較有新意的，這與作者文康的創作動機有關。他在全書的“緣起首回”中說“有了英雄至性，才成就得兒女心腸，有了兒女真情，才做得出英雄事業”。因此，十三妹的形象正是這樣一個“英雄至性”與“兒女真情”相統一的嘗試。但是，當我們仔細分析這一形象的幾個層面時，也不難發現唐小說之女俠形象的原型影響：如十三妹為報父仇，多年隱姓埋名避于山林的行為以及她豪爽直率、俠義剛烈的性格，等等。而十三妹在小說的后半部變成一個賢妻良母的形象，一直受到批評者的詬病，認為這種突變造成了她性格上的分裂和虛假，但其實對這方面的描寫，作者也并不是全無依據的。我們在上面提到的崔妾的“崔所取給，婦人無倦色”，就是一個很好的先例。可以看出，這些俠女身上，正如文康所希望的那樣，既有智勇過人的俠女之風，也有著女性溫柔賢良的屬性。

五、后宮妃嬪

唐代小說中，后妃的形象雖然不是很多，但也不乏塑造鮮活、深入人心的例子，因而在這一方面對明清文學的影響也頗為顯著。楊貴妃、梅妃等人均為其中的代表形象。

楊妃、梅妃同屬唐代，她們的形象在唐代小說中的出現，本就具有相當的原型意義。加之作者生動的刻畫、傳神的摹寫，更使得她們的藝術形象個性鮮明、呼之欲出。因而，這些形象在唐以后一直是文學作品多所取用的描寫對象，得到了廣大作者和讀者的喜愛，并被反復描寫。這種巨大、深遠的影響與唐代小說作品對后妃形象的成功刻畫亦不無關系。

此中貢獻最著、影響最巨的小說作品當屬陳鴻之《長恨歌傳》與曹鄴之《梅妃傳》。前者以白居易《長恨歌》為藍本，內容風格大都相似，以玄宗、楊妃愛情悲劇為主題，對楊妃形象也有一定的表現。

《梅妃傳》則以塑造梅妃這一人物形象為主。梅妃其人并不見于史書記載，他如鄭處誨《明皇雜錄》、鄭綮《開天傳信記》、王仁裕《開元天寶遺事》等筆記小說，也均未提及。傳中寫梅妃本名江采萍，性喜梅，上以其所好，稱為“梅妃”。楊妃入宮后專寵，梅妃因性情柔緩敗于楊妃被遷上陽東宮，安史叛軍陷落長安，梅妃死于亂兵。

這兩個人物形象身上，實已具備了明清文學作品中絕大部分后妃形象的共性，如姿容絕艷、才華橫溢、氣質非凡、善悅君心，等等。《長恨歌傳》中寫楊妃：“鬢發膩理，纖中度，舉止閑冶，如漢武帝李夫人。別疏湯泉，詔賜藻瑩，既出水，體弱力微，若不任羅綺。光彩煥發，轉動照人”，“冶其容，敏其詞，婉孌萬態，以中上意，上益嬖焉”，“非徒殊艷尤態致是，益才智明慧，善巧便佞，先意希旨，有不可形容者”，等等，皆是從上述幾個方面著筆。《梅妃傳》中也寫到楊妃的“忌而智”，當她得知玄宗與梅妃重溫舊情，“太真大怒，曰：‘肴核狼藉，御榻下有婦人遺舄，夜來何人侍陛下寢，歡醉至于日出不視朝？陛下可出見群臣，妾止此閣以俟駕回。上愧甚，曳衾向屏復寢，曰：‘今日有疾，不可臨朝。太真怒甚，徑歸私第。”寵妃驕橫妒蠻之狀如現。寫梅妃則是“善屬文，自比謝女。淡妝雅服，而姿態明秀，筆不可描畫。” 文采過人，雅致之態頗有林下風度。同樣，梅妃也能夠以智慧取悅君心：當她斗茶勝過玄宗，便解釋說“草木之戲，誤勝陛下。設使調和四海，烹任鼎鼐，萬乘自有憲法，賤妾何能較勝負也”，于是，“上大悅”。另外，妃嬪之間的爭寵在二人身上也有鮮明的體現：“會太真楊氏入侍，寵愛日奪，上無疏意。而二人相疾，避路而行。上嘗方之英、皇，議者謂廣狹不類，竊笑之。太真忌而智，妃性柔緩，亡以勝，后竟為楊氏遷于上陽東宮。”

