20世紀中國傳統音樂教材的歷史回顧與評述

■喬建中

20世紀中國傳統音樂教材的歷史回顧與評述

■喬建中

高等音樂院校中國傳統音樂課程的開設、教材編寫和教學，已經有了超過半個世紀的歷史。準確地說，我們如果從1941年秋天楊蔭瀏先生應聘重慶青木關國立音樂院，未久即開設《國樂概論》課，又于1943年6月15日編完同名課程的教材算起，則已經是73年了。這73年間，這門課程的開設、教材編寫以及教學情況如何？這是我們今天連續舉行多屆“中國傳統音樂教學和學科建設研討會”不能回避的話題之一。面對傳統音樂教學研究的現狀，我們一方面展開持續交流，一方面也要在交流的基礎上有所作為、有所推進，使這門基礎課、必修課的開設、教材編寫和教學既有相對的穩定性，又充滿前進的活力，不斷更新、提升，不斷增添新內容，讓它在高校的課程中居于它應有的地位。

為此，本人近期回顧了自己學習傳統音樂課的經歷和心得，并粗略羅列了這73年來本課程的一些代表性教材，希望以此為對象，提出自己對今后本課程教材內容的進一步充實、修訂的初步建議，供各位同行參考。

一、1943——楊蔭瀏：《國樂概論》

楊蔭瀏師于1941年春到達重慶，先期擔任民國政府教育部教育委員會委員。是年九月，應聘任國立音樂院教授，兼任國樂教研室主任。為滿足教學需要，楊師先后編寫了《國樂概論》《笛譜》《簫譜》《三弦譜》《音樂物理學》等，同時，應編譯館之約，著《中國音樂史綱》，該著于1943年繕寫油印，獲教育部審議委員會二等獎。于是，一“論”一“史”成為當年國立音樂院中國音樂的基礎課程，特別是《國樂概論》，更是20世紀中國高校最早編寫的“國樂”教材和專修課程。

在該教材的“弁書”中，楊師列出了本課的目的、先修課、編輯方法和本書內容四個方面。

關于編輯方法：楊師特別強調“本書并非本國樂譜史”。

關于本書內容，“弁書”分列如下：（1）先講工尺譜，講工尺譜時，先斷然將半音置于三度與四度及七度與八度之間，暫不說明所以然之理由；（2）次講由工尺譜與指法符號并合而成之琵琶譜；（3）次講工尺譜與敲擊樂器狀聲符號所結合而成之鑼鼓譜；以上為偏重現代現代符號之第一段落；（4）次講律呂字譜；（5）次講宮商字譜。學者至此，方知古代半音位置，系在四度與五度及七度與八度之間；（6）琴譜以律呂為換調之根據，以宮、商……字為七音之音名，又或加注工尺字譜，以示約略之音調；故次之于工尺字譜，律呂字譜及宮商字譜之后；以上為偏重古樂譜式之第二段落；（7）宋人字譜，古來論者，大都取比于古律，故次之；（8）熟悉上列諸譜之后，已可窺見新舊音階相互影響之跡象，故新舊音階篇次之；（9）唐人大曲譜與宋人字譜不無淵源之關系；（10）方格譜與曲線譜，足見古代符號已有利用高低及轉折情形以記寫調譜之傾向；（11）瑟譜與笙譜，于前人對于特種技術所用之特種譜式，更可略見一斑；（12）合樂譜，可見古人雅樂之體段及其配器之方；（13）結論。指出各種符號之缺點，國樂在將來民族音樂中所處之地位，國樂記寫之重要，及其記寫之方法等。以上為藉參考及討論材料，喚起學者之思考，促發其研究國樂興趣之第四段落。

雖然處于戰時的重慶，能夠參閱的資料十分匱乏，但楊師在“概論”中已經將此前所見的傳統“譜式”以他自己的習得經驗編成一套相對完整、循序漸進的國樂教材，用心之良苦，令人欽佩。

關于“國樂概論”之名，楊師認為，它包括范圍很大，“至為廣泛”且“可論及者甚多：可略敘國樂之史實，可略述各種樂器之技術，可從音韻學及宮調理論導入詞曲之作法，可從古律呂之演進，引至音程之推算等等”。為什么單從譜式入手？與開始提出的課程“目的”有關，概而言之，是讓它成為認識、學習中國傳統音樂的“通用”工具。

