關于敘事文化學研究的若干思考——以“高祖還鄉”敘事演化為例

張培鋒

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關于敘事文化學研究的若干思考——以“高祖還鄉”敘事演化為例

張培鋒

（南開大學文學院，天津300071）

當前，以寧稼雨為代表的一批學者所進行的中國敘事文化學研究，已形成較為系統且具有開放性的研究模式，成果豐碩。然其中部分著述，論述的多是研究者選取的敘述故事所表現出的文化內涵，而對于“敘事文化”——即敘事作為一種文化現象自身的內涵卻少有揭示。敘事類型的演變，大體可以分為簡單發揮、局部改造、顛覆性改造三個層面，“高祖還鄉”這一個案恰好可以找到這三個層面的例證。敘事文化學研究應根據已有史料，真正還原每個時期作品背后表現出來的不同心態，從而揭示其真正的文化內涵。

中國敘事文化學；高祖還鄉故事；敘事演化；文化內涵

近年來，以寧稼雨為代表的一批國內學者，提出建立中國敘事文化學的主張，經過多年努力，形成較完備的以對文獻資料的占有和分析為基礎，以故事主題類型研究為核心，以對資料做出文化闡釋為歸結的中國敘事文化學研究體系。其中既有理論上的建構、闡發與討論，也有對具體個案的深入研究，形成較為系統且具有開放性的研究模式，成果豐碩，在學術界引起較大反響。同時，筆者近幾年參與了“寧門”多篇博碩論文的答辯或預答辯，對其研究思路和模式有大致了解，也拜讀過寧先生相關領域的論著。蒙寧先生不棄，囑我在適當的時候將這些想法形成文字，故而仿效敘事文化學的研究方式，選取一個規模不很大的個案，略作分析，并發表一點個人觀點，希望得到寧稼雨教授與諸位同仁的批評指正。

我選擇的個案研究，原典出自《史記 · 高祖本紀》中有關“高祖還鄉”的記載，其文字為：

高祖還歸，過沛，留。置酒沛宮，悉召故人父老子弟縱酒，發沛中兒得百二十人，教之歌。酒酣，高祖擊筑，自為歌詩曰：“大風起兮云飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方！”令兒皆和習之。高祖乃起舞，慷慨傷懷，泣數行下。謂沛父兄曰：“游子悲故鄉。吾雖都關中，萬歲后吾魂魄猶樂思沛。且朕自沛公以誅暴逆，遂有天下，其以沛為朕湯沐邑，復其民，世世無有所與。”沛父兄諸母故人日樂飲極驩，道舊故為笑樂。十余日，高祖欲去，沛父兄固請留高祖。高祖曰：“吾人眾多，父兄不能給。”乃去。沛中空縣皆之邑西獻。高祖復留止，張飲三日。?①

