迪斯尼電影中的姐妹情誼
——以《冰雪奇緣》、《沉睡魔咒》為例

王夢瑤（武漢大學，湖北 武漢 430072）

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迪斯尼電影中的姐妹情誼
——以《冰雪奇緣》、《沉睡魔咒》為例

王夢瑤
（武漢大學，湖北 武漢 430072）

摘 要：近幾年，《冰雪奇緣》、《沉睡魔咒》等迪斯尼電影在國內上映，其因為突破性的主題而備受推崇，被認為是女性主義電影的代表作。電影通常帶有時代的印記，隨著人們對女性主義認識的變化，迪斯尼公主電影也帶有不同時代女性主義的特征。相較于之前的迪斯尼動畫公主電影，《冰雪奇緣》突出了姐妹情誼這一主題。而隨后的《沉睡魔咒》對《睡美人》進行了突破性改編，同樣涉及姐妹情誼這一主題。

關鍵詞：姐妹情誼；女性主義；電影

姐妹情誼最早萌生于西方傳統女權主義運動中。婦女在父權社會的壓迫下會自然形成親密互助的情誼，團結起來共同反抗。《她們自己的文學》一文中，肖瓦爾特曾提到，姐妹情誼的基礎是一種共同的、不斷變得羞羞答答的和儀式化了的身體經驗，而共同的心理經驗也會帶來強烈的一致感。隨后，“姐妹情誼”這個術語在頻繁的婦女解放運動中被賦予了政治色彩。不管個體和外在差異如何，共同經歷可將女性連接起來，反抗男性統治。另外，姐妹情誼也屢次出現于20世紀六七十年代的西方文學作品中。女性主義文學常用其來構建女性的理想意識形態，將四散的女性團結起來，彼此支撐，對抗父權壓迫。

一、迪斯尼公主電影中的女性形象

（一）迪斯尼公主電影演變的過程

迪斯尼動畫電影至今已有13位官方公主（排除芭比公主系列）：白雪、仙蒂、愛洛、愛麗兒、貝兒、茉莉、寶嘉康蒂、花木蘭、蒂安娜、樂佩、梅莉達、安娜和艾莎。從1937年的《白雪公主和七個小矮人》到2013年的《冰雪奇緣》，隨著時代和觀念的改變，電影的女性形象、二元對立結構以及主題等都有了明顯的變化。

1.女性形象的改變。首先，在早期的迪斯尼公主電影中，公主皆是美麗善良的。尤其是白雪公主、仙蒂瑞拉和愛洛公主，她們僅作為一個柔弱的完美理想主義女性形象存在，在整個敘事中幾乎以完全被動的形式參與情節。可以說，在整個敘事過程中，女性這一形象的設置是失語的，她們完全沒有話語權，也沒有自己的獨立人格和主觀能動性，好似對一切都充滿善意，認為所有的難題都會迎刃而解。

而從1991年的《美女與野獸》開始，迪斯尼開始嘗試與之前不同的女性形象。貝兒是一個普通的小鎮女孩，并非公主或名門出身，首次具有了自己的特性，喜愛讀書，不再是一成不變的花瓶公主。并且貝兒具有了作為女性的主觀能動性，在父親被野獸囚禁時，貝兒勇敢、主動地挺身而出，以身代父，而在后來小鎮居民圍殺野獸時，貝兒也積極主動地站出來解決問題。到茉莉公主，她不再是之前那種乖乖地待在城堡的公主，而擁有叛逆的想法和自己的主見，在面對逼婚困境時，茉莉毅然決定逃離，離開了城堡。

《風中奇緣》是迪斯尼首次嘗試非白人公主形象，它設置了一個印第安公主。不僅僅是膚色不同，這個公主的眼界也明顯提高了不少，開始從之前的生存、婚姻等提高到了傳統男性話語權的部分，以及殖民、部落、戰爭與和平等。而《花木蘭》則是改編自中國故事，女性不再美麗嬌弱，卻自信勇敢。相較于此前寶嘉康蒂對沖突的周旋、調停作用，花木蘭假借男子身份直接參與并領導了戰爭，這從表面上改變了動畫電影中女性傳統的失語現象。然而，在揭破了女子身份之后，花木蘭被撤職，又被剝奪了話語權。最后她救出皇帝，皇帝挽留她做官，她卻拒絕了，獨自回到了家鄉。這種設定從表層來說是不慕名利，但從根本上來說，卻是將女性又放回了家庭之中。這個情節的潛文本意義是在講，即使你做了這么多男性可以做的事情，你不比任何一個男性遜色，最后你還是要回到女性該待的地方。繼兩位非白人公主后，迪斯尼歷史上第一位黑人公主——蒂安娜出現了，她既不美麗，也沒有足夠的身份和能力，只是一個普通的黑人服務生。她在遭遇了落難的王子后，被迫一起尋找女巫、解除詛咒。從這三部非白人公主電影可以看出，迪斯尼公主電影對女性外貌的要求正在逐步降低，動畫電影中女性存在的意義不再被固定在其外在上，普通人也可以成為公主。