全教材分為三編七章。第一編“符號”，又分為工尺譜、琴學舉要二章；第二編“古譜”，又分為宋燕樂字譜、唐人大曲譜、其他譜式三章；第三編“總論”，又分為“舊譜之缺點”“對于民族音樂將來出路之暗示”二章。一方面指出諸譜式的缺陷，一方面列舉西方音樂家對民族音樂價值的肯定而希望引起學習者對國樂的重視，并再次強調“記譜的重要”以及記譜者所應有的態度和注意事項。其中，第一編最為翔實，既有各種譜式符號的詳細介紹也注重實際練習。

我個人覺得，楊師這部教材的重要特點是：1.將“國樂”放在音樂史學的框架范圍進行講授，讓“音樂史”和“國樂”互相結合，互有參照，強調學習國樂者應該有較厚實的史學功底和史學訓練，這一點，在1950年代的專業分立以后被淡化了；2.特別注重實踐，學以致用，將“認”“學”“唱”緊密結合，強調高校“國樂”課程不能丟棄民間音樂的口傳傳統。

遺憾的是，1949年以后，《國樂概論》被束之高閣，再也無人提起，直至20世紀初開始編輯《楊蔭瀏全集》時，才將這冊封塵六十余年的油印教材與《中國音樂史綱》編為第一卷正式出版。而《國樂概論》所授之內容，則遠離音樂院校，僅成了極少數專業人士懂得并掌握的“絕學”。

二、1960——1964：中央音樂學院民族音樂研究所《民族音樂概論》和上海音樂學院于會泳《腔詞關系研究》

眾所周知，1949年以后，除中央、上海外，沈陽、西安、四川、天津、武漢、廣州陸續成立了高等音樂專業院校，早期為音專，1960年之后大多數改為音樂學院。各院校也都開設了“類似”傳統音樂的專業課，如民歌、戲曲、器樂等，鑒于缺乏統一教材，各院校分別請優秀的民間音樂藝術家進校進行或短或長的專科教學，其中，民歌課最為普遍，器樂、戲曲次之。整體的“民族音樂概論”課程，尚不算多。且教學也主要以模唱為主，理論講述比較少。但即使如此，那個年代的“雙型”式教學（即在校老師與外聘民間音樂家）卻非常有效，讓很多學生終生受益。

為了改善這一現狀，中央音樂學院民族音樂研究所于1960年在北京組織并主持了一期旨在解決“民族音樂課程”教材的“民族音樂概論班”。“概論班”成員來自兩個方面，民族音樂研究所共21人，各地從事民族音樂教學的教師及理論研究者39人，共60位，前后延續近兩年。“概論班”班長是楊蔭瀏、李元慶二位前輩。工作分兩步：1.先分民歌、戲曲、說唱、器樂、歌舞五個資料小組，統編有關曲目及相關背景資料。最終編出《民間歌曲》《城市歌曲》《古代歌曲》《戲曲音樂》（劇種及其分布）、《戲曲音樂》（優秀唱腔譜）、《說唱音樂》（代表曲種曲譜）、《歌舞音樂》《民族器樂》《現代民族音樂家論民族音樂》等十種鉛印本資料匯編，作為編寫教材的基礎。“概論班”的這個階段性成果，在中國傳統音樂資料收集整理的歷史上，不僅具有開創意義，而且有很高的資料價值。2.分別成立了五個編寫組，初步完成了“民族音樂概論”五個部分的初稿，又請每個領域的專家進行審讀修改，最后由音樂研究所郭乃安先生進行了全面的加工、潤色，使之真正成為一部完整的傳統音樂教科書，并于1964年以《民族音樂概論》的書名由音樂出版社正式出版。

這是一部集數十位教授傳統音樂學者、教師的辛勞智慧，邀請多位不同領域專家審閱修改、最終由一位學養深厚的學者統一修訂而完成的教材，是第一部以理論形態總結論述中國傳統音樂諸類別的學術專著。無論對于教學抑或研究，它都具有奠基性、開拓性意義，也可以看成是繼楊蔭瀏師《國樂概論》之后內容豐富、價值甚高的傳統音樂教材，是20世紀中國傳統音樂（主要是漢族民間音樂）教學、研究領域無可替代的一個里程碑。教材中對于民歌、歌舞、戲曲、說唱、器樂的歷史、體裁類別及藝術特征的論述，不僅有著高度的概括，且有許多精彩的段落令學習者終生難忘，至今保持了其理論的準確性和鮮活性。從某種意義上說，《概論》的完成和出版標志著中國傳統音樂教學和研究進入了一個嶄新的歷史階段。書中的五大類劃分法在很長一個時期內對學術研究起到了導引作用；書中對相關體裁類別的進一步劃分至今被音樂學界沿用。由此我想到，如果以“概論”作為理論導引，在它之后編出一套聽賞、模唱曲例和相關音頻、視頻課件，進行為期一年的傳統音樂教學，一定會有很好的收效，一定會給學生打下中國傳統音樂基本素養的根基。十分可惜，“概論”出版不久就發生了“文革”大難，極大地阻滯了它在高校應該發揮的重要作用。