本節內容寫漢高祖劉邦在做了皇帝后的第12年冬，趁平定淮南王英布叛亂的機會，回到故鄉沛縣，與父老兄弟飲酒慶賀。在《高祖本紀》，頗似閑筆，但對后世的影響卻頗大。首先，漢代史臣記錄此事，乃在于展現漢高祖“與民同樂”的情懷，其中又蘊含一種壯志已酬卻仍有所憾的情感，主要表現在劉邦所作《大風歌》和“游子悲故鄉”等語上。事實上，后世沛地一直存有一個“歌風臺”以紀念此事，很多歌詠此事的詩歌亦作于此地?②。其次，劉邦的“大風歌”雖很短，但在文學史上有很大影響，后世的相關歌詠亦很多。最后，更重要的是，這一節文字的敘事方式本身就很值得重視。自古從文學角度品評此節的議論也不少，限于篇幅，這里僅引宋人魏了翁的一則評論為代表：“后世為史者，但云‘還沛置酒，召故人樂飲極歡’足矣。看他發沛中，兒教歌，至酒酣擊筑，歌呼起舞，反轉泣下，縷縷不絕……古今文字，淋漓盡致，言笑有情，少可及此。”[1]199魏了翁認為，這節敘事文字，因增加了諸如“酒酣，高祖擊筑”“高祖乃起舞，慷慨傷懷，泣數行下”等細節描寫，因而產生很大的感染力。把生活細節、人物情味刻畫得如此酣至、逼肖，并造成如此濃重的氛圍、意境，已經超出了歷史的需要，顯然進入文學創作的范圍了。但是，如果嚴格按照歷史敘事的要求看，這段文字的真實性卻是頗可探究質疑。錢鍾書在《管錐編 · 左傳正義 · 杜預序》一節中征引古來對史書敘事的質疑，而得出結論曰：“史家追敘真人實事，每須遙體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腔內，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物、虛構境地，不盡同而可相通。”[2]166用《管錐編》所闡述之理來衡量，我們完全可以同樣追問：“高祖還鄉”的這些敘事以及對話細節，當時是誰記錄下來的？司馬遷是如何得知的？當時之“真相”確實如此嗎？可見，即使這么一篇內容并不復雜的記事，如果單純從“歷史真實性”角度看，都可以提出這種質疑。但是，假如《史記》沒有這段記載，而只以魏了翁所言通常的史家筆法寫出，那么這件史事還會對后世產生影響嗎？應該也是值得懷疑的。

有關敘事文化學的大多數研究成果，論述的多是研究者選取的敘述故事表現出的文化內涵，而對于“敘事文化”——即敘事作為一種文化現象自身的內涵卻少有揭示。何謂“敘事作為一種文化現象自身的內涵”？我以為即應該從本質上說明：所謂“歷史”確實是由一代一代的人心創造出來的，最初的“原典”之“真”即已“可疑”，后世的不斷運用、發揮或演義，將“歷史”一步步細化、改造甚至扭曲，都在創造其自身歷史的同時，也共同創造出一個“大歷史”文本。在這一意義上，筆者贊同古史辨派的歷史乃“層累造成”之說。古代歷史確實是層累造成的，但是請不要忘記，我們自身也在這個“歷史”之中。換句話說，古代一些歷史“不可靠”，當下正在發生著的“現實”又如何呢？二者有本質上的區別嗎？到底有沒有一個所謂“客觀歷史”的存在呢？答案應該是沒有。但這就是歷史！所謂“真實”的歷史本身就包含了人類觀念創造出——或曰虛構出的敘事文本，沒有這些敘事文本，也就沒有所謂歷史，換句話說，“虛構”的東西即是“真實”歷史不可或缺的一部分?③。如果司馬遷或班固沒有在他們的著作中留下“高祖還鄉”的記載，那么我們根本就不知道歷史上曾經發生過此事，當然也就不會有后世的種種演變。因此，筆者又不贊同古史辨派試圖顛覆有關上古歷史記載的努力，在我看來，那無非又是一種基于進化論觀念上的“層累”而已。而無論怎樣“層累”，最原初的記載都是最為重要的，也不可能被否定掉的，其理由下面再做闡述。

敘事文化學研究的一個基本方法是對故事主題類型的研究，它最大的特點是對于文體和單篇作品范圍界限的突破和超越，盡可能根據每個時代對相同事件的不同敘事方式以及不同主題的探尋，實現對同一要素不同階段形態變異的動態走勢的考察，以還原其內在的創作動因并對這些敘事現象做出文化意義上的解釋。從中國古代的實際情況和有關研究成果的實際情況來看，后世鋪演的形式也有很多不同的情況，以詩文而言，更多的只是借用其為“典故”，而在戲曲、小說中可能出現對原本敘事的改寫乃至重新改造，這兩種情況略有不同，但是都體現出后人對原本敘事的不同理解或態度。無論怎樣，我們要關注的應該是后世敘事的不同或改造之處。如果某一故事，后世雖然流傳較廣，但沒有對原來的敘事做出任何局部或全體的改變，如前舉《漢書》照抄《史記》那種情形，就很難說具有敘事文化學的意義。當然，這樣的事例其實并不多，而相反的例證卻多如牛毛，這或許正可證明“歷史乃敘事之層累”這一觀念。

