塞壬之死與藝術作品的起源

[德]A.維爾默(Albrecht Wellmer)

袁新　譯

(復旦大學 哲學學院，上海 200433)

?

塞壬之死與藝術作品的起源

[德]A.維爾默(Albrecht Wellmer)

袁新譯

(復旦大學 哲學學院，上海 200433)

對于阿多爾諾和霍克海默在《啟蒙辯證法》中講述的“關于塞壬事件的寓言”，維爾默認為可以從三種不同角度或意義層面進行解讀：其一，這是一個關于同一性自身、內外自然抑制和社會統治壓制同時發生的故事，也是作為“無能為力之美”的藝術發生的故事；其二，這是一個關于父權制家長秩序和與其相伴隨的需要將具有威脅性的女性性欲權力置于控制之下的故事；其三，這是一個關于一方面是反思性自我，另一方面是藝術之美和感性愉悅同時出現的故事。前兩種解讀是阿多爾諾和霍克海默在關于塞壬事件的寓言的理解中明確表達出來的，第三種解讀乃是維爾默本人從本書更加寬泛的文本中間接地引發出來的。這種解讀的結論是：“塞壬之死就是藝術作品的起源。”

荷馬史詩；奧德賽；塞壬；藝術作品；藝術作品的起源

眾所周知，這個故事正像荷馬史詩《奧德賽》第十二章所講述的那樣，喀耳刻警告奧德賽說，塞壬的歌聲具有不可抗拒的誘惑，并建議他們路過塞壬時，要用蜂蠟把同伴們的耳朵堵上，這樣才能使他們聽不到塞壬的歌聲而能夠繼續劃槳。而奧德賽自己，盡管他也完全無法抵御塞壬那不可抗拒的引誘，但是由于他被緊緊地捆在桅桿上，所以他能夠讓他的同伴們停止劃槳，停下船來。于是，這樣的安排使得奧德賽可以不用付出代價而聆聽到塞壬的歌聲，亦即不用屈從于誘惑而走向死亡。對于阿多爾諾和霍克海默來說，這是一個已經處在了文明起源中的“神話、統治權和勞動交織在一起”的寓言時期，其本身就是一種啟蒙辯證法。①(DE34)然而，正像他們的文本富于聯想一樣，他們的文本也充滿著模棱兩可，很難說其所謂“寓言”的真正內容是什么。但是至少存在著兩種可能的對這個“寓言”的解讀，或許這樣說更好，即至少存在著兩個不同的寓言、兩個講述的故事、兩個不同的意義層面。當然，阿多爾諾和霍克海默自己似乎并未對其進行過這樣的區分。再者，還可能存在著第三種可能的解讀。但是，這種解讀很難說是這些有關奧德賽和塞壬的段落想要暗示的，而要在本書更大的文本范圍內才能夠發現這樣一些線索。就阿多爾諾的文本而言，我曾經建議過，為了能夠區分其意義的不同層面，我們需要一副“放大鏡”，因為它們對裸眼來說往往是模糊一片；或者說對于這樣的一些文本，還需要一種“立體”的閱讀法，因為往往可以在其二維呈現的圖像中還原出其潛在的三維圖像來。我認為，《啟蒙辯證法》的情形就是這樣，亦即別忘了，該書提到的許多最初的想法也是阿多爾諾在其后期著作中所考慮的，包括那些我們讀到的散布在本書中的關于藝術的評論。總之，我想說的是，阿多爾諾在其后來的《美學理論》中，其所考慮處理的也是這樣一些基本材料，而關于奧德賽和塞壬的片段都是這些材料的一部分。

在這個文本中明確表達出來的兩種寓言，或者兩個故事是：1.這是一個關于同一性自身、內外自然抑制和社會統治壓制同時發生的故事，也是作為“無能為力之美”的藝術發生的故事。2.這是一個關于父權家長制秩序和與其相伴隨的需要將具有威脅性的女性性欲權力置于控制之下的故事。另外，在文本中很難感受到的第三個故事是一個關于反思性自我與藝術之美、感性愉悅同時出現的故事。這些故事顯然不一樣，如果仔細辨別的話，那么可以說三個故事都極其錯綜復雜。因此，如果我們一開始就戴著有色眼鏡去閱讀這些阿多爾諾和霍克海默的關于塞壬事件的理解，那么這些理解中所具有的豐富的啟發性和詩性就會消失殆盡。