2010年的《長發公主》中，樂佩揮舞著一個平底鍋出現在人們的視野中，公主不再手無縛雞之力。樂佩性子跳脫，擁有武力值，不再一板一眼，對外界的好奇心旺盛，還有一頭有魔力的長發。這里的魔力在某種程度上可以理解為女性內心的欲望和追求。樂佩因自身具有的魔力而被女巫利用，最后竊賊弗林剪斷了她的頭發，說寧死也不愿她被女巫操控。公主一夕變為傳統女性，跟弗林在一起生活。梅莉達頭發亂蓬蓬，性子毛躁，跟男性一樣擅長騎射。不同于之前的公主，梅莉達是擁有繼承權的，繼承權向來被認為是父權繼承，即使只有一個女兒，也要招贅讓男性繼承。梅莉達的設定從某種意義上否定了這一點，肯定了女性在繼承上的主體地位。安娜和艾莎一個勇敢樂觀，一個優雅矜持，其中艾莎具有強大而難以自控的魔力，這兩個公主與之前也有不同之處，艾莎相當于對梅莉達設定的延續，從一個擁有繼承權的女性成了一個實際繼承者，而安娜比起之前性情略顯完美的公主來說，有些任性、不顧大局，但人無完人，這樣有缺憾的人物塑造讓角色更加鮮明立體親切。

2.二元對立結構的改變。從最初的白雪公主到最后的安娜與艾莎，電影中的二元對立結構有了明顯的改變。最明顯的是善惡雙方的改變。起初，善的代言人是王子，女巫則是惡的象征。王子扮演拯救者的角色，光鮮亮麗的出場，載譽而歸。但從貝兒公主開始，王子開始帶著詛咒出場，作為一個受害者存在，以期破除詛咒。善的實際載體變成了公主本身，惡的存在也不僅限于女巫，開始擴展到現實生活中的惡人。后來，王子這個概念也被抹殺了，跟公主相愛的人的身份逐漸變成了竊賊、流浪者。在整個女性主義話語體系中，男性的存在和價值正在逐漸被壓縮。《勇敢傳說》以三個無能的王子的形象來襯托梅莉達的英勇果決，以三個王子的懦弱蠢笨來戲謔曾經光輝的王子形象，迪斯尼的公主已經不需要王子來拯救了。最后，《冰雪奇緣》就勢將王子設定為了惡，善則依舊是公主。其實在后來的電影中，二元對立結構相對比較復雜，因為人物性格的設定不再是純善或者純惡，而是不穩定的、游移的，每一個事件都可能建立在改變的二元對立結構上。正如《冰雪奇緣》中，使得艾莎魔力曝光的人正是魯莽任性的安娜。

3.主題的改變。主題由局限在家庭、婚姻和局限在自身生命這樣的命題，逐漸擴展為解救他人，獲得和平，爭取自由，掌控欲望等命題。

（二）從父權拯救到姐妹情誼

將12部迪斯尼動畫公主電影按照時間順序編號，做統計如下：1937《白雪公主和七個小矮人》；1950《仙履奇緣》；1959《睡美人》；1989《小美人魚》；1991《美女與野獸》；1992《阿拉丁》；1995《風中奇緣》；1998《花木蘭》；2009《公主和青蛙》；2010《長發公主》；2012《勇敢傳說》；2013《冰雪奇緣》。

1、2、3、4部公主被王子所救，6、7、10部以貧民或平民身份的男性代替王子，8部不存在這樣的男性形象，5、9部公主解救王子，11部公主與母后互助，12部公主與女王互助。1、2、3、4、5、6、9、10部公主最后步入婚姻，1、2、3、4、5、9部公主與王子步入婚姻，6、10部公主與貧民步入婚姻，7、8、11、12部公主未婚。

從統計結果可以發現，從2012年的《勇敢傳說》開始，迪斯尼公主電影的主題不再是愛情。《勇敢傳說》的主題是母女情誼，也可歸結為姐妹情誼。2013年的《冰雪奇緣》的主題則是十分明顯的姐妹情誼。一方面，主沖突的設定不再是善惡斗爭，《勇敢傳說》的主要沖突是梅莉達和母后之間婚姻觀念的不同，《冰雪奇緣》的主要沖突是安娜渴望接近艾莎而艾莎擔心傷害安娜。這樣的設定將沖突歸置在女性之間，是由于她們的相愛以及誤解衍生出的沖突。另一方面，影片不再由王子扮演拯救者的角色。《勇敢傳說》中是梅莉達與變成熊的母后一起去尋找女巫，破除藥水魔力，期間兩人互相扶持幫助，最終達成了目標。《冰雪奇緣》中，安娜去尋找出走的艾莎，而艾莎最后用真愛之吻拯救了安娜。除此之外，可以發現，男性角色的作用一直在被削弱，而且影片中男性角色的身份地位也在逐步降低。《冰雪奇緣》中漢斯雖然是王子，卻是沒有繼承權的十三王子，相較于加冕為女王的艾莎，明顯處于弱勢地位。最后，影片中女性最終獲得自由、人格以及身份上的自由。女性可以作為獨立個體存在，而非家庭附庸，女性角色最后不再需要回歸家庭。