以“高祖還鄉”為例，在后漢至唐代之前的數百年里，涉及這一史事的文本很少，即使僅僅將其作為典故使用的也不多。如逯欽立《南北朝詩 · 北周詩》載周明帝宇文毓《過舊宮詩》有“舉杯延故老，今聞歌大風”句，使用劉邦典故無疑，但卻不具有敘事文化學的意義，它至多證明作者閱讀過《史記》此篇且印象深刻。筆者認為，這類單純用典的情況，應該從敘事文化學研究中排除出去。在古籍文獻普遍電子化的今天，對材料的“竭澤而漁”固然很重要，但是已經不是最難的事情，更重要的是需要根據敘事文化學理論對材料做出鑒別。與此不同的是，還有一類詩文，雖然也只是用典，但在其作品中多少增加了一些東西或者包含著作者的思考、評判乃至做出某種改造，這樣的用典就具有敘事文化學的意義，即豐富或改造了敘事的主題。高祖還鄉作為典故出現在詩文中，是從唐代以后增多的，這或許與此前文獻散失較多有關，很難斷言此前的“沒有”一定就是因為人們的忽視。這是敘事文化學研究在資料運用上亟應注意的一點。不過從唐代以后的作品看，對歷史興亡的感嘆成為一個重要母題，這確實是需要經過相當長時間的累積才能形成的意識，換句話說，魏晉時期的人們距離漢高祖時代還較近，似乎難以形成很深刻的興亡之感，這應該也是一個重要因素。比如鮑溶的《沛中懷古》：

煙蕪歌風臺，此是赤帝鄉。赤帝今已矣，大風邈凄涼。惟昔仗孤劍，十年朝八荒。人言生處樂，萬乘巡東方。高臺何巍巍，行殿起中央。興言萬代事，四坐沾衣裳。我為異代臣，酌水祀先王。撫事復懷昔，臨風獨彷徨。[3]5559

林寬的《歌風臺》：

蒿棘空存百尺基，酒酣曾唱大風詞。莫言馬上得天下，自古英雄盡解詩。[3]7057

這兩首詠史詩從詩藝角度來說寫得一般，但較之《史記》的記述，增加了物是人非或物在人去之感——“大風邈凄涼”“蒿棘空存百尺基”，盡管這是詠史詩的共同母題，但對于“高祖還鄉”敘事而言，卻是相當重要的，因為只有“異代”之人，才能夠產生這種感情。胡曾的《詠史詩 · 沛宮》：“漢高辛苦事干戈，帝業興隆俊杰多。猶恨四方無壯士，還鄉悲唱大風歌。”[3]7472則寄予了更多的悲慨：當年漢高祖麾下堪稱人才濟濟，但他仍“恨四方無壯士”，這又是一種怎樣的心情使然？就典故運用而言，較之一般的歷史興亡感懷更為深刻些。

宋代歌詠此事的詩作更加豐富且在敘事文化意義上有新的推演。比如賀鑄的《彭城三詠之三 · 歌風臺詞》，節引如下：

漢祖高風百尺臺，千年客土生蒿萊。何窮人事水東去，如故地形山四來……爾時可無股肱良，端思猛士守四方。君不聞淮陰就縛何慨慷，解道鳥盡良弓藏。[4]12499

開端的“千年客土生蒿萊”等句，屬詠史詩的老生常談，但結尾的“君不聞淮陰就縛何慨慷，解道鳥盡良弓藏”異軍突起，使詩歌的主題得到升華。劉邦感嘆“安得猛士兮守四方”，但其手下的猛士如韓信等卻又被其殺害，將這兩件史事對比，就頓然產生了超出《史記》原本記述的主題——由對劉邦的歌功頌德轉為一種諷刺或批判。葉夢得《石林詩話》卷中引張方平詩并大加贊賞：

