蘊藏在“細節”中的流行機制
——翻唱歌曲文化新解

■郭鵬

蘊藏在“細節”中的流行機制
——翻唱歌曲文化新解

■郭鵬

翻唱歌曲是流行音樂的常見形式和重要組成部分。縱觀新時期三十多年流行音樂史，它如影相隨，始終貫穿其發展，逐漸成為一種獨特且頗具影響的文化現象，由此吸引著諸多學者，圍繞其類型劃分、音樂風格、藝術特色和審美品評等方面展開積極討論。盡管上述研究對翻唱歌曲進行了有益的探討，但似乎仍沒有準確抓住其核心要義。應該注意到，翻唱歌曲不僅是一種特定的流行音樂表演形式，也是文化工業精心選擇的商業模式和營銷策略，某種程度上反映出了流行文化的內部運行機制與潛在規律。為了突出其特質，相關研究是否應該突破傳統范式，開啟新的分析思路和闡釋空間？鑒于此，本文擬從流行音樂運作的理論視角切入，剖析翻唱歌曲的運轉原理和操作手段，揭示其作為流行制造重要模式的文化經濟學內核。

一、流行運作機制中的翻唱歌曲

在關于流行服飾的研究中，羅蘭·巴特從符號學角度剖析了流行運作機制。他認為，流行源于服裝母體中某一元件的變化，即變項。流行在能指層面操作的是豐富易變的變項，而變化發生作用之元件則典型不變。這使得流行群體可以不斷發布接踵而來的“新趨勢”，而其中創新則并未達到無法識別與辨認的程度，記憶也由此變得簡單容易。巴特敏銳洞察出流行體系所內涵的不斷變異又永恒回歸的雙重屬性。元件與變項間的密切融合關系，一方面揭示了流行趨勢中創造性的地位以及難以察覺的事實，另一方面凸顯出細節的重要地位。“一點微乎其微的東西即可改變一切；這些微不足道的東西無所不能；僅僅一個細節就可以改變其外表：細節保證了你的個性，……一個‘細節’足以把意義之外的東西變成意義之內的，把不時髦的東西變成時髦，……”①細節如此成為了巴特眼中最具生命力的流行運作模式。

盡管巴特的分析對象是流行服飾，但其對流行運作機制和流行生產模式的符號學分析同樣適用于流行音樂。阿多諾曾在《論流行音樂》一文中，論及流行音樂的“標準化”及“偽個性化”特點：“符合某種特定的結構框架只是標準化的一個方面。……個性的保留，無論是假象或是現實都是必須的。”②標準化與個性確立了整體與細節的二元對立關系，誠如阿氏本人所言：“細節與潛在設計公然保持聯系。”③在與“標準化”模式進行抗衡的過程中，細節成為音樂確保自身個性和流行的重要環節。然而，阿多諾并沒有預見，日后一種頗具影響的生產模式——翻唱歌曲，將細節置換這一操作策略發揮到極致。如果說流行歌曲是在標準化生產模具內的程式化創作，那么翻唱歌曲則干脆脫離創作，進入到改編領域。直接挪用既有旋律，維持原作主體樣貌，翻唱歌曲將重心移至歌手音色、演唱風格和編曲等細枝末節。

20世紀80年代，流行音樂的自主創作遠不能滿足社會文化需求，翻唱中的蹣跚學步成為文化常態，港臺翻唱歌曲由此蔚然成風。然而，流行樂壇卻憑借翻唱創造了奇跡，歌手張薔借此登上美國《時代周刊》全球十大歌手榜。90年代初，早期毛澤東頌歌以“改頭換面”的“紅太陽”歌曲之名在民間興起，并成為這一時期獨特的文化表達形式。“紅太陽”歌曲的重新詮釋和再度流行，展示出社會轉型期間人們的特殊心態——對神圣與禁忌象征的依戀，對權威與信念不無深情的追憶以及對社會安全感與信托感的渴求。

