論《鏡花緣》插圖文本接受

邱芳芳 柳飔 李燁婧

摘 要：《鏡花緣》是清代李汝珍所作的一部長篇章回小說，廣東芥子園刻本和上海點石齋石印本是主要插圖本。本文從互文性角度著重探討點石齋版本的情境圖，并將兩版本插圖對文本的接受進行比較，挖掘其深層指向。

關鍵詞：《鏡花緣》 ?插圖 ?文本接受

《鏡花緣》作為一部帶有濃厚神話色彩的長篇章回小說，插圖本眾多且刊刻精美，有極大的研究價值。目前有關《鏡花緣》插圖的傳播與接受，卻少有研究專門涉及。《鏡花緣》在清代有兩種主要刻本：一是刊刻于清道光十二年的廣東芥子園刻本《鏡花緣繡像》;一是刊刻于清光緒十四年的上海點石齋石印本《繪圖鏡花緣》。芥子園版本共一百零八幅人物繡像，每幅繡像后配一器物圖。而點石齋版本偏重情節刻畫，僅二十四幅人物圖，而增一百幅情境圖，二者的差異顯現出對文本接受的不同傾向。

一、 點石齋版本情境圖分析

上海點石齋石印本插圖共計一百二十四幅，王韜序言“予友李君，風雅好事，倩滬中名手，以意構思，繪圖百，繪像二十有四”。

此版本以情境圖勝，圖文呼應，每兩回前插入對應的兩回情境圖，正反對繪。情境兩圖，似卷軸一副，納人物、環境與情節于一體，筆法細膩，虛實相生。

（一） 情境圖與文本的互補

李汝珍之意趣與繪工之作業不可同一而語，《鏡花緣》一文人之書，繪工之旨卻在于以平民之思解讀乃至社會大眾接受。這一再創作過程定會產生接受美學之“第二文本”，必對原作內容進行篩選，詳略安排，將抽象文字具象化。

小說原文第八回“棄囂塵結伴游寰海 覓勝跡窮蹤越遠山”敘寫唐敖邀林之洋結伴游于東口山，遇多九公解途中所見怪狀之惑。圖像整體背景為遼闊無垠的大洋。船內有五人，最左二人身材魁梧，對談貌，當為唐敖和林之洋;中間女子為呂氏，側坐;其旁為林婉如，身材矮小;船頭應為多九公，雙手握槳掌舵。船體斜前方另有一艘大船，船體豪華。插圖與文本基本一致，細微有別。所繪船只規模與文字描述不符，原文“俺們海船甚大，豈在姑爺一人？”，然此圖所示船較小，只容五人。

由此，繪工并非完全以文本內容為轉移，其圖像描繪是有選擇性的，即注重典型人物，省略次要人物。情境圖取文本之精，省繁雜故事與人物，便于社會大眾接受與理解。

（二） 情境圖構圖模式

點石齋石印本畫工極注重畫面的構思，情境圖大致分為兩種構圖模式：群像描摹，取典型瞬間著重描摹。

1. 群像描摹

如小說原文第八十回“打燈虎亭中賭畫扇 拋氣球園內舞花鞋”為敘事性內容，記敘眾才女虎亭相聚互猜燈謎。文本出現60余位才女，插圖入畫17位，以群像與對話方式出現。圖文相較，差別有三：一為群體性區分未呈現層次，如原文 “蕓芝同閔蘭蓀每人身上穿著一件背心”，全圖皆無衣著背心之人;二為人物動作神態缺失，如紀沉魚拍桌出神，眾人皆驚，圖中人物表情冷漠，全無神態;三為重要之物并未呈現，紫芝贈扇，題中突顯，乃整回情節之高潮，而插圖未見贈扇，讀者不能全憑插圖領會。

以群像描摹呈現的插圖，大多為人物眾多，情節繁雜的回數。以此筆法繪圖，即以整體敘事為主而非典型。因而繪工刻畫與李汝珍思想表現有所出入，李汝珍筆下各才女有其獨特的個性與才情，然插圖反映只能是面貌、穿著與姿態皆為相似的女性群像。

