承接與顛覆：羅蘭·巴特的愛欲書寫——《戀人絮語》的互文性解讀

陶艷柯

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承接與顛覆：羅蘭·巴特的愛欲書寫——《戀人絮語》的互文性解讀

陶艷柯

（復旦大學中文系，上海 200433）

《戀人絮語》是羅蘭·巴特以專門談論愛情著稱的文本。從主題上看，巴特對“愛情”的演繹和闡釋承接了西方文化傳統(tǒng)；文本形式方面，巴特實踐著自己的解構主義策略，將愛情、欲望、語言、文本、身體、寫作緊密地聯(lián)系起來，使自己的文本情欲學得以建構。《戀人絮語》文本從主題和形式兩方面完美詮釋了“互文性”理論。通過對《戀人絮語》的解讀，思考“愛情”主題在西方文學和詩學進程中的傳承與演變，能了解巴特晚期的解構主義策略及其文本創(chuàng)作觀，觸及并認識巴特思想的豐富性和多樣性。

《戀人絮語》；“互文性”；“愛情”；承接；顛覆；愛欲哲學

在20世紀的法國文壇，羅蘭 · 巴特（Roland Barthes，1915―1980年）是最耀眼的明星之一，他的思想和理論紛繁復雜，有關于大眾文化研究的，有關于符號學的，還有關于文本創(chuàng)作論的。他的眾多著作一經(jīng)出版即成為暢銷書，風靡一時，《戀人絮語》（A Lover’s Discourse）也概莫能外。《戀人絮語》是1975年羅蘭 · 巴特在巴黎高師開的一個研討班的研討成果。其中，巴特將“愛情”的主題與解構主義的形式充分結合，成功地書寫了他的愛欲哲學。該書1977年一經(jīng)出版即獲得了巨大的聲譽，一時“洛陽紙貴”。這一年，羅蘭 · 巴特又被選為法蘭西學院的院士，一時名聲大震，一度曾被Elle、花花公子等雜志和電視臺邀約作關于“愛情”專題的采訪和講座。這樣一位擁有頗高聲望的法蘭西學院院士，在流行的時尚雜志和電視媒體上談對愛情的看法，聽起來似乎總有那么一點兒不合時宜。“愛情”的主題和消費文化之間與生俱來的密切關系是毋庸置疑的，且巴特早年還寫了和大眾文化研究相關的《神話學》，這都使得他很容易被誤解為是一個純粹的消費文化的同謀，難逃對大眾文化的推波助瀾之嫌。

互文性（法文intertextualité，英譯為intertexuality）一詞肇始于20世紀60年代的后結構主義文論，一般意義上有廣義和狹義之分。就廣義互文性的定義而言，克里斯蒂娃和羅蘭 · 巴特的觀點最具代表性。克里斯蒂娃認為，“任何文本的建構都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對其他文本的吸收與轉化”[1]34，指出任何文本都不是孤立的，文本之間彼此關聯(lián)且相互交織，構成文本過去、現(xiàn)在、將來的無限開放的網(wǎng)絡特征。巴特指出：“一個文本……是由一個多維空間組成的，在這個空間中，多種寫作相互結合，相互爭執(zhí)，但沒有一種是原始寫作：文本是由各種引證組成的編織物……”[2]299這表明了文本有多種表意實踐的可能。狹義互文性理論的提出者，主要以法國文論家吉拉爾 · 熱奈特為代表。熱奈特將一切文本都視為二級文本，他認為“互文性”僅僅是“跨文本性”包含的五類文本跨越關系中的一種，主要指引用、抄襲和用典[3]21。法國符號學家米歇爾 · 理法泰爾則將互文性視為讀者腦海中的一種運作，且認為它在進行文本解碼時，對讀者完善自身文本經(jīng)驗是必要的[4]141–162。東歐學者波波維奇等人用“intellectual”（文本間）一詞指代“互文性”，主要指受“前文本”所影響的各種“后設文本”的生成現(xiàn)象，如評論、引用以及翻譯都包含其中[5]225–235。總體而言，廣義互文性的定義傾向于文本之間的轉化關系，而狹義互文性的定義更多地關注文本之間的相互關聯(lián)。