然而，翻唱的“紅太陽”歌曲的全部文化意義卻不止如此。現代制作技術的重新包裝與加工使其煥發新生。在具體操作層面，從演唱風格到編曲，從力度速度到情緒處理，它無不體現出戲仿、嘲弄和反諷的意味，消解了歌曲的原有韻味——雄壯豪邁的英雄崇拜熱情被柔軟甜膩的瞬時性時尚所置換。在對理想主義追憶的面具背后，它是商業邏輯的全線勝利，是消費主義文化的第一聲號角，奇跡般創造了中國內地音像業的一個流行神話。

如果說“紅太陽”歌曲立足于特定時段社會文化氛圍與精神結構，其流行有必然的一面，那么這之后的翻唱歌曲，更多的則是歌壇刻意選擇的流行制造模式和營銷策略。21世紀伊始，選秀熱浪此起彼伏，《中國好聲音》《我是歌手》等歌唱類真人秀節目的異軍突起，將流行音樂卷入了視覺文化漩渦。這里，觀眾不斷提升的審美鑒賞能力以及對于優質音樂和實力聲音的期待與渴望與高水準的電視節目制作形成良性互動和歷史性合拍，順應了社會文化發展的必然趨勢。在以收視率為核心的商業邏輯指引下，綜藝節目不會為“創作”冒險，拒絕原創成為常態，翻唱歌曲則成為這一時期重要的音樂形式和流行運作模式，并達到了較高的水準。一首首經典歌謠成為重新詮釋的對象。國內外資深音樂人的重新編配，專業錄音師的修飾美化，現場樂隊的動態演繹以及翻唱歌手的再度詮釋，于表現形式上形成完美統一，制造出全新的音響效果，如此打造出一場場美輪美奐的視聽盛宴。

可以這樣講，80年代的翻唱帶有較多模仿痕跡，以“以假亂真”為至高境界；90年代的翻唱有意識地強調重新詮釋，融入特定翻唱者的個性因素，力求有別于原唱；而21世紀的翻唱則視翻唱本身為一項專業技藝，以對原作的拓展、超越甚至解構程度為準繩，旨在實現美學層面的大膽突破。由此可見，翻唱歌曲不僅是一種特定的懷舊模式，也是精巧的裝飾工藝和流行制造有意識的操作性策略。它利用經典固有形象給流行一份文化上的安全感，拒絕成為冒險性的文化實驗。它給予細微之處以極大的文化權力，通過細節置換，增加自身新異性和市場競爭力，實現創造性和意義的再生，從而為進一步流行提供保障。它類似于巴特所言的轉型，將歷時性引入流行體系，“不再是作為復仇似的現在，不再輕輕一抹即銷蝕了過去的所有符號，而是以一種慰藉的方式引入的。因此，融合的時間，新的‘做事’以及符號系統的表達，這三者結合于轉型中”④。翻唱正是原作轉型后的結果，其水準亦隨著社會文化環境的發展變化而不斷提升。

二、翻唱歌曲個案分析及文化闡釋

一首老歌，經過全新改編，再度進入大眾視野并成為新的音樂風尚。對其研究不僅在于考察音樂發展流變的文化性狀，也在于深入流行文化的深層肌理，揭示流行流轉的運作機制及其修辭策略。2015年7月，臺灣原住民歌手舞思愛·羔露在第四季《中國好聲音》舞臺上，以一曲老歌《如果沒有你》進行翻唱，贏得了現場觀眾的熱烈反響和評委老師的一致好評。

該曲創作于上世紀40年代，詞曲均出自作曲家嚴折西之手，是電影《柳浪聞鶯》（1948）的插曲。歌詞直白淺露，情濃意切，以傳統的女性閨怨情懷為潛文本，大膽注入恣意妄為的愛情追求體驗和主體意識，閃動著特定年代難能可貴的人性光輝。歌曲結構簡潔精巧，aaba曲式⑤易學好記。上行和弦琶音弱起動機，接下二度模進展開，構成鮮明動聽的音樂主題。而簡易的爵士和聲、探戈風格的配器⑥與節奏模式也為原曲增添了一分異域風情和迷醉滋味，并使之具有熱烈的音樂性格。這種特別的歌曲韻味，由歌手白光以其高傲無羈的妖嬈姿態、慵懶柔靡的磁性嗓音和真切實在的咬字吐詞，拿捏得恰到好處，并添加了一股放浪形骸的野性味道。依現在的眼光和標準來看，原曲在編曲手法、演唱技巧和錄音技術等方面還略顯稚嫩，甚至有些粗糙，但也正是由于這些特征，才凸顯其鮮明的修辭效果和文化意義，使其成為特定時代的文化符號。