沛縣有漢高祖廟并歌風臺，前后題詩人甚多，無不推頌功德，獨安道……《歌風臺》曰：“落魄劉郎作帝歸，樽前感慨大風詩。淮陰反接英彭族，更欲多求猛士為？”?④

所寄予的感慨與賀鑄詩都是一樣的，而在具體構思和語言運用上更為巧妙、警醒。在主題基本相同的情形下，我們需要比較或強調的是哪一個說得更好。因為只有說得好，才能成為該敘事類型中的經典文本。并非只有宋代文人有這種強烈的感慨，元朝蒙古族文人薩都剌竟也可寫出在立意上幾乎與宋代文人完全一樣的詩歌，他的《登歌風臺》詩很長，鑒于其為元代少數民族詩人的創作，對其詩全引如下：

歌風臺前河水黃，歌風臺前春草碧。黃河之水日夜流，碧草年年自春色。當時漢祖為帝王，龍泉三尺飛秋霜。五年馬上得天下，富貴樂在歸故鄉。里中父老爭拜跪，拄杖麻鞵見天子。龍顏自喜還自傷，一半隨龍半為鬼。翻思向日亭長時，一身捧檄日夜馳。只今宇宙極四海，一榻之外難撐持。卻思猛士衛神宇，安得長年在鄉土。可憐創業垂統君，卻使乾機付諸呂。淮陰年少韓將軍，金戈鐵馬立戰勛。藏弓烹犬太急迫，解衣推食何殷勤。倒使英雄遭婦手，血濺紅裙當斬首。蕭何下獄子房歸，左右功臣皆掣肘。還鄉卻賦大風歌，向來老將今無多。咸陽宮殿眼親見，今日荊棘埋銅駝。臺前老人淚如雨，為言不特漢高祖。古來此事無不然，稍稍升平忘險阻。荒涼古廟依高臺，前人已矣今人哀。悲歌感慨下臺去，斷碑春雨生莓苔。?⑤

這首詩中，既有一般性的古今興亡之感，也融入了某種批判態度：“……藏弓烹犬太急迫，解衣推食何殷勤……還鄉卻賦大風歌，向來老將今無多。”盡管這種議論與宋人沒有多少區別，但接下來的“古來此事無不然，稍稍升平忘險阻”一句其實更加警醒。它將歷史的特殊性普遍化，從中得出一個普遍性的結論：其實哪一個朝代都是如此！

中國人的歷史觀有著明顯的“循環論”色彩，歷史并非進化的而是循環的，經過多少年的演變，往往又復歸到原點，再從頭開始，此即杜牧所謂“秦人不暇自哀，而后人哀之。后人哀之而不鑒之，亦使后人而復哀后人也！”這種歷史觀顯然絕非個別人所有，而是包括那些非漢族人在內的古代中國人所共有的普遍觀念。正因為這種觀念如此普遍，完全可以被視為中國人的原初觀念之一。歷史即是過往的人生，歷史的多面性、復雜性正是人生多面性、復雜性的體現。所以任何敘事，其最底層都可以歸屬到“人心”二字，人類歷史上所有的敘事作品，不管是好是壞，莫不是由人心即人的精神意識創造出來的，正如歷史本身也是人創造的一樣。“人心”的說法可能過于抽象，不妨說人心表現出來的就是某種“原初觀念”，一個民族的經典之所以重要，就在于它們最集中地體現著一個民族群體的原初觀念。敘事文化學需要尋找的就是若干“原初觀念”以及在這種觀念下形成的敘事模式，并探求這些觀念在不同敘事作品中是如何變化、演進的。不管敘事故事怎樣改變，那些原初觀念是永遠不變的，所以才有所謂“永恒主題”之說，而敘事原典之重要性也在于此。

宋代詠高祖還鄉事而視角發生另一種變化的，出現在南宋末期作品中。如文天祥有《歌風臺》長詩，最后的議論和抒情是這樣的：

尚惜霸心存，慷慨懷勇功。不見往來事，烹狗與藏弓。早知致兩生，禮樂三代隆。匹夫事已往，安用責乃翁。我來湯沐邑，白楊吹悲風。永言三侯章，隱隱聞兒童。葉落皆歸根，飄零獨秋蓬。登臺共恓惻，目送南飛鴻。[4]43040

