歌劇《奧菲歐》中性別文化的“現(xiàn)代風(fēng)格”探究

劉約侖（四川師范大學(xué)音樂學(xué)院，四川 成都 610000）

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歌劇《奧菲歐》中性別文化的“現(xiàn)代風(fēng)格”探究

劉約侖
（四川師范大學(xué)音樂學(xué)院，四川 成都 610000）

【摘要】近年來，女性主義研究在歐美國家的大力推動(dòng)下獲得了顯著進(jìn)展，藝術(shù)的性別化也開始受到人們的關(guān)注。本文以《奧菲歐》為研究素材，通過其在兩性塑造手段、組織結(jié)構(gòu)、時(shí)代特色方面的二元對比，總結(jié)處于資本主義萌芽時(shí)期性別文化制度的自覺變化及同步跟進(jìn)的風(fēng)格形態(tài)，探索整理出藝術(shù)與性別文化于歐洲區(qū)域內(nèi)的發(fā)展方向，以求得更具有普適價(jià)值的、更為科學(xué)的性別文化制度。

【關(guān)鍵詞】《奧菲歐》；性別文化；“現(xiàn)代風(fēng)格”；女性主義

伴隨著哥特風(fēng)格在精神與文化領(lǐng)域的興起，巴洛克藝術(shù)家紛紛以各具特色的創(chuàng)造力積極打造著屬于一個(gè)時(shí)代的標(biāo)識：“反常規(guī)”的審美原則、 空間感的嚴(yán)重失衡、不喜和諧的奇特心態(tài)、醉心于新且違反公認(rèn)的偏激嗜好……當(dāng)這些日益變化的藝術(shù)理想在“文藝復(fù)興”的后續(xù)影響下高調(diào)發(fā)展時(shí)，傳統(tǒng)的社會(huì)性別文化制度也隨之改變。如同該時(shí)期的曠世奇才蒙特威爾第在創(chuàng)作歷程中所經(jīng)歷的兩個(gè)時(shí)期——“古代風(fēng)格”與“現(xiàn)代風(fēng)格”時(shí)期，巴洛克時(shí)期的社會(huì)性別文化觀念也由刻板的“古代印象”向開放的“現(xiàn)代特色”過渡。

巴洛克時(shí)期的戲劇發(fā)展如同它本身的個(gè)性沖突——副循規(guī)蹈矩的模樣在中規(guī)中矩的行為藝術(shù)中尋求自由和突破。作為西方音樂史上第一部歌劇，《奧菲歐》充分展示了文藝復(fù)興時(shí)期戲劇中蘊(yùn)含的理性與智慧，并重拾被16世紀(jì)信奉教條主義的佛羅倫薩人丟棄的寶貴財(cái)富——蒙特威爾第把從復(fù)調(diào)時(shí)代以來一切可以戲劇性地加以利用的東西，都拿來同朗誦風(fēng)格所提供的新的表情手段熔于一爐［1］；斯特里吉奧試圖在神話歷史故事中尋找新的劇情突破口；兩性在劇集中的角色塑造與運(yùn)作如蠢蠢欲動(dòng)的幼禽，在蓄積力量的同時(shí)一邊將傳統(tǒng)性別文化的堅(jiān)固防守層層擊破，伺機(jī)在一個(gè)平衡點(diǎn)上找到恰當(dāng)支撐，重新建構(gòu)性欲特質(zhì)。然而，對一種文化的審視和更新卻很難克服社會(huì)、歷史長期給予的壓迫或扶持，逆轉(zhuǎn)與顛覆終將是一個(gè)漫長而迂回的過程。《奧菲歐》的問世將巴洛克時(shí)期性別文化的“現(xiàn)代風(fēng)格”完整呈現(xiàn)，它把各社會(huì)階層與性別階層的關(guān)系濃縮于劇目中，試探著所謂“藝術(shù)”于特定歷史時(shí)期內(nèi)，在政治與道德層面所能承受的構(gòu)建底線。它的成功不僅體現(xiàn)在蒙特威爾第在音樂創(chuàng)作中的技術(shù)開發(fā)，還在于它把各角色關(guān)系及運(yùn)作充斥在社會(huì)“剪影”式的濃郁氛圍里恰到好處地填滿兩性的交流、交往及組織、協(xié)調(diào)中。其成品的時(shí)間點(diǎn)賦予了它“雙生”的性格——對文藝復(fù)興尋求絕對平衡的叛逆和對巴洛克顛覆常態(tài)的惶恐，于是，它開啟了一段不安而又新奇的摸索……