翻唱版從多個角度對原曲進行拓展與突破，呈現出煥然一新的藝術風貌，展示出新時代流行工藝的較高水平。歌曲通過不同的編曲方式變化重復：前面以輕描淡寫的樂隊音響，烘托音樂的空靈感；后面改換現代平滑爵士曲風⑦（Smooth Jazz），自由靈動、清新優雅，令人耳目一新，放克（Funk）基本律動中，貫穿著錯綜復雜的節奏切口、細碎節奏和重音移位，充分彰顯音樂的技巧性。之前的平靜襯托出音樂此時的嶄新生機，而新音樂風格的凸顯與強化需要多重要素的配合，和聲由此得到“再配”⑧。七和弦的普遍使用產生迷離夢幻般的音響色彩和豐滿的藝術表現力。以前兩樂句的音樂分析為例⑨，我們將進一步展示和聲運動的細微之處。a句沿用Ⅱ—Ⅴ進行，在開始處與原曲保持一致，帶給人某種色彩、風格或基調方面的熟悉感；從第3小節開始，和聲語言產生較大變化，對以主—屬進行為主的原有單純色調有所超越——以同功能Ⅲ級和弦置換主和弦，接連續五度進行⑩，后帶入Ⅳ級，造成音響色彩的瞬時黯淡，最后通過替代和弦Ⅱ的引入，致使低音半音化下行，在對旋律長音進行潤飾之后，止于Ⅱ級和弦，現代感十足；從始至終，內聲部貫穿著下行半音線條（e1-#d1-d1-#c1-#b-b-#a-a-#g），充滿張力，更增加了音樂的細膩、精巧之感：

a1句與a句保持平行關系，在原曲中和聲語匯基本統一，在翻唱中則展露出更多對比因素和加大的拓展力度。五度循環鏈條被進一步拉長，Ⅲ級和弦由自身Ⅱ-Ⅴ進行所引入，置換第2小節屬和弦；連續的離調激起音響波瀾，在動蕩與穩定、緊張與緩和的更迭態勢中，產生刺激、激勵之感，并導致旋律變形；動機直線上行，到達高點，消融、合并了后一個模進語匯，生成巨幅正波旋律，形成情緒的高漲；爾后出現的平行進行則營構出積極的音樂推進態勢和開闊的音響空間，其中bⅦ級的使用造成了調式色彩的游離：

綜合觀察，樂段通過首部和聲風格提示和尾部結構性終止，與原曲保持聯系，又以較高的和聲節奏密度和色彩濃度對其實施加工和改造，進行了充分的內部填充與潤飾，從而實現了整體保持與細節置換的辯證統一：

對于翻唱而言，演唱方式的創新與個性同樣十分重要，而音樂語言的大幅度變化也對其提出更高的專業性要求。此處，調門升高小二度，有助于翻唱者的技巧發揮與聲音展現。不同于原唱略顯刻板老成的唱腔，舞思愛聲音清透干凈，音色細膩多變，通過大量滑音、裝飾音和襯腔技巧，對旋律進行自由加花處理，帶有一定即興性。而二者之間的文化差異性亦十分顯著。原唱以靈魂陪伴歌曲，側重思想交流、文化表達和信息傳遞，具有較強的時代意識形態特征，而翻唱則強調歌者身體的物質性，以嗓音的“微粒”（巴特的用詞），參與到一場無關內容理解和情感表達的意指游戲。其中呼吸的停頓與貫通，聲帶的松弛與緊繃，力度的抑制與釋放，控制得當、收放自如，旨在以豐富細微的藝術表情，加工、協調字詞、曲調乃至音響的意趣與歡愉。