這里批評漢高祖劉邦仍然存有“霸心”和“勇功”，雖然詩中也提到“烹狗藏弓”，但批評的焦點并非在此，而是在不能聽從“兩生”復興三代禮樂的主張。所謂“兩生”即叔孫通門下兩位門生，他們批評叔孫通所為不合于古，而叔孫通則笑其為鄙儒，不知時變。宋人認為劉邦未能復興三代禮樂，因而功業再大，也只是“匹夫”而已。宋人自身即以復興“三代禮樂”為己任，直至南宋晚期的文天祥仍然懷有此志。但是面對南宋危亡的局面，他也只能恓惻于歌風臺之上，徒生感慨而已！與此同時的樂雷發有《詠史六首 · 高祖》：

逝騅走鹿各消磨，劍外功臣剩幾多。四皓兩生元不聽，故鄉枉費大風歌。[4]41329

樂雷發生當南宋晚期，應該目睹了南宋的滅亡，這里的歷史興亡感更加強烈而深沉。本詩的著眼點是漢高祖的不能納諫——“四皓兩生元不聽”，因此《大風歌》的呼喚“猛將”也只能是“枉費心機”而已。顯然，在樂雷發的詩中，是包含了南宋滅亡這樣一種沉痛感情在內的，一千年前的漢代史事僅僅是他借以詠懷的工具。應該說，這兩首詩出現在南宋末期不是偶然的。由此可見，同是宋人歌詠此事，由于其人所處具體環境不同，故對同一史事的著眼點也自不同，并由此生發出不同的敘事主題。同理，同是元朝人，既可能出現薩都剌那樣帶有批評性的作品，也不妨有元人安卿《歌風臺》“壯哉一曲大風歌，千古英雄盡懷愧”這樣純粹歌頌性的作品。敘事文化學一些已有研究成果在進行個案分析時，通常采用對一個主題按照時代劃分的方式，試圖歸納出若干“演變軌跡”，比如通常劃分為魏晉南北朝時期、唐宋時期、元明清時期等。在這種動輒數百年的時空變化中，盡管可以找到若干規律性的東西，卻忽視了很多具體的小時期乃至個體的獨特性。在考察主題的時代演變問題時，要特別關注一些“個別”“例外”或“反常”的個案，這樣，相當于為主題研究增加了更多可供考察的“參數”，以防止立論過于絕對化[5]。比如，從前面的分析看，宋人與元人對某個問題可以有著大致相似的認識，但南宋末期的一種獨特認識視角也不應該被埋沒。正如錢鍾書所說：“學者每東面而望，不睹西墻，南向而視，不見北方，反三舉一，執偏概全。將‘時代精神’、‘地域影響’等語，念念有詞，如同禁咒。夫《淮南子 · 氾論訓》所謂一哈之水，固可以揣知海味；然李文饒品水，則揚子一江，而上下有別矣。知同時之異世、并在之歧出，于孔子一貫之理、莊生大小同異之旨，悉心體會，明其矛盾，而復通以騎驛，庶可語于文史通義乎。”[6]304錢鍾書強調要注意“同時之異世、并在之歧出”現象是相當深刻的，對于敘事文化學研究也不無啟示意義。

