中國(guó)歌劇表演藝術(shù)的民族特征

王雅寧

（臨沂大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，山東 臨沂 276000）

中國(guó)歌劇表演藝術(shù)的民族特征

王雅寧

（臨沂大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，山東 臨沂 276000）

歌劇表演藝術(shù)是西方音樂(lè)的舶來(lái)品。從上世紀(jì)以來(lái)，隨著東西方經(jīng)濟(jì)文化的交流，歌劇表演開(kāi)始被更多的中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作者所認(rèn)可，并融合中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲、音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)形式，形成了具有強(qiáng)烈的中國(guó)色彩的歌劇表演藝術(shù)。本文將就中國(guó)歌劇發(fā)展的不同的歷史階段分別進(jìn)行闡述，對(duì)中國(guó)歌劇表演藝術(shù)的民族特征進(jìn)行說(shuō)明。

中國(guó)歌劇；藝術(shù)創(chuàng)作；民族特征

歌劇是一門(mén)西方傳統(tǒng)的表演藝術(shù)，距今已經(jīng)傳承了五百余年，時(shí)至今日，歌劇藝術(shù)依舊在世界各大舞臺(tái)上熠熠生輝，其文化魅力深深影響了世界各國(guó)的藝術(shù)家們。而對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，歌劇藝術(shù)的出現(xiàn)，無(wú)疑也為中國(guó)的藝術(shù)世界開(kāi)啟了一道新的大門(mén)，中國(guó)歌劇表演出現(xiàn)后，中國(guó)的舞臺(tái)藝術(shù)又有了新的表現(xiàn)手法，同時(shí)，由于中國(guó)歌劇是在新民主主義的過(guò)程中發(fā)展起來(lái)，使得中國(guó)歌劇又具備了鮮明的時(shí)代特征和民族特征，這也是中國(guó)歌劇與西方傳統(tǒng)歌劇表演的最主要區(qū)別。

一、中國(guó)歌劇產(chǎn)生前中國(guó)獨(dú)特的歷史背景

（一）歐洲歌劇發(fā)展概述

歐洲歌劇的發(fā)展經(jīng)歷了較長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)酵和融合。歐洲的歌劇表演起源于著名的世界藝術(shù)之都—佛羅倫薩，亞平寧山脈中段西麓盆地中。文藝復(fù)興末期，意大利的一群人文主義學(xué)者積極提倡復(fù)興古希臘的舞臺(tái)表演藝術(shù)，并結(jié)合當(dāng)時(shí)的音樂(lè)表演特色，開(kāi)創(chuàng)了近代歌劇表演的先河。17世紀(jì)后，歌劇表演這種借助于古希臘舞臺(tái)表演的藝術(shù)開(kāi)始受西歐各國(guó)的關(guān)注，許多優(yōu)秀的歌劇表演大師如德國(guó)的海因里希·許茨、英格蘭的亨利·珀賽爾和法國(guó)的讓-巴普蒂斯特·呂利等人分別在自己的國(guó)家開(kāi)始進(jìn)行表演，傳授歌劇表演經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)這種方式，歐洲歌劇開(kāi)始在西歐各國(guó)發(fā)展起來(lái)。18世紀(jì)到19世紀(jì)，意大利的歌劇表演形式已經(jīng)在歐洲的意大利、法國(guó)、英國(guó)、德國(guó)等國(guó)家有了較高水平的發(fā)展。歌劇表演作為一種高雅的音樂(lè)舞臺(tái)表演藝術(shù)，已經(jīng)日臻成熟。

（二）新民主主義時(shí)期中國(guó)歌劇產(chǎn)生的歷史背景

西方的歌劇藝術(shù)表演在歐洲大陸獲得了巨大的成功，然而，在遙遠(yuǎn)的東方卻屢屢受挫。在西方歌劇未進(jìn)入中國(guó)之前，中國(guó)已經(jīng)形成了本土的獨(dú)特舞臺(tái)表演藝術(shù)，即戲曲。中國(guó)戲曲是中國(guó)先秦時(shí)期廣大勞動(dòng)人民的結(jié)晶，它形成于唐朝后期，在宋、金時(shí)期取得了巨大的發(fā)展，由于地域的不同，戲曲形成了多個(gè)派別。清朝后期，在雜糅了多個(gè)戲曲派別的基礎(chǔ)上，逐漸形成了京劇，成為了晚清時(shí)期舞臺(tái)表演的主流藝術(shù)派別。