阿多爾諾和霍克海默寓言的兩種解讀都是在他們自己關于塞壬事件的寓言性的理解中明確表達出來的。然后，我將嘗試我所提及的第三種解讀，這種解讀是由本書更加寬泛的文本間接地引發出來的。首先，我想先詳盡地引述一段阿多爾諾和霍克海默的文字。奧德賽，他們說：“他知道，要擺脫這樣的情形只有兩種可能的方式。一種就是他給他的同伴們指出的，他用蜂蠟塞住他們的耳朵，并且他們必須拼盡全力劃槳。活下來的人們一定是那些沒有聽到那不可重現的誘惑之聲的人們，而且他們能夠活下來，僅僅是因為他們不可能聽到那誘惑之聲。而為此，整個群體已經預先作好了安排。當劃槳者們向前進時，他們一定是既沒有經驗而又必須聚精會神的，而且還一定會忽略掉旁邊的事物。他們必須要用更多的努力去驅趕掉那些分散注意力的力量，并頑強地堅持讓欲望升華。因此，他們變得實用和實際。而奧德賽，這一個讓別人為其勞動的莊園主則為他自己保留了另一種可能。他能夠聽到歌聲，但同時被毫無反抗之力地捆綁在桅桿上，誘惑愈大，他被捆綁得愈緊——這就像是后來的資產階級，當其自身權力的增長愈是接近其頂點時，其愈是頑固地拒絕享受一切快樂。奧德賽聽到的東西對他不起作用，他只能上下擺動他的頭顱用以指示為其松綁，但是太晚了。他的那些聽不見任何歌聲，只知道歌聲危險，且對歌聲之美一無所知的同伴們為了拯救他和他們自己而把他捆綁在桅桿上，他們和壓迫者們自己一道重新塑造了壓迫者們的生命，而壓迫者們也就再也無法擺脫其所扮演的社會角色了。那根無可救藥地把他與實際捆綁在一起的紐帶，也是讓塞壬遠離實際的紐帶，塞壬的誘惑之聲不再誘人，而成為一種純粹的沉思對象，成為了藝術。這個失去自由的人就像是后來的音樂會觀眾一樣出席一場音樂會，并有些懶散地時不時聆聽著。他對解放的強烈渴望蛻變成了空洞的喝彩。因此，隨著史前時代留在我們的身后，對藝術的享受和體力勞動就分離了。”(DE34)

阿多爾諾和霍克海默闡釋了那些被奧德賽在船上把它們看作寓言的規則，這也是后來發生在資產階級社會中的那一個寓言。在這個寓言中，壓制者和被壓制者均被禁錮在所謂快樂就是拒絕壓制和被壓制的這樣一些社會規則中。工人們被還原成只是為了生存的勞作性存在，而出于同樣的原因，他們對美之誘惑視而不見，充耳不聞；資本家們則把他們的生活還原成資本積累，并因此拒絕對藝術進行體驗。當然，他們也放任自己滯留在一種瑣屑的、無足輕重的愉悅中。因此，對于把塞壬之歌“中立化”，以及把它改變成純粹藝術的批評究竟意味著什么？它僅僅只是一種對藝術的剝奪嗎？是僅僅只退化為潤滑社會再生產機制的機油嗎？正如其后來成為阿多爾諾和霍克海默有關文化工業章節中的批判對象。作為一種關于藝術發生的寓言，我們首先看到的，是塞壬之歌的“中立化”和它被改變成藝術——如今，它呈現為一種關于在資產階級社會中被剝奪掉其真實性的藝術的寓言，屈從于資本主義經濟目的。

但是所有的這一切與奧德賽和塞壬有什么關系呢？奧德賽所拒絕的幸福與快樂就是在塞壬手臂中被毀滅的幸福與快樂嗎？這是一種面對死亡的幸福和快樂。可以把它同資產階級那刻板的、公開譴責自身愉悅的問題比較一下。無論如何，只有把關于塞壬的神話看作一種與男性社會、父權秩序相伴生的虛幻的景象，它才是有意義的。歸根到底，作為一種男性的集體幻覺，它涉及女性性欲那些威脅生命的以及反文明的力量。事實上，這正是阿多爾諾和霍克海默一度在談及塞壬時，他們所想要表明的：“……她們那些被聽到的歌聲乃是一種不可抗拒的關于愉悅的承諾，這些愉悅威脅著父權制秩序，而反過來，父權制不過是對每一個為其付出了全部時間的男性一生的補償”。在這個意義上，這些關于奧德賽和塞壬的片段成為關于男性自身性質和構成，特別是與此相伴隨的關于對女性性欲以及需要將其置于控制之下的推斷與焦慮的寓言。關于塞壬的神話也許就是關于露露的神話。喀耳刻已經告訴奧德賽，塞壬會坐在草地上，換一個說法就是“長滿青草的草坪”或“開滿鮮花的草坪”。希臘語的“草地”(leimon)一詞，通常的言外之意是潮濕，因而在希臘語的口語中，它也是一個指代女性生殖器的詞匯。塞壬她們自己也說，她們的聲音“像蜜一樣的甜”。后來喀耳刻也一再告訴奧德賽，塞壬他們坐在可愛的草地上，周圍到處是受害人腐爛的肉體和散亂的尸骨。因此，在關于塞壬的神話中，色情吸引、承諾快樂和死亡相互交織融合。但是這里的“死亡”，不是瓦格納意義上的(特里斯坦與伊索爾德之間的)“愛之死”，而是一件“丑事”——腐爛的肉體和散亂的尸骨，正像喀耳刻指出的那樣。