清代褚人獲的《隋唐演義》在描寫楊妃與梅妃形象時，就基本遵照了這兩個形象在唐小說中的亮相，所不同只在梅妃結局，《隋唐演義》寫梅妃于安史亂軍陷京之際自縊，為仙人所救，最終得與玄宗重聚，是作者根據因果報應觀念進行的改動。

洪的《長生殿》傳奇，根據《長恨歌傳》演繹明皇與楊妃情事，戲文中對楊妃形象的塑造也基本遵循了唐傳奇所提供的人物原型。

六、其他

除上述幾個主要類型之外，唐代小說中還有著豐富多樣的女性形象，可以說幾乎涵蓋了后世文學中全部的女性形象類型，如《三水小牘·非煙傳》之步非煙、《三水小牘·魚玄機》之魚玄機、《河間傳》所寫河間婦、《河東記·板橋三娘子》之三娘子等。可見唐代小說作者對女性的關注無分身份、地位、貴賤，這種描寫的寬度和廣度也是前所未有的，為后世文學尤其是明清時期的小說創作提供了豐富的借鑒。

李公佐《謝小娥傳》可謂傳世名篇，明末凌初將其改寫為白話收入《初刻拍案驚奇》，即《李公佐巧解夢中言，謝小娥智擒船上盜》。其中謝小娥這一獨特的女性形象在原文本中已經得到了充分的表現，凌初出于對這一形象的喜愛，又給予了更為淋漓盡致的鋪陳摹寫，進一步突出了小娥智勇雙全、堅忍沉毅的強大人格力量。文中對于女性的肯定與贊美也深深影響到了后世的文學創作觀念。

《三水小牘·卻要》描寫的則是一名婢女的形象。卻要是湖南觀察使李庾府上的婢女，李的四個兒子皆向卻要求歡，卻要將他們騙至廳堂四角，隨后自己前去持燭照射，令四子羞愧而逃。故事雖簡，人物形象卻極為突出、獨特，給讀者留下極為深刻的印象，也為明清文學所效仿使用。錢鍾書先生在《管錐編》中即提及：“俗書《三笑姻緣》中秋香戲華文、華武兄弟事即本此。”{4}《紅樓夢》第十二回“王熙鳳毒設相思局 賈天祥正照風月鑒”一回中，王熙鳳設局戲弄賈瑞一事與此極似。

“小說亦如詩，至唐代而一變。”{5}唐代小說較之前代作品，不僅于故事情節更為曲折鋪陳、文采辭章更為優美婉麗，人物形象的塑造也達到了前所未有的成就。尤其是對女性形象的刻畫，更成為明清之前無可比并的高峰。它不僅為我國古代文學呈現出生動多彩的畫面，對于明清文學而言，它所開創的原型素材與摹寫手法以及對于女性個體的尊重與欣賞意識，則具有更為重要的意義。

{1} 汪辟疆：《唐人小說在文學上之地位》（汪辟疆文集），上海古籍出版社1988年版，第604頁。

{2} （明）陸采：《虞初志》，中國書店1986年版，卷一第30頁。

{3}{5} 魯迅：《中國小說史略》，上海古籍出版社1998年版，第147頁，第44頁。

{4} 錢鍾書：《管錐編》，生活·讀書·新知三聯書店2001年版，第654頁。

基金項目：本文為中國勞動關系學院院級課題《中國古代小說的教育功能》結項論文，項目編號：13YQ032

作 者：孔敏，文學博士，中國勞動關系學院講師，研究方向：中國古代文學。

編 輯：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com