中國(guó)的戲曲屬于大型的綜合型舞臺(tái)表演藝術(shù)，在表現(xiàn)形式上，中國(guó)的戲曲與西方的歌劇有異曲同工之妙，二者都是音樂(lè)、舞、歌的有機(jī)結(jié)合，以唱詞為主，通過(guò)舞臺(tái)表演的形式向觀(guān)眾展示戲劇的內(nèi)容，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。然而二者還是有所不同，其主要表現(xiàn)在：1.二者側(cè)重不同，中國(guó)戲曲講究意境之美，更重視劇目傳遞的情感觀(guān)念，西方歌劇更注重寫(xiě)實(shí)，所歌頌、吟詠的更多的能表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活；2.中國(guó)的戲曲多采用曲牌體或板腔體的結(jié)構(gòu)，而西方歌劇則主要是以作曲家專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作的音樂(lè)為藝術(shù)表現(xiàn)手段，形式更為自由。

19世紀(jì)中后期，中國(guó)開(kāi)始與世界接軌后，西方的音樂(lè)也開(kāi)始傳入中國(guó)。受中國(guó)的經(jīng)濟(jì)和文化的影響，西方的音樂(lè)適合的發(fā)展環(huán)境，也缺乏一定的觀(guān)眾基礎(chǔ)，所以，西方的音樂(lè)很快就偃旗息鼓了。到新民主主義革命初期，在政治變革和實(shí)業(yè)救國(guó)的思潮影響下，中國(guó)民族資本主義經(jīng)濟(jì)迎來(lái)了短暫的春天。在文藝界，發(fā)生了一次大變革，資產(chǎn)階級(jí)迫切需要廢除舊的文化體制，開(kāi)創(chuàng)資本主義文化，因此，發(fā)生了新文化運(yùn)動(dòng)。新文化運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始，為西方歌劇的發(fā)展提供了優(yōu)渥的土壤，帶有中國(guó)特色的歌劇也得以生存和發(fā)展。

中國(guó)歌劇經(jīng)過(guò)近百年的努力和探索，其發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)歌劇在很大程度上保留了歌劇的寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格，而對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)表現(xiàn)手法進(jìn)行了融合，讓歌劇在寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意的風(fēng)格自由轉(zhuǎn)換，成為中國(guó)歌劇的鮮明特色。

二、中國(guó)歌劇萌芽初期的時(shí)代性和民族特征

20世紀(jì)初，中國(guó)掀起了一場(chǎng)新文化運(yùn)動(dòng)。以陳獨(dú)秀、胡適為首的知識(shí)分子在文藝界發(fā)起了一場(chǎng)空前的革新運(yùn)動(dòng)，反對(duì)封建守舊的文化，提倡民主與科學(xué)。此次新文化運(yùn)動(dòng)給覺(jué)醒中的中國(guó)人民帶來(lái)了一次空前的解放，并掀起了民主主義的浪潮，為日后中國(guó)歌劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

在新文化運(yùn)動(dòng)中，陳獨(dú)秀、胡適等人提出了白話(huà)文運(yùn)動(dòng)，主張廢除文言文，實(shí)行白話(huà)文，文章應(yīng)言之有物，不做無(wú)病呻吟、去除爛調(diào)套語(yǔ)等，讓中國(guó)的文人學(xué)子從文言文的陳詞強(qiáng)調(diào)中解脫出來(lái)。白話(huà)文運(yùn)動(dòng)最大的成就是讓白話(huà)文在文學(xué)作品和一般學(xué)術(shù)著作的范圍內(nèi)取得了合法地位，這就為中國(guó)歌劇的萌芽提供了文學(xué)基礎(chǔ)，音樂(lè)創(chuàng)作者可以自由地進(jìn)行音樂(lè)和戲劇創(chuàng)作。

新文化運(yùn)動(dòng)及后來(lái)爆發(fā)的“五四”運(yùn)動(dòng)進(jìn)一步解放了中國(guó)人民的思想，中國(guó)人民在尋找西方進(jìn)步思想文化時(shí)，對(duì)西方的文化藝術(shù)也更為關(guān)注，兒童歌舞音樂(lè)作家黎錦暉即是其中的一員。