2. 構筑典型瞬間

如小說原文第九回“服肉芝延年益壽 食朱草入圣超凡”，記唐敖、多九公、林之洋游歷山間，遇奇禽怪獸和異草仙花之事。圖像以山林為背景，一小人騎小馬奔走，此為“肉芝”。唐敖在后呈奔跑追逐狀，腰間佩長劍一柄。圖中多九公手扶林之洋遠遠趕來。

此插圖著重呈現唐敖追趕肉芝一景，而原文筆墨鋪敘清腸道稻、祝余草、躡空草等奇珍異草。插圖精妙選取最為靈動集中的動態事件進行描繪，筆者以為刻繪追趕肉芝之景是以應題。

選取“最富于孕育性的那一頃刻”之構圖模式常出現于人物清晰、敘事詳略得當的回數。不同于大場面的群體呈現，繪工自覺選取最為典型的瞬間成圖，甚為巧妙。繪者以小說文本為依據，于插圖創作中突出自己的理解與想象，對文本進行改編、剪貼、戲擬，以創造審美體驗。

二、 兩版本對比接受分析

《鏡花緣》插圖本于清代是坊間刊刻的重要文本，通過兩版本的對比解讀，探討插圖與文本的互文關系，認識不同版本插圖對于文本接受的傾向。

（一） 插圖對文本的共同接受

兩版本插圖基本符合文本，通過畫工和刻工的想象將文本繪成直觀視覺沖擊的圖像，實現文字與插圖的互補，一定程度實現文本的增值，突顯審美價值。

首先，兩版本對人物繡像的處理方式一致，以初始印象的不同引導讀者最初的審美接受：繡像皆置于正文之前，先入為主的方式更能引導讀者。點石齋版本中，人物繡像置于目錄后、第一回文字前，二十四幅繡像整體呈現飽滿姿態，尤使讀者感受個體獨特風采;芥子園版本中人物繡像位于序文后、題詞和目錄前，一百零八幅人物繡像及器物圖依次陳列，人物消瘦。

其次，人物繡像方式和題名一致：繡像是對單個人物的像刻畫;每幅繡像均題上人物的姓名，直接表明人物身份。兩版本中，各人物繡像在服飾、配飾及身姿、神情各異，展現人物“百花圖”，給人不同的審美感受。

（二） 插圖對文本的接受差異

不同畫家和刻工對文本的接受角度和程度各異，經藝術再創造，將自我的閱歷、閱讀體驗和審美融插圖之中，顯現插圖的美感差異。通過兩版本插圖對比，筆者發現插圖對文本的接受現兩種趨勢：一是插圖對文本進行補充;一是對文本形成挑戰。插圖對文本的接受程度不同以表達繪工蘊含的情感差異。

1. 總體接受差異

從總體情況來看數量差異明顯，反襯出畫工和刻工對文本接受的角度差。芥子園版本共一百零八幅人物繡像，包括武則天、林之洋及一百位才女。每幅繡像配一器物圖，深入傳達人物性情經歷，此版本繡像的細致展現是對文本人物最忠實的推介。點石齋版本則偏重于情節想象，一百幅情境圖完美展現連環畫的基本效果。此外，點石齋版本重點刊刻女魁星、武則天、唐敖、林之洋等六位人物和十八位才女的繡像，精妙塑造典型人物。

由此，點石齋版本著重結合人物繡像和情境圖形成文本概貌，將插圖提升至可脫離文本的高度，對文本發起挑戰。而芥子園版本插圖處于輔助地位，對文本人物進行視覺補充。

2. 個體接受差異

細看人物繡像，兩版本的差異十分鮮明。插圖對文本進行更細致的補充，產生文本增值，也不可避免導致對文本的違背。

從人物繡像構圖來看，芥子園版本主要由人像、題名和簡介組成。如女魁星插圖的文字簡介為“瑞應奎垣，職掌文光。平月旦象垂坤兆，栽培閨秀息風狂。”點石齋版本由人像、題名和環境組成。人物置身于背景中，如插圖林之洋身處、樹木林立、小溪潺潺的野外環境。兩版本的圖像表現力存在差異，芥子園版本傾向于圖像配以文字以傳神;點石齋版本重繪圖，摒棄文字的直接性，給讀者留白。