演出結束后，歌手表達了自己的意愿，與導師不謀而合:為各式老歌注入新鮮元素，使之成為新的流行。這看似不經意的簡單表述卻蘊藏著流行群體對于流行機制和接受規律的諳熟：成功的關鍵之處便在于翻唱與原作之間充滿張力的運作空間。僅就這次表演而言，翻唱將歷時性概念輸入自身系統，帶來一份跨越半個余世紀的稔熟與親切，分享著懷舊的情懷與經典的榮耀，卻又以多重要素的集體異變與重新整合對原作實施解構與改寫，強化了全新的音樂特征、藝術風格和修辭效果，給人以新意、趣味和刺激之感。在這扭曲的時間里，音樂成為音符狂歡和“微粒”閃爍的重構場所：樂音的沖撞與摩擦、音響的跌宕與張弛、嗓音的紋理與動靜得以充分彰顯，意義由此獲得新生。通過細節置換，情欲蕩然、紙醉金迷般的上海老歌蛻變為華麗精妙、靈巧跳動的時代新曲。或者說，它本身并無意義，唯一的意義僅在于差異性，在于轉型。面對音樂細節的變異，歌詞黯然失義，淪為音符賴以棲居的純粹物質層面的音節形式和聲響空殼。它的滑落、遺失或壅塞，使情感成為造作和強迫性的，剩下的只有被竭力放大的能指細節。以形式耗盡內容，抽空內涵反襯外部轉型效果，翻唱在無限開放的意指過程中，生成新的傾聽體驗和闡釋空間。

三、翻唱歌曲文化批判

在經濟邏輯成為價值衡量的主要標準，消費觀念浸透社會生活各個層面的當代文化語境中，翻唱的精進與成功代表了后現代歷史主義美學在音樂領域的勝利。其美學原則是“對往昔形象進行拆解和非簡單化，……以眾多的方式重新闡釋過去，……”12○引用和拼貼是其主要操作性手段，細節置換則是其獨到眼光。這樣，翻唱歌曲既熟悉又新鮮，既經典又流行，同時萌生重溫的適意感和戲擬的快感。

應該說，翻唱歌曲對社會音樂生活不無裨益，如傳承經典，在某種意義上從側面對年輕人進行歷史性教育，又如以老歌為導體，將新異難解的音樂語匯與專業知識一道傳播普及，使其走下云端，讓藝術獲得一種平易可觸的親和性。但是，表象背后同樣也隱藏著重重病灶。它那花樣翻新的細節置換與風格重構，抑或以高超現代制作工藝將經典與流行進行無痕拼合，都明顯展露出打著“美學廣告”的媚俗品質，成為貼有藝術標簽的精美商品。“過期”的經典不會再生創作源泉，花里胡哨的細節操弄也不可能再造經典。空洞而蒼白的文化景觀中，充斥著大量飾有精美花邊的重復之物，無休止制造著文化泡沫。在商業利潤的誘惑與驅使下，最優秀的音樂家也難以幸免淪為娛樂機器誘導、操控和支配的對象，反映在其實踐重心正在從藝術上的銳意革新轉向矯飾主義的細節把戲。這種表現手段在美學上是腐敗的，在心理上是游戲和投機的，復制并加強了消費主義的文化邏輯。流行工業進入了功利的成熟期，以制作工藝相當純熟的翻唱歌曲實現文化霸權并獲利。面對偉大機制的獨白與施壓，任何文化都顯得蒼白無力、脆弱不堪，并只能表現出欣然接受的態度。這不禁使我們聯想起美國批評家格林伯格對后現代主義繪畫所做的批判：“商業性的壞趣味偽裝成高深的‘標新立異’，向藝術的完整性發起挑戰。”13○無獨有偶，翻唱歌曲則以零碎細節的操弄賞玩與后現代式的引用拼貼僭越了系統化的藝術創造與構思，造成了原創生產力的衰竭、作品的匱乏以及音樂發展的阻塞。這正是為什么當今翻唱歌曲水平達到如此之高，而原創音樂作品從數量到質量再到勢頭，其成就卻遠不及上世紀八九十年代的原因。