如果關于塞壬的神話被看作一種對出現在父權社會中的集體幻象的表達——正如我所引述的阿多爾諾和霍克海默所認為的那樣，那么這些關于奧德賽和塞壬的片段就和那種“作為藝術的”藝術的出現沒有關系，它也不可能涉及塞壬的歌聲轉變為“純粹”藝術，而只是涉及塞壬她們自己對父權制的接受與馴化，并因而在他們解釋喀耳刻的片段中，它只和作者關于馴化女性性欲的討論相關。“作為自然的代表，資產階級社會中的婦女具有一種既有極大誘惑力，又是軟弱無力的謎一般的形象”(DE71-72)。奧德賽這個男人，他已經學會了去拒絕塞壬不可抗拒的誘惑，讓“塞壬離現實生活遠一點”，亦即讓她不要干擾他的日常生活。毫無疑問，這樣一個為了擺脫困境的男人出于自保而獲得的勝利實際上也是一種自殘。“奧德賽已經不可救藥地把他自己和日常生活捆綁在了一起”。基于同樣的原因，他也宣布放棄了塞壬之歌中承諾的自我實現的可能性。應該注意的是，那根捆綁(照字面地)奧德賽的桅桿，可以解讀為是陰莖的象征，也是他統治和支配塞壬的象征。從此以后，他——寓言中的“他”為了獲得性快感，就只好去嫖娼，并且不會有失去自我的危險。至于具有威脅性的塞壬們則要么是變成性冷淡的家庭主婦，要么是變成純粹的于可有可無的性快感的對象，純粹是社會再生產這臺機器中的潤滑油。

通過誘惑，不妨還可以進一步探討一下塞壬神話和露露神話之間的連續性，甚至還可以有目的地對阿多爾諾和霍克海默進行深度解釋學的或是解構主義的解讀。但這很可能會使我似乎在某處與阿多爾諾和霍克海默的寓言敘述失去聯系，盡管他們的文本明確地引導(完全是引誘！)我們去進行我也曾建議過的這類解讀。看上去，我丟掉了他們故事的主題——塞壬的歌聲被改變成純粹沉思的對象，改變成純粹的藝術，最后我還談到女人被改變成可有可無的愉悅對象。在如下這一點上，亦即唯一與這個強烈誘惑被改變成沉思對象相類似的事情，一度就是色情文學和脫衣舞表演的發明。但是我們試圖破譯的這個寓言與音樂藝術的出現相關，因此讓我們回到真實的故事吧。

事實上，阿多爾諾和霍克海默在這個故事展開之前就通過提出什么是真正的藝術，亦即藝術在資產階級文化中失去權力和影響之前，在奧德賽的船上究竟是什么暗示過解讀這個寓言的另外一條路徑。在史前史開始之初，這樣一種完全同一的、男性的和具有自我意圖的形式——在阿多爾諾和霍克海默的解讀中，奧德賽就是關于這種形式的，亦即一種新的世俗圖式出現了。既然過去一定會走向未來，那么“現在就不過是一些關于實用的知識”。而“那些試圖把已經消失了的東西看作活著的東西來進行援救或是保護，而不僅僅把它們看作進步的材料的愿望，(從現在開始)就只能依靠藝術來加以滿足了”(后來，作者們就是在這個意義上把荷馬史詩看作是文學藝術的典范的)。但是，在我征引的這句話之后，作者們繼續寫道：“如果藝術放棄掉其所聲稱的認識功能并因此關閉掉它與實踐的聯系，那么社會實踐就會默許它成為像其所容忍的愉悅一樣”(DE32)。這也意味著社會實踐不再承認有一種完美、真正的藝術，而只有一種“被剝奪掉力量”的美，這也正是發生在奧德賽船上所謂的使美“失去影響力”。當塞壬之歌所具有的力量被中立化并成為純粹的沉思對象、成為藝術之后，如今的“藝術”就意味著會“被剝奪掉力量和失去影響力”。

