探析少兒鋼琴教學中練習曲的音色控制與技巧訓練

劉 娜

（天津市南開區少年宮，天津 南開 300100）

探析少兒鋼琴教學中練習曲的音色控制與技巧訓練

劉 娜

（天津市南開區少年宮，天津 南開 300100）

隨著經濟的發展，越來越多的少兒開始學習鋼琴，本文就少兒鋼琴教學中少兒心中的鋼琴音色、音階中的音色訓練、練習曲中音色控制的重要性與技巧訓練三個方面進行論述。

少兒鋼琴；教學；練習曲；音色；技巧

一、少兒心中的鋼琴音色

音色——是指樂器或者嗓音的特質，我們這里說的音色，是指鋼琴的聲音特色。在日常的教學中我們發現，少兒對聲音的辨別能力很強，想象力也很豐富。基于他們的想象力，我們讓他們區分自然音響和樂音音響。他們之間是可以模仿卻又是不同的，比如鋼琴的高音可以模仿小溪流水的音響；低音可以模仿大象走路；一些中音的音程還可以模仿一些號角聲等等。那么在鋼琴的彈奏中如何表現這種音響色彩呢？

（一）手指觸鍵方法與音效

我們發現有很多琴童甚至家長都誤認為彈得響、彈得快就是彈得好，正如有人覺得唱歌時，音唱的越高就越好。這是個很大的誤區！許多琴童和家長一味的要求手型、要求進度，卻忽視了聲音這一最關鍵的因素。因此要有許多琴童彈琴出現“壓琴”和“砸琴”這種方法。

觸鍵這一概念，對于少兒來說是較抽象的，在教學中，我們要讓孩子們知道用不同的力量、角度彈琴，出來的音響效果是不同的。分的細致一些，用指尖觸鍵、指腹觸鍵；連奏、斷奏；用手臂的力量、手腕的力量、手指掌關節的力量等等。

（二）音樂作品風格與音色

鋼琴樂曲涉及面廣，不同國家、不同時期的作曲家寫出的作品都各不相同，樂曲所要的音響也不同。對于每種風格的樂曲都有其特別的音色要求，比如巴洛克時期的作品是含蓄、不夸張、中規中矩的。我們現在聽到的巴洛克時代的作品實際上和當時演奏出來的效果并不相同。當時，現代鋼琴還沒有被發明，使用的是撥弦鋼琴，音質和音色都有不同。這就需要純正而美麗的音色，風格也比較質樸。相對巴洛克時期，浪漫時期的鋼琴作品在鋼琴的音色處理上要求就高了許多。華麗、優美、抒情、炫技這些詞語都能用于浪漫派時期作品的特色上。

（三）少兒自身感知能力與彈奏音響

基于音樂層面，感知能力一般包括聽覺、視覺、觸覺以及對音樂的領悟能力。在教學中我們會遇到各種條件不同的琴童，有的對音樂很敏銳，有的卻很遲鈍。作為教師來說，如何啟發學生彈出優美的音質，是值得研究的。我們可以通過講故事、打比方、換位教學（讓學生指出老師的不足之處）等方式來啟發學生，從而讓他們發自內心的演奏出好聽的聲音。鋼琴音樂色彩的變化極為重要，即使是練習曲，其旋律也有著主題，其音色也代表著曲目的靈魂。在日常教學中，尤其是大量的鋼琴練習曲的教學，如何有計劃、有針對性的訓練學生對音色的把握呢？

二、音階中的音色訓練

（一）在演奏中存在的問題

在音階練習中常見以下缺點：①演奏不連貫，破壞音階的連續性；②單音的顆粒感差，含糊不清，破壞音階練習要求的顆粒性；③音色、力度不勻、缺乏統一性，尤其是無名指和小指力度及靈活性方面的相對弱勢，往往影響整個音階練習的整體感和美感；④只強調速度，忽視聲音質量，造成單純的手指“勞務”；⑤手指不能作到直起直落，雜音太多；⑥缺乏音樂性，表情麻木。①②⑤點涉及練習曲演奏的技法，即顆粒性、連貫性等，《拜厄》和《哈農》兩本教材中引入了大量練習。關于音色的控制，③④⑥點都涉及音階中音色的作用，即音樂表現力的問題。音階練習不只是簡單無序地重復與高抬手指，更重要的是掌握合理的觸鍵方法，進而追求更完美的音色。

（二）加入多種彈奏方法、注重音階彈奏質量

重視音階練習的音樂性，首先自己應當主動的將其作為一個獨立的音樂來理解和演奏，而非單獨音階的拼湊，因此要具備審美的心理，這樣相應的機體運動就可避免僵硬，而手下的音樂也不會顯得枯燥無味。我們可以在訓練過程中，加入斷奏、跳音、非連音以及半連音的彈奏方法，結合音階音高變化方式可以獲取一舉多得的學習效益。這樣做不但學生可以更好的掌握不同彈奏技巧，而且也可以增強學生學習的興趣與創造能力，同時也為鋼琴作品演奏積累多種不同的表現手段。

三、練習曲中音色控制的重要性與技巧訓練

俄羅斯著名鋼琴家捏高茲曾言：“任何鋼琴演奏總是以制造出藝術化聲音為其目的，無論彈奏練習曲還是藝術作品，演奏者都必須在聲音問題上痛下功夫，說得更確切些，就是鋼琴音色的控制問題。”