巴特的《戀人絮語》完美地實踐了“互文性”理論，主要體現(xiàn)在兩個方面：第一，主題的承接。一方面，對柏拉圖的《會飲》和歌德的《少年維特之煩惱》等與愛情相關文本的直接引用、評述可以從狹隘互文性的角度來理解。另一方面，從廣義的互文性角度來審視，《戀人絮語》文本與西方文學和史學傳統(tǒng)中眾多討論“愛情”的文本在主題上構成了互文。第二，形式的顛覆。無論是《戀人絮語》片段式的書寫方式對片段寫作傳統(tǒng)的承繼，抑或是愛情場景的戲劇性呈現(xiàn)和作者書寫過程中所表現(xiàn)出的中性寫作立場，均與《會飲》的書寫方式不謀而合，這無疑都是互文性理論的真實操演，體現(xiàn)著巴特的解構主義策略。

一

在《戀人絮語》中，柏拉圖的《會飲》、盧梭的《新愛洛伊斯》、歌德的《少年維特之煩惱》、薩特的《論情感》、司湯達的《論愛情》、普魯斯特的《追憶似水年華》等諸多文本，以及近代尼采、弗洛伊德、拉康等人的理論，盡數(shù)被巴特編織進自己欲望哲學的建構中，或直接引用來描述，或偶爾提及來論證，使《戀人絮語》成了一個愛情談論的資料庫。在眾多的文本相互編織、重塑的過程中，巴特和柏拉圖《會飲》、歌德《少年維特之煩惱》的關系，與西方文學和詩學中“愛情”書寫歷史的關系也逐漸清晰。

一方面，從狹義互文性的角度來理解，作為波波維奇意義上的后設文本，巴特將柏拉圖的《會飲》和歌德的《少年維特之煩惱》視為首要模本。《會飲》開場，斐德若和厄里克希馬庫斯之所以提議用頌詞贊美愛神，原因在于愛神被忽略[6]9。而關于《戀人絮語》的問世，巴特則做了以下注釋：“如今，戀人的絮語備受冷落。說的人也許成千上萬（誰知道呢？），但又不被任何人認可；它被周圍的種種言語所遺棄：或忽略，或貶斥，或嘲弄。既與權威無緣，又被摒棄于權威性機構（科技界、學術界、藝術界）的大門之外。而當某種道白放任自流，游離于現(xiàn)實土壤之外，獨往獨來時，它就只能成為一種肯定之載體，不管這一載體是多么的微弱。這一肯定便是本書將揭示的母題。”[7]不難看出，《會飲》和《戀人絮語》的產(chǎn)生有著同樣的原因，即為愛神、愛情正名。但區(qū)別也是存在的：如果說《會飲》是柏拉圖寫的一出關于“愛情”的哲學戲劇，那么《戀人絮語》則是巴特展示的關于“愛情”的生活戲劇。《會飲》中眾人用語言來表達對愛神的頌揚，討論得出最高的愛欲是對哲學之愛，通過對哲學生活方式的贊揚，柏拉圖的立意在于宣揚和引導；《戀人絮語》則著意于通過對愛情言語和愛情場景的描摹來分析愛情，通過描繪日常生活中之愛，巴特的立意在于呈現(xiàn)和展示。除了《會飲》，巴特引用最多的莫過于歌德的愛情文本《少年維特之煩惱》，處于戀愛中的維特的心理、話語，夏洛蒂和友人的閑談等悉數(shù)被巴特編織在自己對愛情分析的場景之中，或直接引述，或者引述后進一步分析，有時甚至會讓讀者產(chǎn)生一種錯覺——《戀人絮語》是對《少年維特之煩惱》的一個詳細的分析和注解。可以說，維特對夏洛蒂的愛情同樣是巴特建構和書寫自己愛欲哲學的模體。