但是還有其他的藝術嗎？音樂藝術難道不是像作者明確提出的那樣，也是一些被剝奪掉力量的神話歌曲嗎？但是如果音樂藝術只不過是神話歌曲轉變為沉思對象，那么究竟發生了什么呢？奧德賽怎么了？(這里有一些東西似乎搞錯了。)讓我們回到我引用的最后一句話上去。作者立即繼續說道：“但是塞壬的歌聲還不是因為它被歸納為具有藝術特征才被剝奪掉力量的”(DE32-33)。在這里，作者使用的“藝術特征”的意思，似乎表明它還不是一種完美的、真正的和有意義的藝術，而只是一種已經墮落了的藝術。他們現在把塞壬的歌聲描繪成，似乎是他們那為保持已消失的東西的生命，為了懷念和追憶，以及為了認識的藝術觀念的古代形式。他們繼續引證荷馬，“知道這片豐饒土地上所發生的一切……包括知道阿爾戈斯的兒子和特洛伊人在特洛伊平原上經受了神的旨意的考驗”。實際上，塞壬明確承諾奧德賽，如果他接受她們的邀請，他將會在抵達家鄉之前成為一個有智慧的人。按照作者對藝術進行反思——真正的和墮落的——的語境，亦即在此語境中，塞壬之歌表現為真正藝術的古代范例，這也是一種還未被剝奪掉力量的美。因此，在這一點上，一種新的模棱兩可出現了。如果，就像我嘗試著提出的那樣，如果塞壬神話是一種和父權制秩序的出現相關聯的集體幻覺的話，那么它所涉及的就只是女性情色的吸引力，而不是“真正”藝術的吸引力。關于知識、記憶和智慧的承諾都只和塞壬之歌所承諾的性愉悅相關。并且這個神話中通過塞壬之歌形成的主要幻覺要素都將是致命的威脅。因此，她們的歌聲怎么可能是一種真正的藝術范例呢？作者言之鑿鑿賦予真正藝術品的那種愉悅與認識的融合，不可能同時又是那種僅僅只依靠塞壬之歌承諾(而且還不包含其中)的愉悅與認識的融合。而且還像神話所暗示的那樣，這是一種不依賴承諾本身是欺騙或不是欺騙的承諾。結果，塞壬之歌既不可能成為真正的藝術范例，也不可能成為把自己作為沉思對象，從而把自己改變成藝術作品的直接路徑。

為了使這個故事完全被理解，我們必須把這個神話看作“幻想”和“只具有單一含義”的對立面，亦即認真地把它看作真實的。根據神話，愉悅和認識的交融就是塞壬之歌所作的欺騙性的承諾。毫無疑問，這是一個誘惑性的承諾，“是一個關于愉悅的不可抗拒的承諾”，同時，它表明塞壬之歌的誘惑力就是對拯救過去的承諾，是對所有未答復的問題給出一個答案的承諾，以及是平息所有質問的承諾。塞壬之歌刺激起一種超出所有權衡和內容的欲望，并同時是對滿足這種欲望的不可抗拒的承諾。但是對于這種欲望，唯一能夠想象的實現就是死亡，就是自我的喪失。所以，這種承諾是一種欺騙。