黎錦暉被譽(yù)為中國(guó)近代歌舞之父，在啟蒙期間，他就廣泛涉獵了古琴、彈撥樂(lè)器等民間音樂(lè)，并接觸了湘劇、花鼓戲等民間戲曲，自身具備了豐富的文化素養(yǎng)。20世紀(jì)20年代，黎錦暉開(kāi)創(chuàng)了一種兒童歌舞劇，并創(chuàng)作了《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、《小小畫(huà)家》等多部?jī)和栉鑴　Ｅc黎錦暉同時(shí)期的還有聶耳、向隅、冼星海等優(yōu)秀的音樂(lè)創(chuàng)作家，廣為人知的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》就是由聶耳、田漢在此時(shí)期創(chuàng)作。

此時(shí)期中國(guó)歌劇正處在萌芽階段，音樂(lè)的創(chuàng)作與時(shí)代背景和人民群眾的呼聲息息相關(guān)。在五四愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)浪潮的影響下，民主、科學(xué)的先進(jìn)思想已經(jīng)深入人心，同時(shí)，人們迫切要求能夠有一種聲音，能夠反映出他們反帝反封建的政治訴求和愛(ài)國(guó)主義情懷，所以音樂(lè)藝術(shù)家們結(jié)合傳統(tǒng)的藝術(shù)形式與西方的大歌劇相結(jié)合，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)歌劇的先河。

三、奠基階段中國(guó)新歌劇的重大發(fā)展

中國(guó)歌劇在萌芽階段有了短暫的發(fā)展，但仍主要是借助了西方大歌劇院的表現(xiàn)形式。在戰(zhàn)火紛飛的年代，為了宣傳抗戰(zhàn)，藝術(shù)家們一直都在積極探索歌劇的本土化。20世紀(jì)40年代，遠(yuǎn)在陜西延安的共產(chǎn)黨人進(jìn)行了延安文藝座談會(huì)。會(huì)后，延安進(jìn)行了一場(chǎng)新秧歌運(yùn)動(dòng)，廣大的文藝工作者與廣大群眾一起，對(duì)陜西的舊秧歌進(jìn)行了改造，使之成為集音樂(lè)、舞蹈、戲劇于一體的綜合性小廣場(chǎng)歌舞劇。這種新穎活潑、載歌載舞的歌劇劇種，開(kāi)啟了中國(guó)“民族新歌劇”的新紀(jì)元，在新秧歌運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展過(guò)程中，文藝工作者們結(jié)合社會(huì)現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作了大型歌劇《白毛女》。在之前，中國(guó)歌劇大部分是沿襲了西方的“美聲唱法”，延安時(shí)期，許多文藝工作者們結(jié)合陜北民歌、戲曲、曲藝等元素，對(duì)中國(guó)歌劇的表現(xiàn)形式進(jìn)行改良、創(chuàng)作，形成了一種與西方的“美聲唱法”不同的表現(xiàn)形式。在歌劇《白毛女》中，著名的表演藝術(shù)家王昆將西方“美聲唱法”中的腹式呼吸法和民間的唱法完美地結(jié)合在一起，讓歌劇的音樂(lè)表現(xiàn)形式更豐富，更耐人尋味，為臺(tái)下觀(guān)眾帶來(lái)了一場(chǎng)豐盛的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)盛宴。《白毛女》的問(wèn)世，標(biāo)志著中國(guó)民族新歌劇正式確立。因此，《白毛女》也被稱(chēng)之為中國(guó)歌劇發(fā)展的里程碑。

新中國(guó)成立前后，從延安走出的中國(guó)新歌劇獲得了更廣闊的發(fā)展空間，流傳至今的《小二黑結(jié)婚》、《江姐》、《黨的女兒》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《野火春風(fēng)斗古城》等一系列優(yōu)秀的中國(guó)歌劇也正是在這一時(shí)期創(chuàng)作的。這些優(yōu)秀的中國(guó)民族歌劇的誕生，也意味著中國(guó)新歌劇的創(chuàng)作、表演藝術(shù)也已日臻成熟。