另一方面，從廣義互文性的角度來審視，巴特實際上承接的是西方2000多年來源源不斷的關于“愛”或者“欲望”書寫與闡釋的傳統(tǒng)。西方文學和詩學傳統(tǒng)中有著悠久的、源源不斷的“愛”的主題演繹和闡釋的歷史。與“愛”相關的范疇主要有“愛欲”“欲望”“性”“情欲”“色情”等。古希臘時代，著名詩人荷馬曾在《伊利亞特》和《奧德塞》中反復提及愛神和她的故鄉(xiāng)塞浦路斯。西方愛情詩歌的開山鼻祖和奠基人薩福寫有眾多歌詠愛情的詩篇，柏拉圖對之推崇備至，稱她為“第十個繆斯”。柏拉圖的《會飲》《斐德若篇》是探討愛情的經(jīng)典文本。古羅馬時代詩人奧維德的《愛經(jīng)》（或譯為《愛的藝術》）是一部著名的古典愛情心理學著作，它以熱情的、絢麗的、詩一般的語言歌頌愛情，向人們傳授愛的藝術，是“羅馬人愛情的自畫像”。中世紀時期，法國盛行的抒情長詩《玫瑰傳奇》，將強烈的感官色彩和優(yōu)雅的愛情理想結合在一起，體現(xiàn)了整個時代對情感表達的需求。這一時期，法國南部普魯旺斯流行的騎士愛情詩《破曉歌》堪稱情歌的精粹，德國也產(chǎn)生了著名的騎士抒情詩《特里斯丹和綺瑟》等。文藝復興時期，但丁著有愛情詩集《新生》，彼特拉克著有歌詠愛情的詩集《歌集》，錫德尼著有英國第一部十四行情詩《愛星者與星》，斯賓塞在他的《愛情小唱》中收錄了89首寫給未婚妻的愛情十四行詩，歷來為人傳頌。而西方戲劇大師莎士比亞更是著有多部以愛情為主題的戲劇，如《羅密歐與朱麗葉》《安東尼和克麗奧帕特拉》。蒙田在隨筆《論友誼》中也談及愛情，并對友誼和愛情之間的關系做了探討。啟蒙時代，理查生的第一部書信體愛情小說《帕米拉》，盧梭以愛情為主題的書信體小說《新愛洛伊斯》，歌德的愛情小說《少年維特之煩惱》，都為作者贏得了不朽的聲名。浪漫主義時期產(chǎn)生了眾多和愛情相關的抒情詩，著名的如華茲華斯的《抒情歌謠集》、拜倫的《昔日依依別》等。19世紀以來，叔本華提出欲望是人痛苦的根源；尼采深切關注人的生命沖動和欲望，熱烈頌揚強力意志和超人；弗洛伊德將性沖動視為人類文明起源和個體成長的最本質(zhì)的動力所在。20世紀的西方思想界深受尼采、弗洛伊德等人的影響，本能、欲望成為哲學關注的焦點，極端體驗甚囂塵上。法國思想界尤為顯著：巴塔耶終身探尋和追問欲望與死亡，把對色情、欲望的研究提高到哲學的范疇；德勒茲將欲望視為和尼采的強力意志類似的創(chuàng)造性力量；福柯則將性經(jīng)驗作為權力關系運作的支點，關注性經(jīng)驗與權利機制的關系。深受尼采、巴塔耶、福柯等人的影響，巴特繼承了西方思考“欲望”“愛情”的傳統(tǒng)。

二

與以往“愛情”相關的寫作和闡釋不同，巴特既沒有去敘述一個與愛情相關的感人故事，亦非對與“愛情”有關的問題進行形而上的探討。巴特的思考似乎很純粹，他只關注和“愛情”本身相關的東西并對之進行呈現(xiàn)，如戀人的語言、姿態(tài)、情緒。他醉心于一種書寫的游戲，似乎意在呈現(xiàn)語言的“符表”（significant，能指）本身，而放逐語言的“符義”（signifié，所指）。他對戀愛過程中的各種情景如焦灼、同情、嫉妒、絮叨、哭泣、陶醉、等待等進行了全方位的展示，細致入微地呈現(xiàn)了戀人們的各種狀態(tài)，以及與理性對抗的生命沖動。《戀人絮語》的書寫方式顛覆了傳統(tǒng)的本質(zhì)主義文本觀，體現(xiàn)著巴特反形而上學的解構主義策略。在《S/Z》中他曾運用“可讀性文本”與“可寫性文本”來區(qū)分傳統(tǒng)小說和20世紀的文學作品；在《從作品到文本》中，他對“作品”和“文本”兩個概念進行了細致的區(qū)分，并構想了自己理想的文本理論[8]87。之后，他在《戀人絮語》中將這種構想充分付諸實踐，在文本形式方面游刃有余地玩著解構主義的游戲，徹底顛覆了習以為常的書寫形式，使《戀人絮語》成為一個開放的文本，一個巴特一直心儀的可寫性文本。《戀人絮語》寫作策略呈現(xiàn)出明顯的互文性特征，這主要體現(xiàn)在以下幾方面：