同一個時期，上海音樂學院于會泳先生，專門給該院“民族音樂理論”專業的學生編出一部專題性教材，稱《腔詞關系研究》。這部教材是在全面掌握并深入探究中國民間音樂中諸聲樂類別如民歌、說唱特別是戲曲音樂中唱腔與唱詞多重復雜關系的基礎上編寫成的，是于會泳先生開設一系列傳統音樂課程中的一部。依照他的觀點和計劃，他把中國傳統音樂分成橫一豎兩大研究領域。所謂“豎研究”，即指當時本領域已經有共識的民歌、歌舞等五大類的分頭研究；所謂“橫研究”，即五大類中一些共同的理論命題，包括句式研究；結構規律研究；宮調研究；唱腔與伴奏關系研究；潤腔研究以及腔詞關系研究共六個專題。他最先編寫出來的，也是更具關鍵意義的是這部《腔詞關系研究》。

全教材共分為六章：

第一章—概論—關于“腔詞關系”這個概念；第二章—腔詞音調關系（之1）———唱腔與字調的關系—關于字調；關于腔格；腔格與字調的關系；關于“變調”及其對唱腔的影響；第三章—腔詞音調關系（之2）唱腔與語調的關系—關于語調；關于“腔句旋法”；句型與調型的結合關系；如何解決相背現象；第四章—腔詞節奏關系（之1）——腔詞節奏輕重關系；第五章—腔詞節奏關系（之2）——腔詞節奏段落關系；第六章—腔詞結構關系之一—腔詞句式結構關系；

附：加帽、插腰、加垛、搭尾、加腔、伸腔、縮腔、減腔、諸變化手法的綜合運用。

字調（從略）

腔格：唱腔受一定字調調值的制約而相應形成的音型叫作腔格。腔格可以分為三大類：上趨腔格；下趨腔格；平直腔格。對仗原則：起—平—落；起—轉—落；起—承—轉—合原則；分而合原則；變奏原則；循環原則；重復原則；遞進原則，等。

可以看出，一方面，該教材具有濃重的理論研究色彩，對中國傳統音樂中許多常見現象進行了相當準確的歸納，并多以民間音樂家們的習慣用語加以概括，同時它已經作為一門課程的教材在上海音樂學院“民族音樂系”“民理”專業學生中正式開設。在傳統音樂的理論研究和總結方面，《腔詞關系研究》同樣具有奠基性、開拓性的意義和很高的學術價值。但它卻遭遇到與前面兩部教材同樣的命運，一是上下兩冊的油印本始終置于少數學校或研究機構的圖書館里，二十多年間幾乎無人問津；二是自1960年代于先生為極少數學生講授過以后，再也沒有作為一門課程在任何高校開設；三是于會泳先生在“文革”中的特殊經歷，使人們在很長時間里避之唯恐不及，直到1997年，音樂研究所辦過一期《音樂人文敘事》（年度學刊，韓鍾恩主編），該刊鼓足勇氣發表了前一半，并請當年聽過此課的沈洽先生撰文導讀。2007年，香港某出版社以“內部資料”名義印刷了全文，一年以后，中央音樂學院出版社第一次正式出版，使之“重見天日”，但這已經是該教材編完后的將近半個世紀了。

三、1980年代——多種《中國傳統音樂概論》教材相繼出版使用，傳統音樂課程開設呈“一體多本”之趨向

自1970年代末開始，受到“改革開放”國策的影響，專業音樂教育、學術研究的面貌也為之一新。一方面，《民族音樂概論》在一些院校仍然被沿用，另一方面，由于學術研究的拓展，“傳統音樂”這一概念進入學界視野，并大有取代“民族音樂”之勢。反映到課程教材編寫上，一個時期出現了多種版本的《傳統音樂概論》，如王耀華、杜亞雄的《中國傳統音樂概論》、袁靜芳主編的《中國傳統音樂概論》等，后者以“普通高校高等教育‘九五’國家級重點教材”名義問世，故有某種權威性。