如果說，前面所述對“高祖還鄉”敘事的運用，基本上屬于簡單發揮或局部改造的話，到了元代則出現了一部真正意義上對此敘事徹底顛覆性的作品即今人相當熟知的睢景臣的散曲套曲《高祖還鄉》。筆者以為敘事類型的演變，大體可以分為簡單發揮、局部改造、顛覆性改造三個層面，“高祖還鄉”這一個案恰好可以找到這三個層面的例證。長期以來高中語文課本都選入此篇，因此一般人較熟悉，此處不再引述。睢景臣保留下來的作品很少，生平事跡也相當模糊，真正有名的其實就是散曲《高祖還鄉》，它被稱為“名動當時”“制作新奇”（鐘嗣成《錄鬼簿》），但內涵究竟如何，古人少有交代。據筆者考察，此曲真正稱得上是“名動后代”。1949年后編撰的各類“文學史”“戲曲史”等著述，談到元代散曲時幾乎異口同聲地對此曲大加贊賞，特別是曲末的“只道劉三，誰肯把你揪捽住；白甚么改了姓，更了名，喚做漢高祖？”一句，傳誦一時，評論者的稱贊語無非是“扯下了封建社會最高統治者‘神圣尊嚴’的虛偽面具”“對最高統治者辛辣的諷刺和挖苦”等。這是因為此曲確與前面所述各種文本完全不同，劉邦在此以一個“流氓皇帝”的形象出現，對其批評不再是基于歷史興亡之感的人才或政治策略，而是就其出身著眼，故諷刺不可謂不辛辣。

但這樣的虛構是否有任何歷史依據呢？可以說完全沒有。曲中將劉邦稱為“劉三”，有人牽合劉邦“字季”，認為“季”應是其排行，說白了就是“劉三”。但這種說法是很荒唐的，自古所謂“伯、仲、叔、季”，季為最小之意，如果劉邦排行為三，也應叫“叔”而不是“季”。當然，元曲作為虛構文學作品，這些問題本不必追究。我感興趣的是，為什么1949年后的文學史大多對這篇《高祖還鄉》贊賞有加？我的解釋是：現代學者對于睢景臣《高祖還鄉》的解讀，已不自覺地將自身所處時代的特有觀念融入進去，構成對此曲敘事闡釋過程中的重要一環?⑥。這個“特有觀念”就是所謂“階級斗爭理論”。作品的主角是一個“鄉民”——他被賦予“勞動人民”的身份，而劉邦既然當了皇帝，就是“封建統治者”，如此“肆無忌憚地對皇帝老子嘲罵、戲弄的，在我國古代文學中似乎是絕無僅有的”?⑦。

但這個“絕無僅有”的現象為什么出現在元代？為何要借用“高祖還鄉”這個題材?⑧？當然也有學者涉及這個問題，大致的觀點是：作品“一望而知是一個元代的農村，所刻畫的統治者，也儼然是元代統治者的面貌”?⑨，如此，這部作品就更具有了“現實批判”意義。其實，寫漢代的故事中卻有不少元代特有場景，這種情況在元曲中是非常普遍的，而這也正是“戲劇”戲說性、滑稽性的表現?⑩。在進行敘事文化學分析時，首先有必要對其使用的文體作出辨析，因為中國古代不同的文體具有不同的特性和要求。比如睢景臣的作品就很難以詩體的形式寫出，只有戲曲這種具有表演性的文體才容許這樣的主題內容，這是《高祖還鄉》只能出現在元代的文體因素。

從思想內涵上說，實際上我們很難從這部作品本身看到學者普遍認為的所謂“可以從側面體會到作者對元代統治者的反抗思想”。我認為散曲套數《高祖還鄉》只能出現在元代，簡單地說，恰恰是因為當時的最高統治者不是漢族人，漢族在當時的民族等級中排列第三（蒙古人第一，色目人第二，漢人第三，南人第四），蒙古人為“國族”；色目人在當時是指唐兀人、畏兀兒人及其以西諸族出身的人們；漢人指淮河以北原金朝境域內的漢族、女真、契丹、渤海人，四川、云南兩省人口等；南人又稱蠻子，指江浙、江西、湖廣三省以及河南行省襄、郢、兩淮等地的原南宋臣民——劉邦的家鄉在徐州沛縣，正符合元代的“漢人”地域標準。而我們也知道，漢民族乃至漢文化真正形成于漢代，從宗法角度講，漢朝的建立者漢高祖劉邦具有“漢族始祖”的地位，而蒙古族的前身是與漢朝爭奪過地盤的所謂“東胡”。但到了元朝，情況發生了巨大變化，故對劉邦進行挖苦貶低，稱之為“劉三”。