第一，斷片式的書寫形式與愛情諸種體驗形式的契合。《戀人絮語》的斷片式書寫方式本身即是一種互文性理論的實踐方式。斷片式寫作形式實際上在歐洲古已有之，最早見于古希臘羅馬，后來一直沿用了下來，蒙田、帕斯卡爾和拉羅什 · 福科等就常用斷片文體寫作，德國早期浪漫派詩人諾瓦利斯及施萊格爾、美國詩人愛默生、英國詩人王爾德、近代哲學家克爾凱郭爾、德國哲學家尼采和本雅明，法國作家紀德等都熱衷于這一形式。在后結構主義的意義上，斷片式的寫作方式本身即是碎片化的、去中心的，是一種抵制邏各斯中心主義的寫作形式。《戀人絮語》這樣一種特殊的寫作方式的用意恰恰在于反對等級和秩序，反對終極的意義，保存差異性和自由性[9]229。另外，這種斷片式的寫作形式本身和戀人戀愛過程中的諸種體驗存在著高度的契合與相似：所謂相遇、一見鐘情、交談傾訴、挫折誤解、等待、依戀等戀人的諸種狀態(tài)本身就毫無先后順序可言，它們有時交替進行，有時同時發(fā)生，剪不斷、理還亂的戀人心緒顯然并無邏輯可言。巴特用斷片式的方式來再現(xiàn)每一個在場的經(jīng)驗，“對情話的感悟和灼見（vision）從根本上說是片斷的、不連貫的。戀人往往思緒萬千，語言雜亂。種種意念常常是稍縱即逝。陡然的節(jié)外生枝，莫名其妙油然而生的妒意，失約的懊惱，等待的焦灼……都會在喃喃的語流中激起波瀾，打破原有的漣漪，蕩漾出別的流向。巴特神往的就是‘戀人心中掀起的語言波瀾的湍流’”[7]?序3。

第二，愛情片段場景并置呈現(xiàn)出模擬戲劇的特點。《戀人絮語》對愛情的描摹方式與《會飲》的寫作形式構成了典型的互文。如果說《會飲》整篇是一出布局較大的戲劇，有著更為明顯的戲劇結構，包含著著戲劇基本的起因、發(fā)展、高潮、結尾的起承轉合情節(jié)，那么《戀人絮語》的戲劇性并不體現(xiàn)在其布局的完整上，而是更多地體現(xiàn)在片斷式場景的布置上。實際上，如果將《戀人絮語》整個文本看作一出戲劇，其中出現(xiàn)的則只是眾多的不斷變換的場景，每一個關鍵詞都是互不相同的場景的標簽，且這些場景之間沒有太多關聯(lián)，只是戀愛過程中可能出現(xiàn)的不同狀態(tài)。《戀人絮語》的敘述主語是“戀人”和“他”，敘述語氣是第三人稱的，這種敘述是對戲劇場景主題的一個說明和闡釋，相當于戲劇中的話外音。譬如“我沉醉了，我屈從了”（s'ab?me/ to be engulfed）詞條下面，解釋是“身心沉浸。戀人在絕望或滿足時的一種身不由己的強烈感受”[7]1；“焦灼”（Agony）詞條下面的解釋是“焦灼。戀人感到前途未卜，生怕遇到不測風云，擔心自己被傷害、被遺棄，害怕有什么變化——他用焦灼一詞來表達這一情感”[7]21；而在“默契”(Connivance)詞條下面的解釋是“默契。戀人想象自己在跟情敵議論情偶，奇怪的是，想象出的這一情景居然在他身上生發(fā)出某種同謀的快樂”[7]55等。