如果使用這樣一種方式來講述，那么什么才是這個神話的真實性呢？可以回憶一下阿多爾諾后來對藝術的“定義”，即它是一種“對被破壞了的幸福的承諾”。當然，阿多爾諾也在這里認為藝術應當是獨立自主的，藝術品應當是一種沉思的對象。如今，對幸福的承諾歸屬于美學自身沉思的對象，似乎塞壬之歌的誘惑力還依然保存在其中。當然，這也正是奧德賽在聆聽塞壬的歌聲時，我們所考慮到的。既然奧德賽知道塞壬的承諾是一種欺騙，所以他才讓人把他捆綁在桅桿上。但是，毫無疑問，他聽到的承諾和以前聽到的一樣，并且它自始自終不可抗拒。總之，他拼命地試圖讓自己兼顧各種情形。因而對他來說，這些歌聲還未真正變成美學沉思的對象，它們仍然鼓動他去屈從于他能看到的和能聽到的塞壬的誘惑。那么這種關于幸福的承諾，與阿多爾諾就藝術作品談到的關于幸福的承諾，仍然是相同的嗎？這很難讓人相信，特別是在我們看到奧德賽并沒有真正的審美體驗之后，因為他也不可能對塞壬的歌聲進行任何美學的沉思。然而，阿多爾諾堅信他所談及的承諾仍然是同一個承諾，亦即與那個我們在對這個神話作“真實性”解讀時所談到的承諾是一樣的。如果我們把其《美學理論》中所有與“幸福承諾”隱喻相關的概念，如“非表面的呈現”“和解”，偉大作品經驗中的“絕對存在”幻覺，等等，收集到一起的話，那么這將變得非常明顯。偉大藝術作品所承諾的幸福都是一種和解狀態的幸福，根據神話中塞壬作出的承諾，它的特征可以準確地概括為“完美”的愉悅和“完美”的認識的融合。現在我們也就可以明白了，為什么阿多爾諾和霍克海默會接受我稱之為對塞壬神話的“真實”解讀的某些說法：奧德賽把塞壬的承諾視為欺騙是對的，因為這個承諾，只有當文明史——伴隨著理性和自我的所有扭曲——開始了其進程之后，它才能得到兌現。對文明史的這種譴責其實就是拋棄歷史，就是把歷史“主觀化”后再“具體化”。只有在那些被剝奪掉力量之美的藝術作品中，才活生生地保留著對“最后的和解”的承諾。*對阿多爾諾與霍克海默對荷馬史詩塞壬之歌片段的寓言式解讀中出現的激進的烏托邦視野的批評，參見歐文·沃爾法特《烏托邦視野：塞壬的歌聲》(載《超越工具理性：對〈啟蒙辯證法〉的批判性研究》)，M.Gangl和G.Raulet等編著，Lang，法蘭克福和美因，1988年，特別是對開的256頁——原注。

但是我對塞壬神話的“真實”的解讀，走的不是這條路徑。正像我已經表明的那樣，僅僅說明奧德賽船上那些接受塞壬之歌的做法會使它被縮減成美學沉思的對象，這其實是沒有意義的。但它是什么時候縮減成這樣一個沉思對象的呢？顯然是在當奧德賽停止試圖把自己捆綁起來，并開始在塞壬的歌聲中迷失掉自己的那個時刻；是在他從以前不知道的“沉思”的聆聽中獲得愉悅的那個時刻。這種愉悅依賴于他對塞壬的歌聲保持一定的審美距離，并依賴于他忘記掉那種想真實地進入塞壬的生活世界的欲望。這后面一個欲望的實現，也就是擺脫了所有權衡的欲望，它只可能是死亡，是自我的消亡。這就是我對這個神話“真實”的解讀的含義。但是從這個把塞壬之歌“中立化”的故事中，把它改變成“純粹”美學沉思對象的故事中，開始出現了一縷新的曙光。它現在開始變成了一個關于美是如何第一次出現在人類文明的場景中的故事，開始變成一種與反思性自我相關聯的欲望，這個反思性的自我為了無中介的整體和無差別的當下已經學會了忍耐——或許是共謀——其欲望的退化，也就是變成了一種想取消差別和疏離的欲望，就像法國哲學家亞迪斯指出的那樣。亞迪斯把這種取消差別和疏離的欲望稱之為“所有欲望的主人”，而且根據他的看法，這種欲望乃是根植于“無差別的原始意識”中的，乃是一種“稍微帶有一些個體欲望的對整體性的根深蒂固的幻覺”。*所有關于亞迪斯的引文均來自柯林·桑普爾的《自主權的情感因素：阿多爾諾論朝向客體的自由》，未刊稿，第12頁——原注。無論如何，我認為，對于晚期的阿多爾諾來說，“無所畏懼地主張非同一性”不過是老生常談。就像柯林·桑普爾已經指出的那樣，對他而言，包括主張非同一性和自我之中的差異性等，都已經成了理性自主性的決定性條件，而真正的個體化只有通過對“非同一性”的、對“他異性”的以及對關于他人和世界之不同的“全力的(情感)關注”才可能實現。*同上，第18、21頁——原注。從這一觀點出發，不僅包括理性自身的強迫性統一在內，而且還包括工具理性的總體化和客體化在內，從根本上來說都是屬于非理性的，而這正是《啟蒙辯證法》所意味的。這是一個關于理性和自我被相繼扭曲，最后實際上是讓無路可逃成為懸而未決的故事。無論如何，這并不是由于勉強的歷史分析和經驗分析的結果，而是由于理論建構的結果。在這個理論建構中，它們關于自我、理性和概念思維起源的考慮，除了只給真實的歷史留下一條某種幾乎是說不清楚的烏托邦的地平線之外，并沒有給那些正常健全的理性和自我留下任何概念空間。通過禁止進入這條烏托邦地平線，和解的觀念就在歷史的終結之處成為塞壬承諾不可能實現的理想。但是我對這個神話的“真實”解讀指向的是另外一個方向，所以讓我們再一次回到奧德賽和塞壬。