那么，這一類《中國傳統音樂概論》與1960年代的《民族音樂概論》主要區別在哪里？我的看法是：1.前者以“傳統音樂”統攝，后者以“民族”統攝，它們不僅僅是術語、詞匯的改變，而帶有特定時代對同一對象即對“中華文化”的一種不同視野的觀照；2.課程內容的范圍進一步拓寬，即由民族音樂（或謂“民間音樂”）五大類擴展為傳統音樂“四大類”，將宮廷、宗教、文人也包括進來，并分別有專門篇幅的講述；3.這一時期，一方面正在編纂《中國音樂詞典》《大百科全書·音樂舞蹈卷》，對歷史上流傳至今的中國音樂現象有了更加深入、規范的認識和歸納，另一方面，各省區開始編撰包括了民歌、戲曲、舞蹈、曲藝、器樂“集成志書”，因為集成容量巨大，必然給編寫傳統音樂教材提供遠遠超過1960年代的第一手資料，加上編著《中國傳統音樂概論》的學者多數參與了“集成”編撰，所以，資料相對豐富成為這些新教材的一個重要特征。這類教材的基本框架仍然以五大類為主干，同時或分別論述宮廷、宗教、文人音樂的歷史、體裁及其功能，或選擇其中某類作為重點，加以全面介紹，袁靜芳主編的《中國傳統音樂概論》就屬于后者。

另，近期剛剛出版的江明惇《中國民間音樂概論》似乎與前幾種“概論”的框架有所不同。全書分為上中下三編：

上編“特征論”；中編“體裁論”；下編“形態論”，這一編特別講了旋法、調式、節奏節拍、發展方法、曲式結構、段落變化和腔詞關系。有意吸收了前述于會泳先生教材中的部分內容，成為這本教材頗有特色的章節，給人以新意。

總體上講，諸本《中國傳統音樂概論》適應新時期音樂教育的要求，在《民族音樂概論》的基礎上，擴展、充實了這一課程的內容，將其推進了一步，我們應該充分肯定。但隨之而來的問題是：1.在實際的教學中，我們很難知道有多少學校直接使用了這類新教材，諒我孤陋寡聞，恐怕現在更多的情況是，很多高等音樂院校，包括在綜合大學、師范院校新成立的大批音樂學院，在作為共同課教授時，主要使用的還是各校專業老師在參照“民概”“統概”基礎上自己編寫的教本。且不一定稱為“統概”，而依然稱為“民族音樂概論”或“民族民間音樂概論”。可不可以說，近三十年以來，中國傳統音樂的教材、教學實際呈“五花八門，各行其是”之狀，甚至有一點點“混亂”呢？2.如果這樣的觀察或結論不完全是謬誤，那么，我們應不應該、需不需要對當前傳統音樂教學及教材使用現狀進行一定的總結反思呢？質而言之，我們應該不應該、需要不需要聯合起來，在吸收以往各種教本的基礎上編出新的適應共同課、音樂學專業課甚至傳統音樂專業方向的本科生、碩士生等層級分傳統音樂課教材呢？

這是我許多年來一直思慮的一件大事。

四、2016年：第五屆中國傳統音樂研討會的歷史使命

自2012年開始，由上海音樂學院音樂學系發起舉辦的“中國傳統音樂教學研討會”已經連續在北京、沈陽開了四次，這是非常有意義的一個學術活動，它增進了專業音樂院校之間的了解，為各院校的同一門課程的廣泛和深層次交流創造了難得的機緣，在傳統音樂教學史上具有歷史性的意義。今天的會議已經是第五屆，我想，如果我們仍然以相互交流為主要目的，就顯得不夠讓人滿足了。我個人認為，我們應該在相互交流的前提下提出一個新的目標。這就是：首先對于傳統音樂教學、教材的現狀，我們應該有深入的反思、總結與評價。從一方面看，這門課在數十年的教學實踐中取得很大成績，另一方面則可以說問題不少。成績很大，問題不少，這是我自己的評估，可以請大家討論。至于問題是什么？為何還說“不少”，則需要實事求是地加以一一分析。

我個人感覺到的問題主要有：1.自1964年以來，教材內容一直沿襲“五大類”的框架未做改變，缺乏新的開掘、補充，也未及時吸收不斷挖掘出的傳統音樂資源和本學科很多新的學術成果；2.音、視頻資料質量不高，無法印證中國傳統音樂博大精神及其歷史價值和人文品格；3.幾十年間，該課程基本保持“以一當十”之態勢，沒有針對不同的學習對象而進行教材內容的量、級、度分層；4.帶有指令性的全國性教材與各地院校的教學實踐相互脫離，沒有起到它應該有的指導或引導作用。而各地自行編寫的分散狀況又影響了課程教材的相對統一和質量提升。以上諸問題是否存在？是否還有別的問題？應該展開廣泛討論，以便“對癥下藥”。