《奧菲歐》的劇本源自希臘神話，也沿襲了希臘神話中人神“同形同性”的觀念。母系氏族文化在短期的興盛后消退，男權(quán)主義的權(quán)威在歷史的演變過程中不斷攀升，從而導(dǎo)致希臘神話中的“神形神性”也不自主地倒向男性一方?！秺W菲歐》中的角色認(rèn)定雖然也承接了這一點(diǎn)，但卻隱約可見一些一反常態(tài)的認(rèn)定方式。

在該劇中，對女性角色沒有負(fù)面的設(shè)置。她們都是善良和質(zhì)樸的，從對人物的修辭上說，女性是真摯的象征。在這種純粹的認(rèn)知里，隱匿著該時(shí)期對女性的認(rèn)可或者同情：雖無法主宰自己的命運(yùn)，卻對愛人始終如一、悲苦一生仍毫無怨言；雖手無實(shí)權(quán)，也在力所能及的轄域內(nèi)傾盡全力助“正義”與“真情”一臂之力；哪怕只能依附于君，依然虔誠哀求，為水火中的下層民眾求得一線生機(jī)。似乎在人類的潛意識里，對女性的認(rèn)定都填滿了“正能量”，而對她們在性別文化領(lǐng)域里未被開發(fā)的能力、作用和強(qiáng)大的可塑性更表示了充分的興趣。以《奧菲歐》為界，之前劇本對最高權(quán)威多定義為“中央集權(quán)式”：如宙斯的專斷、國王的獨(dú)裁；而普魯特奈與阿波羅一暗一明的身份象征，也顯現(xiàn)出權(quán)力的獨(dú)立分化，阿波羅最終將被普魯特奈欺壓絕望致死的奧菲歐接回神界的舉動(dòng)，也回饋給了世人兩權(quán)互補(bǔ)且相互牽制的信息，而阿波羅、普魯特奈于普天大眾而言具有同等的身份地位與震懾力，這個(gè)雙向命令系統(tǒng)也是對伴隨資本主義萌芽而被推進(jìn)的新型組織結(jié)構(gòu)的解讀；同時(shí)，奧菲歐以歌聲智取，更是對下層民眾人權(quán)提升，擁有了一定自主權(quán)的側(cè)面影射。這一系列男性角色的關(guān)系運(yùn)作如同一個(gè)階層內(nèi)部的權(quán)力制衡，在本體內(nèi)找尋著最恰當(dāng)?shù)钠胶恻c(diǎn)，以達(dá)到穩(wěn)定的目的。值得一提的是，女性角色開始影響男性角色的決策，并對其結(jié)果產(chǎn)生了作用——普魯特奈原本沒有絲毫想要釋放尤麗狄茜的意向，在普羅瑟碧娜一番游說之后出現(xiàn)了松動(dòng)；奧菲歐喪失了男性“理智”的性別特質(zhì)，以身犯險(xiǎn)拯救亡妻，也正是這種女性的瘋狂，讓后人對奧菲歐作出了“娘娘腔”的評價(jià)；批量女性角色進(jìn)駐神界，為女性對男性在權(quán)力關(guān)系中發(fā)揮的牽制作用打下基礎(chǔ)，向來被排斥在公共生活和公職之外的性別群體在長期壓抑的憤憤不平中不慌不忙、溫柔發(fā)起了關(guān)于性別的革新。女性群體也在文藝復(fù)興的鞏固中獲得了“救贖”，開始突破邊緣向“主體”靠近。她們以一個(gè)“客體”的身份對男性權(quán)威進(jìn)行制衡，政治體制的更新改變了世人對女性的態(tài)度和視角，打破了被人為制定的本不平衡的“平衡原則”。男性群體內(nèi)部的制衡與男女兩性的制衡，為后來資本主義社會(huì)兩性關(guān)系如何運(yùn)作提供了新思路——“雙向制衡”可將性別文化的“現(xiàn)代風(fēng)格”展現(xiàn)得淋漓盡致，也是兩性達(dá)到平衡、和協(xié)的恰當(dāng)處理方式。平衡，無所謂孰輕孰重，靈活掌握兩性在政治、社會(huì)、家庭中的比例，取締性別文化等級制度的刻板定義，協(xié)調(diào)發(fā)展，進(jìn)退有度，互補(bǔ)且又相對獨(dú)立，即為平衡。