這是對阿多爾諾和霍克海默寓言的第三種解讀。奧德賽并不是一個為了自保而宣布放棄幸福前景的英雄，而是一個為了“取消差別和疏離”而宣布放棄退行性欲望的英雄——他在同伴們的幫助下把自己捆綁在反思自我的桅桿上，而且基于同樣的原因，他還發現，不僅一種令人激動的新的美學沉思的愉悅是可能的，而且一種成年人的幸福也是可能的。這兩種發現匯合在一起，即它們都是以“大膽主張非同一性和疏離”為前提條件，但它們并非相同。就塞壬之歌變成美學沉思的對象而言，這是一種美學上的愉悅，對它的感受是，不再把它當作一種能夠使全部實現，亦即關于最終救贖的渴望都能夠平靜下的承諾，而是把它當作一部能夠引起喜悅，并且能夠在自己的范圍內保持生機和活力的音樂。這是一個疏離的、反思的美學沉思的范圍。它并不代表或是承諾在可能的將來有一個“完全”幸福的狀態，而是成為人類可能喜悅的一個重要的組成部分。這是一種能夠“讓事情變得更美好”而使我們能夠理解和能夠體驗到的幸福。因此，現在的重點是，在這種美的經驗中，這種新的東西是什么。這種喜悅的發生只可能來自這種喜悅本身，而不可能來自欲望對象。因此，這一種喜悅是反思性的，是一種美學的喜悅。這種喜悅也不是阿多爾諾和霍克海默會主張的那種“縮水的喜悅”，亦即那種與“因擔心自我消亡而自我突出”相聯系的喜悅。作為一種美學上的喜悅，它是一類很新的喜悅。它依賴于“差別”這一條件，它和已經學會說話的動物的反思性自我相關聯。它通過社會化從而實現個體化，并因此學會與世界和它自己保持一定的距離。但是欲望和欲望的對象并沒有從這種新形式的喜悅中消失掉，而是重新作為世俗材料的一部分加入進來，并為藝術作品所改變和轉化。但是藝術品本身也已經成了對象，當然不是欲望的對象，而是沉思的對象，一種特殊的、美學的、注重過程與方法的沉思的對象。我認為，仍然可以恰當地——當然只是大致地——用康德關于知性與想象力自由聯結的原則來對其進行描述。在阿多爾諾和霍克海默的寓言故事中，他們并沒有顧及“同一性”自我的形成這一維度，因為他們仍然還停留在主客體辯證法的概念框架內，這種辯證法完全掩蓋了可能的概念思維、自我、主體間性，甚至是(內外自然的)抑制的條件，也就是可“講述”的條件。因此，他們只看到恐怖的可能性，而沒有看到“講述”中出現的解放的可能性。更確切地說，雖然他們也看到了后面的這種可能性，但是由于沒有在他們關于概念和自我的思想中給它們留下地方，所以關于解放的可能性也就不得不后退到一個烏托邦的未來了。

當然，這并非全部真相。如果我們在阿多爾諾和霍克海默寓言故事的一個更加寬泛的文本范圍內來加以考慮的話，作為一種假定，我們可能會發現至少有一些內容是支持我們稱之為的對這個寓言的第三種解讀。作者們一度討論到藝術中的巫術傳統。“藝術和巫術有一些共同之處：它們都斷定自己擁有一個自我封閉的領域，而這個領域乃是從世俗的環境中撤離出來形成的。這個領域適用的是特殊的法則。”接著，作者繼續描繪了同巫術儀式相反的藝術作品的特征，那就是藝術品“對影響的放棄”。這種對影響的放棄“形成了一種與活生生的存在，與它所吸收的材料相對照的純理論的形象”。(DE19)在這一點上，這并非去投訴巫術儀式“被剝奪掉力量”，而是說藝術作品發展成一種新東西，一種從巫術的魔咒中解放出的結果。另外，在《奧德賽或神話與啟蒙》附錄的最后，荷馬史詩自身成了“揭示與家鄉和和解相分離的那個神話時代的混沌與洪荒”的文學藝術作品的范例。“家鄉就是逃避”(DE78)。這一部敘述從神話時代就開始的關于理性自我形成的史詩，如今已經成了關于反思性自我形成的代表。“正是自我反思使暴力止于講述的那一刻。而講述本身，也就是語言和神話里的歌聲相反，在對已經發生了的災難的記憶中，最可能保留下來的就是荷馬所試圖擺脫的那些法則。因此，這位逃避英雄一再地被作為敘事者介紹就不是沒有原因的……。無論如何，講述中的間歇就是詩歌中的節律停頓。而依靠外表的自由，那些被描述成是一個漫長過程的變化就已經隱隱約約地顯露了，自從那時起，關于文明的努力就毫無例外都是不成功的。”(DE78-79)