其實這正是元代一般人的觀念——或許從中更加可理解南宋滅亡之際文天祥、樂雷發的感嘆。我以為這才是《高祖還鄉》真實的思想內涵。即如元代大儒吳澄也說過這樣的話：“漢家子孫四百年做皇帝，我世祖皇帝不愛殺人的心，與天地一般廣大，比似漢高祖不曾收服的國土，今都混一了。”[7]?卷?九?十雖沒有丑化漢高祖，但認為他遠不如“我大元世祖皇帝”之意也是甚為明確的。《元史 · 王思廉傳》載：

帝曰：“朕自即位以來，如李璮之不臣，豈以我若漢高帝、趙太祖，遽陟帝位者乎？”思廉曰：“陛下神圣天縱，前代之君不足比也。”[8]3766

亦有與漢、宋兩代漢族皇帝相比之意，并稱他們是“遽陟帝位”——今語所謂“暴發戶”。而王思廉“前代之君不足比”之語，難道不代表很多元朝人的觀念嗎？此外，元代馬祖常《龍虎臺應制》中“周穆故慚黃竹賦，漢高空奏大風歌”，與睢景臣的作品有著基本相同的內涵。作為一篇“應制”之作，馬祖常在詩中提到周穆王、漢高祖兩位前代帝王，但“故慚”和“空奏”兩詞表明了態度，借用當代一句“名言”，就是“數風流人物，還看今朝”——周穆、漢祖算什么，詩的最后說“要使蒼生樂至和”，即是說，只有當今的皇上才能實現“蒼生樂至和”的理想，果其然乎？就這首詩而言，我們不是也可以說詩中批評了最高“封建統治者”漢高祖嗎？但一個人，可以對前朝的皇帝“諷刺和挖苦”，同時又對當今的皇帝“歌頌而獻媚”，這沒什么稀奇的，這就是歷史！筆者心目中的“敘事文化學”，不應該把今人的觀點套用在古人身上，而應該采取一種超越的態度，根據已有史料，真正還原每個時期作品背后表現出來的不同心態，從而揭示其真正的文化內涵，即使這個內涵并非今人愿意接受的，也必須無條件接受，這才叫尊重歷史。

如此來看，前舉薩都剌“古來此事無不然”一語才顯得更加警醒！一個蒙古族詩人在某一方面的見識可能超過一個漢族大儒，這或許就是歷史的詭吊處。“同時之異世、并在之歧出”，卻又人同此心，心同此理，“……若經若子若集皆精神之蛻跡，心理之征存，綜一代典，莫非史焉，豈特六經而已哉”[6]266。錢鍾書此語，我亦推之為敘事文化學之提綱要領也。

注釋：

① 參看《史記》（中華書局1959年版，第389―390頁），《漢書 · 高帝紀第一》記述全同。

② 參看屠隆《鴻苞》卷三“徐州”：“歌風臺在沛縣東南，泗水西岸。高祖征英布，還沛，宴父老，作《大風歌》。”

③ 參看金觀濤、劉青峰《歷史的真實性：試論數據庫新方法在歷史研究的應用》（《清史研究》2008年第1期）。論文指出：任何歷史事件的記錄都是單稱陳述。科學哲學早就發現，對自然界孤立的、不可重復事件的單稱陳述（僅對某一觀察者有效），我們很難判定它是否真實。例如，某人曾在英國尼斯湖看到湖怪，但這只能視為一個孤立不可重復的觀察記錄，僅對某一觀察者有效，至今科學界仍不能判斷它是否真實。論文又指出：“鑒別史料是否真可靠，即判別真偽的原則，恰恰是需要回到支配該事件發生的觀念和價值系統，而不是在史料中排除一切價值系統和觀念。”“我們在研究歷史事件的記錄時，必須去尋找導致該事件發生的支配參與者行動的普遍觀念。研究支配歷史事件的普遍動機和思想原因，實質上是研究者在自己心中重演該事件發生的過程，這一過程很類似于對受控過程做思想試驗。”這些觀點對于本文都有所啟發。

