羅恩·弗里克紀錄片的敘事特色

邢曉天

暨南大學文學院，廣東　廣州　510632

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羅恩·弗里克紀錄片的敘事特色

邢曉天*

暨南大學文學院，廣東廣州510632

摘要：羅恩·弗里克拍攝的三部紀錄片《時空》、《天地玄黃》以及《輪回》都有其鮮明的個人特色，三部影片都沒有旁白、字幕，還有意去除影像中原有的聲音，以獨特的視角表達他的創作意圖，拋卻一般的敘述手法，尋求更深刻的哲學意義。本文從“選取具有標志性的拍攝物”、“長鏡頭、慢速攝影與延時攝影的大量運用”、“使用自然取向的氛圍電子樂推動敘事進程”以及“輪回式的敘事方式”五個方面，分析羅恩·弗里克紀錄片的敘事特色。

關鍵詞：羅恩·弗里克紀錄片三部曲；標志性拍攝物；攝影；氛圍電子樂；輪回式結構

羅恩·弗里克(Ron Fricke)是美國電影導演、編劇及攝影師，相比導演的身份，作為攝影師的弗里克更為人熟知，他被認為是慢速攝影與大型場景電影大師。正是這種身為杰出攝影師的經歷，使他在做導演時保有自己獨特的風格。相比于使觀眾被動的接受影片的敘述，他更傾向于拍攝利用單純畫面激發觀眾想象的紀錄片。羅恩·弗里克目前為止共導演過三部紀錄片，分別是《時空(Chronos)》(1991)、《天地玄黃(Baraka)》(又名：巴拉卡)(1992)以及《輪回(Samsara)》(2011)，三部影片都有著他明確的敘事風格。

這三部影片，都沒有旁白或者字幕，還拋開紀錄片拍攝中一貫遵循的“真實性”原則，不采用話筒現場收聲，而以配樂代之。雖然去除了一般紀錄片中的敘事因素，羅恩·弗里克拍攝的系列紀錄電影，卻不是一般的自然風光紀錄片，而有著深刻的主題，羅恩·弗里克曾說，他準備從技術與哲學兩方面探討一直鐘愛的主題：“人類永恒的關系”①，他想脫離紀錄片科普的功能，而尋求更深刻的哲學意義。他認為“片名”是社會語言的符號，一部電影的核心往往就蘊含在看似簡單的片名之中。而影片名稱的確立也是選取場景的最重要的標桿。所以，三部紀錄片的片名也都蘊含著他希望傳達給觀眾的信息。

羅恩·弗里克在他具有實驗性的第一部紀錄片《時空》中，以壯麗的景象和優美的音樂沖擊我們，帶領觀眾穿越歷史時空，從古老的文化搖籃到今天現代的文明都市。影片交替拍攝了包括兵馬俑、約旦佩特拉城、雅典衛城等50多處自然或人造景觀，表現出時空的變換與人類生命、文化的輪回變遷。

在第二部紀錄片《天地玄黃》中，他又更進一步，使用古代伊斯蘭語詞“Baraka”作為標題，這個詞可譯為“祝福”、“呼吸”或“進化過程中呈現的生命的本質”。并且，他為了更好的表現畫面，設計并使用了70mm相機設備，最終經過14個月的跋涉，跨越而包括24個國家在內的152處區域，向觀眾展示了大自然中最壯闊絢麗的景致，使人類生活的本質以及人與自然的關系得以真實地呈現，幻化出循環往復、周而復始的景象。

這種拍攝風格與對主題特殊的表達方式，在他的第三部紀錄片《輪回》中得到完善，Samsara是藏語，又叫做依業輪回，是表示生命流轉循環的意思。弗里克用了5年時間進行拍攝，足跡遍布五大洲，拍攝的國家地區包括丹麥、意大利、土耳其、安哥拉、埃及、埃塞俄比亞、加納、馬里、中國等27處。起初，弗里克用神秘圣潔的藏傳佛教開啟了此次時空之旅的大門，接著帶人們領略大自然的饋贈與人類文明的神奇，之后跳轉到發達機械化的現代城市社會，以冷漠的敘述揭露了普遍存在的一些社會問題，最終，又以神秘的拉薩壇城為結，像影片的名字《輪回》一般，達到完美的循環。影片以宏大的視角俯瞰了人類自身的許多命題，可以說是他對包括前兩部紀錄片在內的作品的總結。縱觀這三部影片，羅恩·弗里克表現并堅持了他獨特的敘述方式，筆者將他紀錄片中的敘事方式總結為四點，分別是：選取具有標志性的拍攝物，長鏡頭、慢速攝影與延時攝影的大量運用，使用自然取向的氛圍電子樂②推動敘事進程以及輪回式的敘事方式。下面將就這四種特點分別進行分析說明。