《奧菲歐》的出世，使其中關(guān)于性別文化的歷史與未來有了清晰的輪廓。作為實(shí)權(quán)掌控者的阿波羅和普魯特奈，對最高權(quán)力進(jìn)行“二元分割”，專制主義被動(dòng)搖，大男子主義的氣質(zhì)性特征在拒絕倒退的社會(huì)呼聲中開始瓦解，而女性角色身份地位的“晉級”如同神經(jīng)質(zhì)的反社會(huì)現(xiàn)象作為修正主義的典型，糾正了千百年來人們頭腦中的的思維習(xí)慣。一套新型上層結(jié)構(gòu)的構(gòu)建在“人文主義”的基調(diào)上積極并相對和協(xié)地進(jìn)行，騎士式母性頌歌所宣揚(yáng)的“女性美感”在藝術(shù)世界中日漸困難地刷新著存在感。作為強(qiáng)化男權(quán)專制的防守措施之一，卡龍?zhí)氐氖殶o非是對某落后且逐步失效的空洞體制與麻木的思想形態(tài)——無法迎合時(shí)代需求的文化信念，被類似奧菲歐歌聲的對抗輕易攻破成為必然。在此之后的歌劇劇本情節(jié)的安排和取材開始顛覆數(shù)千年男權(quán)文化的產(chǎn)物——社會(huì)性別等級制度：不管是《塔梅拉諾》，還是《羅德琳達(dá)》中，不論是高貴的王子帖木兒，還是謀權(quán)篡位的國王格里摩多，哪怕身居高位卻也與常人般難以掌握命運(yùn)的自主權(quán)，男性權(quán)威一再被撼動(dòng)；《奧蘭多》中奧蘭多被冠上了“感性”的女性修辭，因妒生恨，因恨而惡，雖然結(jié)局開脫為“一切皆是魔法”，其最終回歸男性“智慧”的秉性，但可以看出，音樂舞臺(tái)藝術(shù)已在性別文化的路途上開啟了一道分支，雖然試探中仍有猶豫，但前進(jìn)的動(dòng)力已不可阻擋；《阿爾西斯特》中阿爾西斯特?fù)?dān)負(fù)起了原本只有男性角色才擁有的“拯救”責(zé)任，女性對男性命運(yùn)的變更產(chǎn)生了實(shí)際的助力，甚至她們已擁有了可徹底改變男性命運(yùn)的能力。女性在逐步擺脫作為悲情“焦點(diǎn)”的宿命，她們作為“犧牲品”的性質(zhì)也得到了改善。

每一段社會(huì)歷史總有與之相適應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式和風(fēng)格，這些透過文化氣息灌注到人腦的潛層思想語匯，借助藝術(shù)家靈便的創(chuàng)作技巧，通過其筆尖滲透到各類舞臺(tái)成品中，它們對當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)象的實(shí)拍、縮寫或者放大，在無形間將理想與現(xiàn)實(shí)投射在高于生活范圍的空間內(nèi)進(jìn)行情節(jié)的擴(kuò)展與推動(dòng)。而性別文化對歷史發(fā)展過程中的每一個(gè)階段都會(huì)給予深刻的認(rèn)知和認(rèn)可，于是它自然進(jìn)駐到每一部藝術(shù)作品的劇情運(yùn)作中便是理所當(dāng)然。雖然《奧菲歐》中依舊沒有改變“男性中心論”的主流風(fēng)格，但女性意識的覺醒、地位與話語權(quán)的提升，已充分體現(xiàn)出性別文化領(lǐng)域與蒙特威爾第創(chuàng)作中的“現(xiàn)代風(fēng)格”一樣開始關(guān)注“人”及“人的情感”這一重點(diǎn)話題。其詮釋了處在資本主義萌芽時(shí)的性別文化制度是以一個(gè)怎樣的意識形態(tài)向著更加先進(jìn)的方向發(fā)展的。作為轉(zhuǎn)折點(diǎn)意義的《奧菲歐》而言，它的音樂與劇本設(shè)置都具備了不同于以往的特點(diǎn)，新的兩性關(guān)系構(gòu)建思維更是對常規(guī)定義的挑釁，它的新音樂風(fēng)格與文化傾向強(qiáng)調(diào)了文藝復(fù)興時(shí)期在中世紀(jì)向近代過度時(shí)所起的緩沖作用。在此之后，歐洲歌劇藝術(shù)中呈現(xiàn)出的性別文化風(fēng)格也隨著現(xiàn)實(shí)社會(huì)對人文主義的循環(huán)推崇與顛覆不斷改變、更新?！秺W菲歐》如同一股新型驅(qū)動(dòng)力，敦促“文藝復(fù)興”一詞擺脫“重生”的思想，給予了資本主義萌芽時(shí)期關(guān)于權(quán)力糾結(jié)與性別修辭的正解，并將其升級為具有“新印象”的風(fēng)格標(biāo)記。

參考文獻(xiàn)

［1］（美）保羅·亨利·朗.西方文明的音樂［M］.貴州人民出版社，2000.

［2］（美）貝弗莉·黛蒙德，皮爾蔻·莫伊薩拉.音樂和社會(huì)性別［M］.上海音樂學(xué)院出版社，2012.

［3］蘇珊·麥克拉蕊.陰性終止——音樂學(xué)的女性主義批評［M］.商周出版（臺(tái)灣），2008.