中國(guó)新歌劇產(chǎn)生于抗戰(zhàn)時(shí)代，其作品本身就具備了鮮明的民族特性。這一時(shí)期的歌劇，無(wú)論是在作品的題材選擇上還是在聲樂(lè)的運(yùn)用上，都能體現(xiàn)出抗戰(zhàn)時(shí)期，中華兒女頑強(qiáng)不屈、積極向上的民族斗爭(zhēng)精神。同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)文化的根深蒂固也為歌劇的發(fā)展帶入的新的活力，在中國(guó)歌劇繁榮發(fā)展的時(shí)期，新歌劇吸收了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的精髓，并進(jìn)一步摸索中國(guó)曲藝文化與西方音樂(lè)的融合之道，最終。偉大的創(chuàng)作家們?cè)谔剿鞒雠c時(shí)代接軌的“民族歌劇”，將中國(guó)歌劇表演藝術(shù)向前推動(dòng)了一大步，使中國(guó)歌劇發(fā)展到了一個(gè)新的高度。

四、中國(guó)歌劇表演藝術(shù)的斷層與復(fù)蘇

十年動(dòng)亂期間，在延安時(shí)期創(chuàng)立的中國(guó)民族歌劇并沒(méi)有新的發(fā)展，由于對(duì)文藝工作者的迫害和對(duì)歌劇表演藝術(shù)的抵制，此階段鮮少有知名的作品問(wèn)世，中國(guó)歌劇的發(fā)展出現(xiàn)了斷層。文革結(jié)束后，中國(guó)歌劇事業(yè)遭到了異常慘重的打擊，歌劇人才流失嚴(yán)重，創(chuàng)作、表演隊(duì)伍也在逐漸老化，歌劇事業(yè)的開(kāi)展困難重重。為了促進(jìn)中國(guó)歌劇表業(yè)事業(yè)的發(fā)展，各主要?jiǎng)≡簩?duì)歌劇表演工作進(jìn)行了重大的調(diào)整，主要有：一、恢復(fù)過(guò)去部分優(yōu)秀歌劇劇目，文革之前的優(yōu)秀歌劇作品《白毛女》、《江姐》等優(yōu)秀劇目繼續(xù)活躍在各大劇院的舞臺(tái)上，維持中國(guó)歌劇青黃不接的場(chǎng)面；二、深挖題材，重啟歌劇作品創(chuàng)新工作，借著改革開(kāi)放的東風(fēng)，中國(guó)民族歌劇與港臺(tái)及國(guó)際上文化進(jìn)行深刻交流，學(xué)習(xí)他們的藝術(shù)風(fēng)格和表演風(fēng)格，從創(chuàng)作方法等途徑進(jìn)行新時(shí)代歌劇的創(chuàng)作工作。

隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的好轉(zhuǎn)，中國(guó)歌劇的表現(xiàn)形式也有了新的變化。新時(shí)代的中國(guó)歌劇的場(chǎng)面更加恢弘、壯觀(guān)，音樂(lè)結(jié)構(gòu)更加完整、合理，劇情設(shè)計(jì)也更加豐富，矛盾沖突更能引人入戲。在此時(shí)期，衍生出了許多規(guī)模宏大的歌劇，其中，《原野》就是一部具有代表性的當(dāng)代中國(guó)原創(chuàng)歌劇，劇中創(chuàng)作者們利用管弦樂(lè)與人聲的交響組合，把音樂(lè)形象予以視覺(jué)形象化，直觀(guān)地反映冤魂、閻王殿等形象，讓觀(guān)眾感受到一種毛骨悚然的震撼，把人吃人的黑暗時(shí)代表現(xiàn)得入木三分。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，中國(guó)歌劇誕生于新民主主義時(shí)期，中國(guó)半殖民地半封建社會(huì)的社會(huì)性質(zhì)注定了中國(guó)的歌劇表演藝術(shù)必定不能像西方戲劇表演藝術(shù)那樣發(fā)展。然而，也正是在風(fēng)雨飄搖的近代社會(huì)，中國(guó)歌劇才能經(jīng)歷更多的探索的艱苦的實(shí)踐，也才形成了具有中國(guó)特色的、個(gè)性鮮明的中國(guó)歌劇表演藝術(shù)。中國(guó)歌劇表演藝術(shù)在吸收傳統(tǒng)的西方歌劇表演藝術(shù)寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格、追求真實(shí)的再現(xiàn)戲劇情景基礎(chǔ)上，扎根于中國(guó)傳統(tǒng)文化的土壤，吸收了一些中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)表演手法，帶有戲曲的程式化和虛擬化的表演方式的痕跡，“虛實(shí)結(jié)合，以實(shí)為主”，具有鮮明的民族特征。■

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