從人物繡像來看，芥子園版本較簡略，人物模式化，“于那娉婷武媚之中，帶一團書卷秀氣”;而點石齋版本人物極具生活氣息。二者對人物形象的表現存在傳統與反傳統的差異。如文中唐敖性格具兩面性：“忠孝和順”及“秉性好游”。芥子園版本繡像中突出前者，人物衣冠楚楚;點石齋版本充分體現“好游”狀。又芥子園版本女性連同女仙繡像皆是小腳，武瞾繡像突出帝王氣象，隱沒女性特征，可見繪者將封建傳統進行普適性的貫徹。點石齋版本則偏向女性的自然屬性，人物女性化特征鮮明。

刻畫差異傳遞出芥子園版本遵循傳統，點石齋版本挑戰傳統的審美意識，其隱含的正是處于不同背景的繪工在不同社會接受傳統下之于文本的態度。

三、 差異之深層指向

廣東芥子園刻本插圖是謝葉梅畫像，麥大鵬搏云子書贊，王新摹。此版本主要為人物繡像。插圖發展至明末，唯美之風盛行，人物圖成為文人案頭清賞的對象。至清代人物圖顯著增加。謝葉梅繪制《鏡花緣》時，人物圖大行其道，故此時對小說插圖的繪制集中于人物。

然而，謝葉梅雖繪制眾多女性形象，除少數辨識度高，大部分如不注釋文字很難區分，此歸結于謝葉梅本人對女性的體悟。謝葉梅在《自序》中曾道：“其中忠孝節義，詩賦品藝，閨閣風流，咸歸于正。”可見，謝葉梅對《鏡花緣》中女性的接受，雖重其美感，卻跳不出“忠孝節義”的藩籬，對文本女性形象的接受有所收束。

人物圖的衰落可追溯至光緒十四年，上海點石齋《繪圖鏡花緣》只余下二十四幅人物圖。石印技術直至清末才從西方引進，可最大限度保持畫稿原貌，“但將原本一照于石，數千百本咄嗟立辦，而濃淡深淺，著手成春”。木刻印刷需畫家與刻工配合才能將畫作神韻傳達。或因人力有限，雕刻繁復而無力刊刻眾多場景，石印技術的傳入，改變此狀，使得“畫報”這一新的文本傳播載體興起。

而插圖本身也由“看重女性‘忠孝節義向注重故事情節悄然轉變，對插圖的鑒賞跳出了早期對人物清賞的風氣，對情境圖的關注也意味著小說傳播的廣泛，并逐漸向下傳播，成為一般讀者更樂于或是有能力接受的偏向。”這種故事性的增強在人物圖中，則表現為背景的設置，以及人物面部、姿態更為細膩生動之上，去掉大量文字注釋，使人物本身更具故事性，充分發揮繪圖代替文字的功能。

時至晚清，近代畫家的構圖與傳統雕版畫家重人物的風格形成巨大差異，畫作多以社會生活中心題材，突破傳統文人畫，易于大眾接受。他們將中西繪畫結合，甚至融入西方透視等理念，使晚清石印畫適宜宏大場景。紀事有真偽，而圖畫則赤裸，蓋圖先于文字，為人類天然愛好之物，在晚清圖書傳播中形成“圖像自覺”意識。

插圖本作為清朝不同文化形式的交叉，以開創式的構圖，其創作基本圍繞小說的回目。多處補充文本，將虛幻場景、人物具象真實呈現，創造出了一幅幅真實可感的視覺畫面，延伸出文字不可表達的境界。

參考文獻

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