顯而易見，這不僅是一個關于藝術作品的發生，而且是一個關于在藝術作品和反思性自我同時建構的過程中，“講述”所扮演的角色的全新的故事。在我從本書所引證的這一段落中，它例外地強調了講述所具有的解放的可能性，這和作者通常強調的“同一性”概念思維的“工具”性質截然不同。現在，荷馬史詩被置于同神話歌聲尖銳的對立中，也就是作為反思性自我的發生地，作為通過講述和記憶而把自己從沉溺于神話魔法以及從暴力和災難中解放出來的地方。這件藝術作品，即荷馬史詩，被更多地看作反思性自我形成的中介，而不是作為“被剝奪掉力量的美”，亦即壓抑幸福渴望的結果。更確切地說，它開創了自由的新空間。在這個新的空間里，充滿的既是非巫術魔咒的講述，也是非統治手段的講述。因此，塞壬之歌改變成藝術作品，事實上不是發生在奧德賽的船上，而是發生在史詩對塞壬之歌和奧德賽克服其不可抗拒的誘惑力的吟唱之中。*蕾娜塔·莎莉塞：《塞壬與女性性愉悅》(《差異》總9期1卷，1997年春)，第2頁——原注。

最后，塞壬之死。在《奧德賽或神話與啟蒙》附錄中，阿多爾諾和霍克海默終于回到關于奧德賽和塞壬的片段上。在他們對這些片段進行寓言解讀的新的變化快結束的時候，他們對塞壬在奧德賽成功地抗拒了她的誘惑之后，她究竟發生了什么進行了推測。他們說：“史詩并沒有談到當船消失以后塞壬究竟發生了什么。但是在悲劇中，她們已經處在了最后的時刻，就像是被俄狄浦斯猜出了謎底，完成了要求并因此被解除了魔力的斯芬克斯一樣”。(DE59)這一推測得到了古代文獻的證實，而且很可能阿多爾諾和霍克海默都已經注意到了，盡管其書面的文獻要在古典時代之后才出現。在一只公元前五世紀早期的花瓶上就有對這一事件的出色描繪。在這幅繪畫中，當被捆綁在桅桿上的奧德賽乘船經過一只海妖時，這只海妖頭向下掉進了海里。藝術史家們都認為，這一描繪是那個時代廣為流傳的信念的象征：這就是如果人類成功地抗拒了塞壬的話，塞壬就必須死。塞壬之死發生在她們失去力量和權力的那一刻。對阿多爾諾和霍克海默對這個片段寓言解讀的三種不同理解，我已經提到過，它揭示了對所謂失去力量和權力，并導致所謂塞壬之死的三種不同的闡釋，但它們仍然可能是寓言的。按照第一種解讀——請允許我們稱它為“女權主義”的解讀，失去力量和權力就是對女性的“馴化”——特別是通過父權制秩序的建立對女性性權力進行馴化。塞壬之死就是女性被征服。對她們的“馴化”要么是通過父權制的婚姻制度，要么是把她們作為純粹欲望的對象，并把她們驅趕到社會的邊緣(后來，她們偶爾還會被毫無想象力地當作巫婆和妖女處死)。但是，正像我們看到的那樣，這樣的一種寓言解讀使我們遠離對藝術起源的理解。按照第二種對這個寓言的解讀，塞壬失去力量和權力乃是歌聲之美“被剝奪掉力量”，歌聲被改變成純粹沉思的對象，改變成藝術。但是這種解讀——阿多爾諾和霍克海默最直截了當提出的解讀，正像我試圖表明的那樣，事實上沒有太多意義，準確地說，它只是似乎有意義。因為在文本中，它和第一個故事中的那些要素融為一體。因此，這就有了第三種解讀——這無疑是一種對阿多爾諾和霍克海默文本的“篡改式”的解讀。在這種解讀中，塞壬之歌及其誘惑力所代表的是超越所有權衡、渴望整體實現以及希望消除差異和疏離。它是“所有欲望的主人”，是一種只能夠通過死亡和失去自我而得到滿足的欲望。因此，塞壬力量與權力的失去是已經習慣了肯定差異和疏離的反思性自我形成的永遠痛苦的結果。通過這些斷言和肯定，這種反思性的自我還發現了獲得愉悅的新源泉，并且已經學會了如何不用屈服去對付和處理——亦即審美地對待——那些退化了的幻覺和欲望。對藝術之美的體驗意味著一種新的愉悅，而這種愉悅只有像反思性這樣的自我才能夠體驗得到。藝術之美，就像阿多爾諾和霍克海默他們自己指出的那樣，是伴隨著人類自由的出現而發生的。當然，這并不是否認抑制內在本性在反思性自我出現的過程中所扮演的關鍵性——通常還是痛苦的——角色，但是，標志著藝術發生的不是這種抑制本身，而是內在本性在“講述”和“社會交往”等媒介中的(解放性的)變化。所以，現在我們可以說，塞壬之死就是藝術作品的起源。正像茨維坦·托多洛夫指出的那樣：“塞壬之歌一定止于吟唱塞壬的歌聲出現。”*茨維坦·托多洛夫：《散文的詩學》，伊莎卡，康奈爾大學出版社，1977年，第58頁，轉引自莎莉塞。