第三，對主人公語言“多重對話”的書寫消隱了作者傾向性的立場。巴特的這種書寫策略與《會飲》的敘事策略之間構成了一種互文。柏拉圖在《會飲》中用對話的形式呈現(xiàn)參與討論愛情的詩人、醫(yī)生、哲人等不同身份參與者的觀點，避免直接呈現(xiàn)自身的觀點，而巴特在書寫愛情過程中采用多聲部的敘事，體現(xiàn)著其中性的書寫立場。在每個戲劇場景展示過程中，巴特為戀人的每一種狀態(tài)設置了不同的歷史場景。他將敘述主體“我”投射在歷史當中，運用第一人稱的敘述視角，直接模擬和呈現(xiàn)愛情的場景，對戀人的戀愛心理進行純粹的現(xiàn)象學呈現(xiàn)和心理演示。通過獨白型的敘述，“我”將自己的用意、感受、謀劃、企圖、意愿等全盤托出。但“我”沒有明確的符義，“而是展示了一個充分體現(xiàn)主體意義的‘我’，呈現(xiàn)為一種產(chǎn)生、發(fā)展、建構、流動、開放的過程”[7]?序5。可以說，“《戀人絮語》中的‘我’是多元的、不確定的、無性別的、流動的、多聲部的”[7]?序5。而主體“我”的不確定性主要表現(xiàn)為主體自身的分裂，抑或“我”心理世界的多語雜陳，“我”的語言既呈現(xiàn)出個人私語的性質(zhì)，又表現(xiàn)出社會公語的特征。這體現(xiàn)在：文本中幾乎每一個斷片中都會出現(xiàn)括號部分，或出現(xiàn)在一個斷片的行文中間，或出現(xiàn)在斷片的末尾，括號中的內(nèi)容是對前面某一句話或者某一段話的補充和修正。巴特用這種方式暗示情人話語自身存在的分裂。“我”的聲音可能是戀人的聲音、情偶的聲音、情敵的聲音、維特的聲音、巴特自己的聲音，也可能是“X”的聲音，甚至可以是每一個讀者的聲音。譬如在“各得其所”（Tutt Sistemati）片斷中，巴特分析道：“維特也想安生了：‘我……我做她的丈夫！哦，上帝呀！我的造物主，您要是給我這樣的恩賜，我這輩子本該是多么美滿呀’。”[7]37維特的聲音和“我”的聲音相互混雜，令人難以分辨。

三

審視《戀人絮語》對“愛情”的書寫，巴特表現(xiàn)的像一個完全沉浸在戀愛中的人，自說自話，而不管讀者如何去看。無論如何，巴特的表現(xiàn)都像在做一個實驗，這個實驗充滿著游戲的特性，在實驗過程中巴特表現(xiàn)得既似乎隨意而又漫不經(jīng)心，同時又那樣的縝密而認真。不難看出，盡管巴特所談的“愛情”主題是通俗的，但《戀人絮語》文本卻絕非是簡單附和消費文化的喧嘩與騷動的產(chǎn)物。它的不俗之處恰在于它是探討“愛情”，但又不僅僅只是關于“愛情”。巴特想要闡釋愛情，但更想通過一種特殊的言說方式來展示。換句話說，巴特的愛情書寫側重點不僅在對象上，也在方式上。《戀人絮語》字里行間不僅流露出巴特對“愛情”思考的縝密和睿智，還體現(xiàn)著其獨特的語言觀和文本觀。在《戀人絮語》中，巴特完全沉溺于寫作與語言帶來的愉悅之中，實現(xiàn)了對語言和寫作的徹底“放逐”。巴特通過這種不俗的方式來談論一個通俗的主題，試圖指出的恰恰是：寫作可以是一種與生命體驗相關聯(lián)的游戲?qū)嵺`，是可以去中心的，去權威的；寫作可以與情趣、欲望、生活聯(lián)系在一起，可以是不及物的；寫作可以不必那么嚴肅和中規(guī)中矩，可以僅僅只是一種語言能指的狂歡；寫作可以不必受束縛，可以是一種僭越；甚至從更極端的意義上還可以說，寫作本身即是一種愛，文本的書寫可以充滿欲望、浸染情欲。