一、選取具有標志性的拍攝物

羅恩·弗里克為了更好的表現片名所蘊含的主題，十分注重拍攝場景的選擇，基本上都是選取具有標志性意義的事物進行拍攝，比如世界各地的標志性建筑、儀式性事件或是具有刺激性的場景。

在《天地玄黃》中，為了更清晰的展現不同階段的主題，弗里克為每個部分進行了命名，他通過對人民大會堂、西安兵馬俑、印度泰姬陵、雅典衛城等世界標志性建筑的拍攝，展現文明的悠久與多樣，使我們嘆服于人類的智慧與創造力。他借這些場景表現“人類創造力與文明進步”的主題，而文明遺跡經歷時空變化與世事變遷，卻魅力依舊的原因，亦值得深思。

儀式性場景的選擇，是弗里克電影的重要審美特征之一。宗教信仰是社會學研究中最早的一種儀式性活動，這種具有非功利性目的集體活動，有著高度程序化、形式化的行為模式，也代表著人類文化傳承的不同軌跡。因此，對大型宗教儀式性場景的塑造，更能創造出使人心靈震撼的影像之旅。

同樣，在《天地玄黃》中，弗里克也通過選取具有刺激性的場景，來表現戰爭的殘酷，與對人類文明的摧殘。鏡頭以俯視的角度，從空中拍攝了納粹屠殺后，奧斯維辛集中營里的尸堆；鳥瞰了濃煙滾滾、大火蔓延的科威特油田；并俯拍美國飛機場中，一架架排列有序、整裝待發的戰斗機，把野蠻、血腥、暴力殺戮與戰爭的殘酷淋漓盡致地展現出來。慘烈的場景產生了令人憤怒的視覺效果，從而達到不使用任何語言，只通過鏡頭，回答“生命之重”、“文明與自然的沖突”等哲學命題的目的。

表現人類情感時，他選擇把鏡頭定格在人類的眼睛上。對這一點表現最為強烈的是影片《輪回》，在這部影片中，有時會出現完全靜音的狀態，這種時候一般都是鏡頭不斷拉近，只特寫人物眼神的時刻，這種直接讓人物凝視鏡頭的拍攝手法，在紀錄片中不常被采用，但人們的表情被鏡頭定格、凝視、甚至平靜地記錄的做法，卻增強了影片的力量感，通過眼睛中蘊含的情感來傳達影片的內容與主題，使觀眾能夠主動去感受、去猜測、去思考。

二、長鏡頭、慢速攝影與延時攝影的大量運用

弗里克一直試圖脫離記錄“物質世界復原”的模式，他十分注重鏡頭語言的表達，在拍攝時力求視鏡頭的角度、換面的質感、色彩的搭配以及意境的傳達等多方面的完美搭配。在《時空》、《天地玄黃》以及《輪回》這三部影片當中，他發揮自己一貫的攝影優勢，使用相當數量的大廣角、大遠景與長鏡頭，力圖表現畫面的開闊大氣，在《時空》中，他以航拍的大遠景、全景式長鏡頭，展現地球豐富多樣的自然地貌、遼闊的海洋與變換的云彩等景觀，力求每一幅畫面，都呈現出最壯麗的自然寫真，制造出極富深意的人類與自然之間永恒和諧的哲學命題。

另外，他還慣于使用慢速攝影的方法，利用大量的交叉、并列、對比的剪輯方式，表現出蒙太奇式視覺效果，使影片自然地進行銜接③。《輪回》在表達所謂的“文明是什么”時，使用慢速攝影，表現出從遠古到現代、從茂密熱帶森林到被鋸斷倒下的大樹特寫、從酋長凝視的眼神到被炸得粉碎的金礦山體等，把人類足跡與自然奇觀、宗教信仰、工業化與生活等交叉、并列、對比，形成“文明沖突”的隱喻。