如果我們對以往教材及教學存在的問題有了相對統一的看法，并且有了改變當下教材的共同認識，則我提出如下建議：

（一）以某院校為主，成立一個收集以往傳統音樂教材的工作小組，小組成員可以是一個院校的同行，也可以有校際性質；

（二）“教材資料收集小組”的第一個任務是向全國同行咨詢以往教材使用情況：自編或選擇他編？同時提供教材大綱、基本框架乃至教材全文，以及教材的教授對象、授課時間、授課方式等。待小組收集到相當數量，例如20種或更多，即可進行初步分析、分類并寫出一份工作報告；

（三）以工作小組的名義，邀請長期授課的部分老師，舉行一次小范圍的討論會，進一步深入研究諸教本的優長與不足，形成一份依據充分、內容詳實的“中國傳統音樂教材現狀調查報告”；

（四）以調查報告作為出發點，舉行第二次討論會，重點解決教材指導思想、目的、教材總體框架、教材層級及其入選內容、入選作品程度認定等，特別是如何吸收前輩及諸同行在教學實踐中積累起來的優秀成果，最終提出教材大綱。教材大綱必須建立在對中國傳統音樂的知識體系、理論體系和應用實踐體系的全面認識、把握的基礎之上。初步厘清什么是是“中國傳統音樂的知識體系”？什么是“中國傳統音樂的理論體系”？“什么是中國傳統音樂的應用實踐體系”？面對無比豐富的中國傳統音樂資源，我們究竟“優選”哪些體裁、類別、品種、曲目才可以代表、才可以反映其真、精、高、美？中國傳統音樂課如何通過精心編寫的教材讓學生在這個領域獲得一個較全面、較扎實的基礎？等等。

（五）對于未來編寫教材的初步設想，我的建議如下：1.大綱要分成初、中、高三個級次，即編為三冊。初級教材針對非音樂學專業的其他各專業；中級教材針對音樂學系全體學生，高級教材針對傳統音樂方向的本科生和碩士研究生；2.初級以背、聽、看等方式為主，規定相應的民歌、戲曲、曲藝、器樂等曲目數量（或稱“曲目最低文獻量”），適當講解分類、體裁及其基本特征；中級教材一方面在背、聽、看教學中增加曲目數量（或稱“曲目中等文獻量”它必須涵蓋“最低文獻量”的全部內容），同時，增加類別、體裁以外的傳統音樂基本知識，如譜式、宮調、樂律、結構等；高級教材重點在于論述傳統音樂與歷史、社會、文化、民俗、語言、地理等領域相互關系的內容，同時也要把傳統音樂的樂種（指廣義的樂種概念，即包括歌種、舞種、曲種、劇種及器樂品種）的形成、分布、結構特征、地域風格等作為重點，吸收近四十年來傳統音樂、民族音樂學研究的相關理論，諸如樂種學、形態學、音樂地理學、音樂民俗學、歷史民族音樂學等成果；3.以上建議，中心思想體現在兩個方面，一是“樂”與“論”要全面考慮，在不同階段二者的側重不一樣，“初級”偏重于“樂”即各類品種的經典作品的背、聽、看，積累厚實豐富的感性經驗，“中級”則需“樂”“論”并重，在獲得感性經驗基礎上增加理論體系的內容；而高級教材則偏重于“論”，即對中國傳統音樂體系深層的研讀與認知。三個級次逐漸形成前重“樂”，后重“論”，前強化感性，后強化理性，前以熟悉各種曲目為主，中間以體裁、形態為主，最后以體系特征為主的總趨勢。二是從操作層面綜合考慮知識體系、理論體系與實踐應用體系不同形式、不同比重的設計。知識體系重在聽、背、唱的考察，理論體系重在研讀以及讀譜、寫作訓練，實踐應用體系重在實地觀摩、考察的體驗。三是盡可能給學習者提供最優質的音頻、視頻、圖片、表格，讓學習者時時感受到中國傳統音樂精、博、絕、美的藝術魅力。

以上所列諸事，我熱切地希望最終能變成本屆會議的一個結果。應該說，對于每一位從事中國傳統音樂的教師而言，這是一個具有歷史意義的使命，也是我們這個已經開了數屆專業研討會的歷史使命，能夠早一天完成，就有了改進并且推進中國傳統音樂教學的前提，我們應該為此而努力奮進！

（本文為“第五屆中國傳統音樂教學與學科建設研討會”上的發言）

喬建中 中國藝術研究院音樂研究所研究員，西安音樂學院特聘教授，中國音樂學院特聘教授

（責任編輯 劉曉倩）