的確，在某種意義上，無論是就塞壬，還是就阿多爾諾和霍克海默的文本，或許甚至就那些糟蹋了這個文本的闡釋者來說，這似乎都不是一個令人愉快的結果。但是，就塞壬的情形來說，我們并不需要真正地關心她們，盡管塞壬們可能會死去，但是這一個塞壬永遠不會死去，不管是在神話中，還是在現實中。此外，就阿多爾諾和霍克海默提出塞壬之歌的反響將繼續永久地回蕩在藝術的生命中而言，他們最終是正確的。如果沒有對這樣一種過度欲望的共鳴，藝術就會枯萎。藝術可能就是與塞壬(也就是與所有人性)的相遇。如果這就是作者們暗示的，那么它們和他們真正所說的之間就只存在著細微的差別。但是我認為這一細微的差別標志著“完全的”不同，正如阿多爾諾曾把它們置于不同的文本之中那樣。再者，至于阿多爾諾和霍克海默的文本，我們也并不需要去真正地關心它們。因為他們的著作似乎是屬于那些能夠幸免于甚至是毀滅性批評的文本(我對其中一小部的解讀可以被看作毀滅性的批評)。我對他們對荷馬的奧德賽和塞壬片段的解讀的解讀，盡管起初似乎是讓其喪失掉詩意力量，提出另一種把《啟蒙辯證法》作為一個整體來進行解讀。但這不是把它作為一篇理論文章來進行解讀，而是把它作為一部才華橫溢、充滿洞察力、充滿簡潔隱喻和格言的片段的匯集(它就是)來解讀，它寫于對歷史的真正恐懼甚至壓倒了作者對它們所作的描述和所作預言的那一刻。該書所具有的力量甚至可能與其理論弱點內在關聯。但是另一方面，必須提防對該書進行逐字逐句的解讀，也就是過于理論化的解讀，哪怕作者他們自己是這樣。阿多爾諾肯定永遠不會收回他在《啟蒙辯證法》中的基本哲學主張，而且其后來那些出名的著作中的疑問，仍然可以回溯到這本不平常的著作中，那些值得考慮的部分后面的不確定理論結構。毫無疑問，這本書仍然是激進批判理論的富有魅力的文獻，但是如果我們想要富有成效地在哲學上充分利用它，那么首先對它進行一番挑剔就似乎是獨一無二的選擇。對闡釋者來說，把它批評得一文不值，然后再從論著的廢墟中拯救出一些有價值的東西來，這可能會是個愉快的結局。

〔責任編輯：杜娟〕

2016-06-05

A.維爾默(Albrecht Wellmer，1933-)，博士，教授，德國當代哲學家、批判理論家，法蘭克福學派第二代與第三代之間過渡性人物，批判理論第二期發展與第三期發展之間的中介人物。

[譯者簡介]袁新(1965-)，男，云南昆明人，副教授，博士，從事美學和藝術哲學研究。

B089.1

A

1000-8284(2016)08-0061-07

①霍克海默、阿多爾諾：《啟蒙辯證法》，紐約，Continuum，1986年版。以下均用DE(該書德語文本)代替此文注釋