《天地玄黃》里，這種蒙太奇式的運用還體現在表達現代文明對自然生存狀態的沖擊之中。在拍攝人類過度開發自然資源的主題時，鏡頭轉向巴西的熱帶雨林，滿目蒼翠之中，突兀的出現一把電鋸，伴隨著轟鳴聲，劃過大樹的根部。鏡頭上移，樹木轟然倒下，森林中的其他地方也陸續看到樹木倒下的畫面。隨即畫面快速切換，鏡頭給予巴西卡雅布族酋長長達1分鐘的面部特寫，他表情痛苦，眼神悲涼，嘴唇緊抿，為家園被肆意破壞而憤怒，卻又無可奈何。

在表現現代都市人的生活時，弗里克選取了日本東京地鐵站與中國養雞場這兩個場景。東京的地鐵站中，上班族、學生等人通過乘坐地鐵去到自己的公司學校，從進入地鐵站開始，密密麻麻的人群踏上電梯，隨著電梯的傳送去往不同的方向，之后又塞進擁擠的地鐵，沒有人在乎他們是誰，去往那里，有的只是麻木的移動，俯視的鏡頭只能看到一個個頭頂在移動，就像沒有自主意識的個體，被送入不同的出口。畫面切換，中國養雞場里的小雞們，被挑揀分配，送上不同的傳送帶，根據不同的性別決定不同的用途，最終無法逃脫相同的命運。這樣的兩組畫面極其相似又極端不同，但無法不引起人們的思考，再這樣機械化的、商業化的社會，人與動物、與機器又有什么不同，生命的意義又在何方。

延時攝影的手法在《時空》中表現的尤為明顯，弗里克通過延時攝影來表現時間流逝與空間變幻。用一天中光影在石頭上的變化來表現時空轉換。在《輪回》中，為表現“人類文明沖突”的拍攝主題，揭露現代文明社會中的種種問題，弗里克拍攝大量延時鏡頭進行剪接與拼貼，并利用利用電腦程控技術，通過計算機控制軌道，以直升機為攝影平臺，拍攝出了長達8分鐘，共67個鏡頭的片段。在這個超長的片段中，鏡頭平均每7秒轉換一次，從東京地鐵站、紐約華爾街、麥加清真寺、印度泰姬陵、迪拜的高樓大廈、到西藏布達拉宮、中國養牛場、電子組裝流水線、朝拜的萬人教徒等各種鏡頭拼接組合在一起，每一部分都使用延時攝影來加快其流動過程，最終形成一幅完整的影像，隱喻著人類的碌碌無為與生活的盲目。

《輪回》中，東京街頭，人們身著各種服飾，行色匆匆，只有一位僧人，伴隨著清脆的鈴聲徐徐前進。弗里克通過延時攝影的技術，將僧人周邊行人的流變進行加速，獨留僧人自己以緩慢的節奏移動，突出二者之間的差別，宛若身處兩個世界。弗里克將僧人極為緩慢的“靜”融入到了加速的行人的“動”之中，體現傳統的宗教文化與當今世界快速生活的鮮明反差，使觀眾只通過鏡頭變幻就能感受到導演想要講述的一切。羅恩·弗里克在采訪時曾表示，這種拍攝手法，是流暢畫面中令人不安的干預部分，也是區別于上一部影片的地方。而他也正是通過類似的干預部分的設置，將自己影片中的沖突擴大，制造出更具戲劇性與刺激性的視覺感受。

三、使用自然取向的氛圍電子樂推動敘事進程

在完全不使用旁白、對話甚至原聲的情況下，想要更好的表現出電影的主題，除了借助場景的選擇、鏡頭的敘事之外，配樂作為唯一的聲音媒介，作用顯然是不可忽視的。羅恩·弗里克在這三部紀錄片中都使用了具有自然取向的氛圍電子樂作為背景音樂，《天地玄黃》的首席音樂編導麥克·斯特恩斯(Michael Steams)，是氛圍音樂的大師，他自1982年開始致力于氛圍電子音樂，在30多年的時間里，使用氛圍音樂為多部紀錄片配樂，并發行了多張專輯。

他與弗里克持有相同的觀點，認為真實的紀錄不僅是呈現，無盡的思索才是真正的目的。所以，在對《天地玄黃》進行配樂的過程中，他不只滿足于平行化的音樂與畫面關聯互動的模式，還希望音樂可以達到延伸場景的作用，用音樂來推動影像畫面的表現，伸發超于畫面的思考與探索。