翻唱不能代替原創，它無法成為滌蕩心靈、啟迪智慧的家園。它的過度編碼和瑣碎細節恰是反想象力、反升華和反隱喻的。它利用與歌曲主旨無關的各種前衛技巧進行外部包裝，顛覆了原曲形式和內容的對應關系及穩定性，以所謂審美的名義，放逐了情感表達與心靈溝通，由此導致了傳統象征體系和表征邏輯的坍塌與崩潰。這里，一種變態的聽覺形態學昭然若揭：歪唱盛行；曲解、誤讀、解構、反諷泛濫；意義被磨平，以換取感官的驚喜與愉悅；音樂彰顯其作為聲音快感之科學的時代意義。一個能夠感知快樂的前景固然令人欣悅，一個不再背負思想重負的未來亦使人快慰，但一個全然不去追問意義的時代是否便能構成一幅樂觀的圖景？

①［法］羅蘭·巴特《流行體系——符號學與服飾符碼》，敖軍譯，上海人民出版社2000年版，第270—271頁。

②③［德］阿多諾《論流行音樂（上）》，李強譯，載《視聽界》2005年第5期。

④同①，第323頁。

⑤該曲式由三個重復性的主題樂句a與對比性的橋句b組成，不僅容易使人記憶和認同，并且適于歌曲的批量生產，常見于上世紀20至50年代的美國叮砰巷（Tin Pan Alley）流行歌曲。由此可以推斷作曲家受到了來自西方流行音樂的影響。參看［美］大衛·李·喬伊納《美國流行音樂》，鞠薇譯，人民音樂出版社2012年版，第11頁。

⑥原曲由小型探戈樂團伴奏，包括手風琴、鋼琴、小提琴、大提琴和單簧管等樂器，時而合奏，時而突出某個樂器，間或穿插線條化的對位和走句式的連接。

⑦這是流行于上世紀八九十年代的一種爵士風格，采用現代電聲樂隊，律動感強，音響和諧，聽起來輕松柔和、令人愉悅，適合用作背景音樂。參看Mark C·Gridley,Jazz Styles:History and Analysis.-8th ed.,Prentice Hall,pp.326-327.

⑧“和聲再配”（Reharmonization）是改編工作中的專門性拓展技巧：對原先配置的和聲進行改造和補充。原版對增補和改寫起到十分重要的引申和啟發作用，二者共同促成新的和聲語言，為旋律增光添色。參看Dariusz Terefenko,Jazz Theory:From Basic to Advanced Study,New York and London:Routledge,2014, p.358.

⑨和聲分析基于筆者對電視節目中音樂音響（約從1分17秒至1分55秒）的記譜。樂譜以鋼琴伴奏和人聲旋律形式呈現，標有英文字母和羅馬數字式分析，并附原曲和聲進行，以供相互觀照。

⑩此類和聲語匯被彼得·K·溫克勒稱作“五度循環模式”（circle-of-fifths paradigm），在流行音樂中極為常見。參看Peter K· Winkler,Toward a Theory of Popular Harmony,載Allan F·Moore, CriticalEssays in Popular Musicology,Ashgate,2007,pp. 251-274.在特德·辟斯看來，“尋找鄰近的五度進行”是和聲再配實踐中極為實用的操作性手段。參看［美］特德·辟斯《爵士作曲——理論與實踐》，趙仲明譯，人民音樂出版社2009年版，第105頁。

12○在Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ進行中，Ⅴ7可由與之根音相距三全音的另一個屬七和弦所替換。二者內涵同一組三全音，其進行方式也是相同的，由此互為三全音替代和弦。此處實以D7對#G7進行替換，DMaj7則是D7的一種變體形式。參看Mark Levine,The Jazz Theory Book,Sher Music Co.,1995,pp.260-263.溫克勒認為，盡管三全音替代和弦會導致和聲進行低音半音化，但其仍屬于五度循環模式。參看Peter K·Winkler,Toward a Theory of Popular Harmony,載Allan F·Moore,Critical Essays in Popular Musicology,Ashgate,2007,pp.253-257.

13○［美］馬泰·卡林內斯庫《現代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，譯林出版社2015年版，第313頁。

郭鵬 中央音樂學院在站博士后

（責任編輯 金兆鈞）