二、從《睡美人》到《沉睡魔咒》

1959年的《睡美人》和2014年的《沉睡魔咒》取材于同一個童話故事，但在人物主題等設定上卻迥然不同。

首先，黑女巫由邪惡變成了善良，王子由善良變成了邪惡。《睡美人》中的黑女巫是邪惡的，對王子剛出生的小女兒進行了詛咒；而在《沉睡魔咒》中，黑女巫被洗白，黑女巫原本是個善良的女王，跟王子自小相識相愛，但是長大后的王子為了獲取王位誘騙女王，砍斷了她的兩只翅膀，黑女巫憤怒之下才對小公主施下詛咒。

其次，真愛之吻的賜予者改變。《睡美人》中，解除詛咒、吻醒公主的是異國王子；而在《沉睡魔咒》中，解除詛咒、吻醒公主的人恰好是施咒的黑女巫。《沉睡魔咒》以大量的情節來描寫公主與黑女巫之間的互動，她們漸生情誼，互相影響，最后造成了這樣的結果。

最后，影片的主題從愛情轉變為了姐妹情誼。德國女導演瑪格雷特·馮·特洛塔很擅長刻畫女性之間的姐妹情誼，她認為，應設置雙女性角色，女性存在著鏡面反射認同效應，要在對方的行為以及觀念中審視并修繕自己的行為以及觀念，在與女性親密交往過程中自我認同、自我發現，并以相互扶持鼓勵的方式獲取自信和勇氣。黑女巫因為小公主的單純善良回想起自己過去的時光，愿意放棄仇恨。小公主因為黑女巫擁有了母愛，同時認識到責任的重要性。

三、結語

（一）姐妹情誼的局限性

現實生活中姐妹情誼的例子乏善可陳，只有在文本中才能看到親切緊密的姐妹情誼。形成這種現象的原因有很多。薩特有一個眾所周知的觀點——“他人即地獄”。人與人關系的本質是沖突，但這并不意味著人沒有“共在”。“共在”產生的動因可歸結于“第三者”的注視。當第三者突然出現，正在激烈沖突的雙方會自然地結為一體，產生某種同情乃至同謀的感覺。而在外界沖突缺席時，姐妹情誼很難維持穩定和平的狀態。女性共同利益、共同經驗導致的爭奪容易使女性情誼在內部破裂。西方女性主義者說，“關于所有女人都是‘姐妹’，不分種族、階級、代溝和地區，因經歷相同，同屬受壓迫集團而結成一體，這個觀點是1970年代女權主義者提出的一個最強有力，最烏托邦式，由此也是最具有危險性的概念”。［1］女性結盟使得共享信息和資源成為可能，但就個體而言，由于多因素的制約，其對于尺度的理解和把握也不同。從而，姐妹情誼在關注女性個體心理時出現了“失語”的失效性：它無法用整體的統一性來歸屬個體的獨立性，若涉及個體精神或心靈的復雜性和差異性，尤其涉及個體的生活態度和生活方式的豐富性時，姐妹情誼往往會導致難言的尷尬。

（二）姐妹情誼建構的意義

正因姐妹情誼存在著局限性，所以，能夠凸顯并描寫穩定密切的姐妹情誼的電影以及文學作品成為不可或缺的存在。一方面，它讓女性主體認識并且相信姐妹情誼是可以實現并長久存在的，讓她們在面對現實的困境時仍充滿勇氣；另一方面，它提示女性主體“共在”這一概念，把散居性的她者地位作為“共在”，使女性克服困難如自身的偏狹，以尋求團結一致的道路，并在集體情感中保持自身的主體性。由此，《冰雪奇緣》和《沉睡魔咒》這類迪斯尼電影有了其獨特的意義。

參考文獻：

［1］ 蔣艷麗.姐妹情誼的烏托邦性質與現實困境［J］.甘肅高師學報，2009（4）28-31.

［2］ 嵇敏.美國黑人女權主義批評概觀［J］.外國文學研究，2000 （4）：60-61.

［3］ 張京媛.當代女性主義文學批評［M］.北京：北京大學出版社，1992：111.

［4］ 貝爾·胡克斯．女權主義理論：從邊緣到中心［M］.曉征，平林，譯.南京：江蘇人民出版社，2001：81-82.

［5］ 羅斯瑪麗·帕特南·童．女性主義思潮導論［M］.艾曉明，等，譯.武漢：華中師范大學出版社，2002：352.

［6］ 康正果.女權主義與文學［M］.北京：中國社會科學出版社，1993：122.

中圖分類號：J905

文獻標志碼：A

文章編號：1674-8883（2016）03-0116-02