（一）不同程度練習曲的音色控制

演奏中音色的控制是一項不可或缺的技藝。不同練習曲的作者對于其練習曲所要求的音色基調都有不同的表現。一般而言，拜爾是比較簡單的練習曲，而其中的練習曲也并非都是技法的堆砌，很多練習曲的旋律和主題性都比較明顯，很多都有兒歌的主旋律成分在內。另外以車爾尼為例：他的練習曲區別于其他基本功教材，雖然其音樂性不是十分顯著，但其具備完整的曲式結構，主要是以訓練某些特定技術為主要目的，并且雙手訓練過程中結合了旋律與伴奏，相比純粹的基本功訓練更加具有聽覺藝術感，是學生喜聞樂見的練習形式。其彈奏技術上更富于靈活多變性，除了技術練習外，兼顧到聲音的理解、演奏的音色等的綜合訓練，如車爾尼599、849、299等，而對于練習曲中音色的強調則更大程度上體現在肖邦的練習曲中。

（二）身體與聲音的協調與控制

傳統的練習曲基礎教學中，注重把握手指力量，將手指的敲打刻意放大化，過分追求大音量和顆粒性音響，這樣做就喪失了獲得各種音色變化和各種技術應用的基礎——合理的松弛。更為嚴重的有，在演奏中出現身體僵硬，力量集中在手指敲打鍵盤與支撐中，身體忽略了積極參與演奏的能力。過于緊張和不協調的演奏，往往導致聲音發緊、音色單一，與樂曲中要求的力度變化背道而馳。

（三）手指、手掌、手腕的基礎訓練

觸鍵這一概念，對小孩來說是很抽象的，我們對少兒說這是“彈下去”的感覺。在教學過程中，我們發現其實少兒的可塑性很強，有很多方法都能用在他們身上，只看怎么啟發他們。在彈琴的過程中，身體的很多部分都起著作用，手指、手腕、手臂、肩膀、腰部甚至臀部都在用力。

1.手指觸鍵訓練

手指作為最關鍵的一個部位，手指的獨立性和靈活性是彈好鋼琴的基本功。那么對手指來說，指尖和各個手指關節，是最基本的訓練點。在授課時，教師可以用不同的觸鍵方法直觀的彈在琴童的手上，讓他們感覺各種力氣的不同。指尖與琴鍵的接觸點是最難控制的，不管力度是強是弱，每個音的發音點都應在觸鍵時感覺好。需要深厚的音色時該把琴鍵彈“深”；演奏短促的音色時觸鍵必須直截了當；表達歌唱的音色時要讓琴弦更好的共鳴與延長；在呈現輕巧的音色時則應在觸鍵的過程中尋求到恰當的位置，不能下壓。

彈琴時要彈到“點”上，這是基于鋼琴特點而來的。手指觸鍵時，尋求每個音的最佳發音點，更好的加強手指的控制能力，注意手指觸鍵的精密程度，更好的詮釋作曲家創作本意。值得一提的是，這樣不僅改善了音色的質量，同時發出的音色更具“鋼琴化”。

2.手掌支撐訓練

保證聲音質量的關鍵在于手掌的架子，無論力度強還是弱，手掌支撐尤為關鍵，特別是彈弱音的時候，往往會有學生覺得因為要弱，所以不敢下鍵，聲音飄浮，其實越是弱，越需要手掌的支撐。因此在練一些基本功時，就格外需要強調手型，也就是手掌的支撐感。這樣在彈速度較快的作品和較完整樂曲時，就不必過于把握外型，而是憑內在的功夫和力量。

3.手腕協調訓練

手腕是鋼琴演奏過程中一個至關重要的部位，起著橋梁的作用。一些初學的琴童在剛開始彈連奏時，手腕會上下抖動，這是需要格外注意的，因為少兒的手小、力氣小，鋼琴的琴鍵相對他們來說就較重，靠手腕的力氣是不可避免的，重要的是讓學生明白連奏是手指的動作而不是手腕的，讓力氣通過手腕自然落到指尖就能輕松自如的演奏了。在彈琴時，從身體接觸琴凳開始到手指接觸鍵盤，應該是一個可以靈活調節的整體。當我們的身體處于自然積極狀態時，聲音必然會豐潤寬厚，使人聽起來順暢，舒展。很多學生彈琴時，坐姿不正確，彎腰駝背，重心往后往下，彈出來的聲音自然不好聽。

4.想象力的運用

很多時候人們在演奏練習曲的過程中往往發生錯誤、中斷等現象，嚴重影響練習效果，而究其原因則是演奏者缺乏對音樂的認識，心中沒有音樂。心里沒有音樂，在于沒有想象力，缺乏對音樂的理解以及敏銳的聽覺審美感。構畫意境就是根據演奏者對于音樂的想象力和理解力，在自己的頭腦中構畫出一種類似情緒格調的場景，這時自然而然就會產生相應應景的背景音樂的感覺，在這種情景下，身體各感官部分就可以聯動反映，其力度控制以及音色也越接近作者要求和具有感染力。

不管學生音樂方面的資質如何，想象力是每個少兒都具有的。少兒的思維是很天馬行空的，在教學中，我們可以充分調動起這一有利條件，可以充分利用自己身體的某個部分，讓學生想象、聆聽、彈奏，這樣就更形象的表現出不同的音色了。日后對于一些稍大一些的作品，能詮釋的更到位、更忠于作曲家的意圖。

四、結語

俄羅斯著名鋼琴家捏高茲曾說：“任何鋼琴演奏總是以發出的聲音、‘制造出’聲音為其目的，那么無論你彈的是練習曲還是藝術作品，彈鋼琴必然就是在聲音上下功夫，說得更確切些，就是練習聲音。”音色的問題既是如此重要，作為一個對學生負責的教師，必須把對音色的訓練放到一個重要的位置。從長遠來看，要使學生成材，必須訓練出好的技術、好的音色。

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