在《戀人絮語》中，巴特通過承繼“愛情”的主題，將解構主義策略貫徹到文本形式的建構中，實現(xiàn)了愛欲哲學的完美凸顯和書寫。在《戀人絮語》中，巴特還思考了身體和語言之間密不可分的聯(lián)系：一方面，身體的碰觸是語言的觸碰，是意義表達的方式。“我的手指無意中……”斷片中，巴特對《少年維特之煩惱》中維特的分析“維特的手指偶然碰到了夏洛蒂的手指，他們在桌面下的腳無意間相擦了”[7]57就體現(xiàn)了這一點。另一方面，語言的表述和觸摸即是身體的觸摸，是表達欲望的一種方式。“言語是一層表皮：我用自己的語言去蹭對方，就好像我用辭令取代了手指”[7]63。在巴特看來，愛情中的語言不僅可以用話語來傳達，還可以僅僅是一種姿態(tài)；戀人的語言可以只傳達一種情緒，而并沒有明確的所指。巴特在文本書寫中拒絕任何體系性和權威性，將書寫實踐和生活體驗緊密地結合在一起，清除了傳統(tǒng)文論中根深蒂固的本質(zhì)主義的流弊。

如果說在早年的《神話學》中，巴特鋒芒畢露，積極地以一個批判者和參與者的姿態(tài)來解讀和詮釋大眾文化，認為當代知識分子應該擔負起參與社會文化建構的職責和使命，那么在后期，巴特依然牢記著這樣的職責，他的眼光依然觸及并關注和大眾文化相關的命題，不同的是，他更加善于“韜光養(yǎng)晦”。晚期巴特的姿態(tài)已褪去了早年的那種激進，更加趨向柔和。在《戀人絮語》中，巴特更像是一位細膩的感情專家，他將看起來庸常的愛情場景并置起來向讀者展現(xiàn)了他信心十足的欲望哲學。聯(lián)系巴特的整個寫作歷程，這個無論從主題還是形式來看都顯得有些另類的文本，也讓我們看到他的另一個容易被忽略的面向：羅蘭 · 巴特似乎也可以是一個鐘情于愛情和生活的通俗文化研究者。盡管這個面向似乎與他的法蘭西學院院士的身份相去甚遠。

實際上，盡管巴特最終進入了法國學術界的最高殿堂，但他始終不能算是一個中規(guī)中矩的學院派代表。他身上總是表現(xiàn)出靈動性，充滿著“跨學科”的僭越氣質(zhì)。巴特的文本，不管從研究領域還是其關注的主題來看，似乎都更多地吸引著普通的讀者，這從他諸多作品一誕生就能被眾人競相閱讀的現(xiàn)象就能看出。巴特的研究一直跟隨著時代的潮流，密切關注著各種理論思潮的動向，認真地注視著大眾文化的風吹草動，其研究領域覆蓋了符號學、敘事學、大眾文化研究等眾多方面。可以說，巴特的“平民”化氣質(zhì)，正體現(xiàn)了巴特思想的廣度。

此外，值得一提的是，巴特終其一生并沒有構建起宏大的思想體系，相對于追逐和建構傳統(tǒng)的、融貫的體系，他更感興趣的是快樂、驚喜、冒險、快感和對碎片的批判性洞察。在法蘭西學院的就職演說中，他宣告自己最希望的是遺忘和忘卻，并提出他的目標：“智慧（Sapientia）：沒有任何權力，只有一點知識，一點才氣以及盡可能多的趣味。”[10]223作為一名在法國學術界舉足輕重的研究者兼作家，巴特不費吹灰之力實現(xiàn)了在學院派研究領域和大眾文化研究領域之間的游走。巴特用自己的文本實踐表明了當代知識分子可以在正統(tǒng)研究路數(shù)之外，同樣擁有參與大眾文化建構的情懷和能力。耐人尋味的是，這種建構在姿態(tài)上或表現(xiàn)為一種反思和批判，或體現(xiàn)為一種描述和展示，但絕非附庸和同謀。或許這才是巴特身上最令人著迷之處。

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〔責任編輯 楊寧〕

2016-05-20

陶艷柯（1985―），女，河南漯河人，博士研究生。

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