影片的配樂是控制電影節奏和情感收放的關鍵元素。低沉緩慢的歌詠性音樂比一般的節奏音樂更具有抒發悲憫情懷的作用，在表現對人性的思索與表達悲憫性情感時，可以達到意想不到的效果；當表現繁雜喧囂的都是生活場景時，節奏性音樂是他們的不二選擇，通過打擊樂器所框定的節奏，生活如鐘表般行走的機械化與重復性就得到良好的體現；將自然聲音進行剪切置換、重新編輯的音景性音樂對畫面氛圍的調節作用也不可忽視。

他們將毫無關系的音樂片段，經過剪接、粘合、置換與編輯，變成統一而和諧的整體配樂，不僅起到輔助畫面的作用，甚至在畫面之外，衍伸出更多的意義空間。不僅僅是作為畫面的附庸，更是作為獨立的、不可或缺的主體，存在于電影敘事之中。這種音樂獨有的魅力與魔力，正如卓菲婭·麗薩說的“音樂是一種多語義的傳達物，是非單一性的，它完全可能以多種方式被‘理解’”④。在這里，音樂不僅是片段，不僅是背景，更是一種語言，音樂用其獨有的敘述力量，賦予影像新的內在生命力。

不僅《天地玄黃》是如此，在《時空》中，音樂就是這部作品作為影片的統領，它主導影像的編輯，幫助畫面陳述、轉接、延續、整合、推進、轉換邏輯。隨著畫面變換加快，編曲使用了同一段上行音階的不斷重復加速，表現出時間的快速流逝。

他們在《輪回》中將一貫堅持的配樂與畫面的和諧性與互動性發揮到了極致。影片的配樂不僅限定了電影的節奏變化和情感流動，而且引發出更多的哲學思考。以大氣悠長的管弦樂合奏來展現神圣的宗教場景或宏大的自然景觀，以雙簧管、長笛、鋼琴、豎琴、大提琴、單簧管的組合搭配來表現出宗教場景的儀式感、神圣感與空靈感，但同樣的樂器搭配又可以用來體現自然的清新、溫和、神秘與博大，使人不由跟隨音樂陷入對宗教文化、對人與自然關系、對生命等哲學問題的思考。

四、輪回式的敘事方式

通過觀看三部影片我們不難發現，萬物輪回才是羅恩·弗里克最想表現的主題。這種輪回式結構不僅表現在影片主題上，還表現在影片的敘事特點中。

除了第三部《輪回》直接將主題表現在題目上，弗里克的第一部作品《時空》也表現出輪回式的敘事特點。影片通過墻上陰影由小到大，直至全黑再重新變小，開始新一天的循環的過程，表現日夜的更替與生活的周而復始。在表現夜空時，也通過循環播放同一段音樂，使音量由弱到強再由強到弱，來展現星辰周而復始、運轉不息。

而在《天地玄黃》中，這種輪回式的結構也得到進一步體現。影片通過六個部分，來表現人類文明、戰爭破壞、自然風光、時空變幻等主題。筆者通過分析其中的配樂發現，其中的音樂編排并不是隨意使然，而是刻意為之。整體配樂除具有輪回意味，還隱含對比含義。影片的配樂整體氛圍三大部分，每一部分都是兩聯對比而存在的。第一部分采用甘美蘭儀式音樂，陪著畫面中原始意識的進行，表現生命的傳承，而在第三部分，表現反戰主題時，背景音樂全程都有戰鼓敲擊聲隱含其中，這一部分是生命之美與生命之殤的對比；而第二部分，表現人類改造自然時的機器轟鳴生，與尾聲重返自然時所采用的風聲、鳥鳴等自然聲音元素結合，是踐踏生命與尊重生命兩種不同態度的對比；最后一部分，也就是第三樂章與序曲的對比，在表現現代都市文明對信仰的不屑一顧時，影片采用了女聲的低緩吟唱來作為背景音，表現出對空虛人生的悲憫哀嘆，而影片的序曲中，伴隨著具有生命力的畫面緩緩而出的尺八獨奏，讓人瞬間置身于一種空靈純凈的境界當中，同樣都是低沉緩慢的音樂，所表現出的情感卻截然不同，具有強烈的對比意味。這樣的三組對比結構，經過全片的剪輯，構成和諧統一的環狀結構，正如人類的生命軌跡，亦如人與自然的關系，一切由新生開始，歷經發展沖突，最終回歸本源達成最終的輪回。