④ 參看逯銘昕《石林詩話校注》（人民文學出版社2011年版），注引吳處厚《青箱雜記》卷五中的張方平詩：“落魄劉郎作帝歸，樽前一曲大風辭。才如信越猶菹醢，安用思他猛士為？”從用典新奇角度說，清人邵長蘅《登歌風臺懷古》的“淮陰已族黥彭醢，慷慨何須悲大風”簡直就是公然抄襲。實際上，一個創辟性用典的意象一旦形成，如果不能在立意或者修辭上翻新，那么就與抄襲類似。敘事文化學的研究也應該關注這一現象。

⑤ 《元詩選》初集卷三十四。薩都剌是否為蒙古族人，學術界有爭議，本文取其中一種觀點。

⑥ 胡適也曾贊賞過《高祖還鄉》，但只是從通俗文學角度，指出這“是一篇很妙的滑稽文學”（《胡適文集》第四冊，北京大學出版社1998年版，第567頁）。有意思的是，“文革”后期，圍繞著《高祖還鄉》套曲也展開過一場爭論，但細看爭論雙方的觀點，竟然都是秉承“階級斗爭”的觀念，只不過他們心目中對究竟誰是“勞動人民”的判斷恰好相反罷了。參看：黎文《從高祖還鄉說起》（《北京大學學報》1975年第3期），耿兆林《高祖還鄉不能否定》（《天津師院學報》1978年第6期），平西《高祖還鄉是好作品嗎？》（《湘潭師范學院學報》1980年第3期）。

⑦ 參看史仲文、胡曉林主編《中國全史 · 元代史》（人民出版社1994年版）。

⑧ 據《錄鬼簿》載，“維揚諸公俱作《高祖還鄉》套數”，而以睢作最佳。可惜其他作品都沒有流傳下來。《錄鬼簿》又謂張國賓有《高祖還鄉》雜劇，但亦失傳。這也是一個值得注意的現象。

⑨ 許政揚《論睢景臣的〈高祖還鄉〉哨遍》（《許政揚文存》，中華書局，2015年，第185頁）。參看寧宗一《睢景臣論》（《南開學報》1996年第3期）。

⑩ 錢鍾書《管錐編》論“詞章中時代錯亂，貽人口實，元曲為尤”（中華書局1986年版，第1299頁），舉例甚詳。

參考文獻：

[1] 四庫未收書輯刊壹集 · 史記評林[M]．北京：北京出版社，1997．

[2] 錢鍾書．管錐編[M]．北京：中華書局，1986．

[3] 全唐詩[M]．北京：中華書局，1999．

[4] 全宋詩[M]．北京：北京大學出版社，1998．

[5] 寧稼雨．關于個案故事類型研究的入選標準與把握原則——中國敘事文化學叢談之六[J]．天中學刊，2015(4)．

[6] 錢鍾書．談藝錄[M]．北京：中華書局，1984．

[7] [元]吳澄．吳文正集[M]．文淵閣四庫全書本．

[8] [明]宋濂，等．元史[M]．北京：中華書局，1976．

〔責任編輯 劉小兵〕

Reflections on the Study of Narrative Culture

ZHANG Pei-feng

(Nankai University, Tianjin 300071, China)

Ning Jia-yu and other Chinese scholars has developed Chinese narrative culture with the systematic research model and fruitful academic achievements. However, the study works are mainly on the cultural connotation of the narration. For the “Narrative Culture” —a cultural phenomenon of narrative itself are rarely mentioned. The evolution of narrative type can be divided into three types: simple evolution, part transformation and up-side-down transformation, which can be exemplified by the story of Gaozu(the 1st emperor in the Han Dynasty) coming home. The study of narrative culture should be based on the existing historical materials, and truly restore the different state of mind behind the works of each period to reveal its true cultural connotations.

Chinese narrative culture; story of Gaozu coming home; narration evolution; cultural connotation

I206

A

1006?5261(2016)06?0010?06

2016-09-06

張培鋒（1963―），男，天津人，教授，博士生導師。