《輪回》中也有很多輪回式的敘事手法。在一段反戰的片段中，鏡頭先是表現了集結的軍隊，然后轉向硝煙彌漫的戰場，再轉向戰后百廢待興的城市與無家可歸的難民，最后轉向中國的閱兵儀式。恰恰表明了有軍隊就可能會有戰爭，而戰爭會使人們流離失所，但如果想要安居樂業，卻又少不了軍隊的保護，構成了一種邏輯上的輪回式敘事結構。影片在表現這組鏡頭時，先是隨著戰爭氣氛的臨近而加速鏡頭變換；在表現戰后人類失去所有，生活重歸原始狀態時，鏡頭又逐漸回歸靜態模式，時間被鏡頭放慢，東京洶涌的人流中，僧人依然如靜止般深沉思考；而當鏡頭切換回中國的閱兵儀式時，影片速度又逐漸增快，給人以新的希望與信心。

整部影片從藏傳佛教的沙畫創作開始，途經蜿蜒的高山、廣漠的草原、清澈的湖水、料峭的冰川、無盡的沙漠與茂密的森林等使人心曠神怡的自然風光；再到兵馬俑、人民英雄紀念碑、吳哥窟、金字塔等壯麗的人文景色；又過渡到高樓林立的城市，擁擠流轉的人群、被過度開發的自然，最終回到神秘玄奧的藏傳佛教。不僅僅是影像的展示，更是對人類自身、對人與自然、對人類文明等相互依存轉換的對立又統一的關系的思考與探討。不論何時何地，人類的活動永遠與“圓”緊密相關，就如作為影片開始與結束的壇城沙畫，從無到有、從有到無，始于零亦歸于零，以“萬物歸一”的輪回關系，傳達出生命力量永不止息的詩意。

[注釋]

①杜青萍.輪回.生命循環 萬物歸一[J].中國電影，2012.

②氛圍電子(Amebient)：Ambient源于70年代藝術家們的一種實驗性的電子合成音樂，代表人物：Brian Eno、Kraftwerk以及Harold Budd，同時也具有80年代trance風格的數碼舞蹈樂曲。氛圍音樂是一種有足夠空間的聲波結構的電子音樂，這類電子樂起伏不大，采用長時間音效，或是漸進式音樂編排，營造出有層次的空間感，亦被稱為情境音樂.且常對于生活周遭的聲音做取樣，如人聲、汽車聲、甚至是其他音樂的旋律等等.自然取向的Ambient音樂用自然界采樣錄音獲得的聲音素材來創作的Ambient音樂.通常這些采樣會被處理后再使用.這些聲音素材可以反復或者隨機放入作品中。如Biosphere的Substrate，Mira Calix的昆蟲音樂和Chris Watson的Weather Report.

③[英]羅伊·湯普森，[美]克里斯托弗·J·鮑恩，梁麗華，羅振寧譯.剪輯的語法[M].北京：世界圖書出版社，2014.

④蔡際洲.音樂理論與音樂學科理論[M].上海：上海音樂出版社，2007.

[參考文獻]

[1][英]羅伊·湯普森，[美]克里斯托弗·J·鮑恩，梁麗華，羅振寧譯.剪輯的語法[M].北京：世界圖書出版社，2014.

[2][美]羅伊·湯普森，克里斯托弗·J·鮑恩，李蕊譯.鏡頭的語法[M].上海：上海世界圖書出版公司，2013.

[3]蔡際洲.音樂理論與音樂學科理論[M].上海：上海音樂出版社，2007.

[4][美]戴維斯，劉捷譯.電影配樂完全指南：影視配樂的藝術與商業[M].北京：人民郵電出版社，2014.

[5]李顯杰.電影敘事學：理論和實例[M].北京：中國電影出版社，2000.

[6][法]弗朗西斯·瓦努瓦著，王文融譯.書面敘事·電影敘事[M].北京：北京大學出版社，2012.

[7]劉云舟.電影敘事學研究[M].北京：北京聯合出版公司，2014.

[8]史東山.論電影的鏡頭組接[M].北京：中國電影出版社，1957.

[9]孫莉.十態紀錄片研究——記錄影像與歷史再現[M].陜西師范大學出版社，2014.

中圖分類號：J952

文獻標識碼：A

文章編號：1006-0049-(2016)03-0072-03

*作者簡介：邢曉天(1991-)，女，漢族，山東青島人，暨南大學2014級碩士研究生，研究方向：比較文學與世界文學，中國世界華文文學學會網站編輯，臺灣《青溪新文藝》雜志廣州市主任。