論積淀在中國藝術精神里的有意味的形式

馬逸群（黑龍江大學文學院，黑龍江哈爾濱150080）

?

論積淀在中國藝術精神里的有意味的形式

馬逸群
（黑龍江大學文學院，黑龍江哈爾濱150080）

摘要：中國藝術一向是把悲歡情感痛快酣暢地傾注在筆墨之間，這種積淀在藝術創作里的人類智慧使中國藝術幻化出形態多樣的“有意味的形式”：以筆為骨，以墨為肉，書畫創作中的筆墨意味使中國的文人書畫不只停留在了簡單的自然主義上，而是在線的藝術中體現出時代的變遷、情感的涌動。從上古神話的混沌初開到主體意識開始覺醒，當人類真正用詩意的眼光看待世界、用詩性智慧思考世界時便有了詩意的天空與大地，藝術作品里流露出的審美敏感展現了各不相同的時代特征，從先秦文學的積極入世到魏晉時期的哲學思辨再到唐音宋調對人間現世的積極肯定，詩歌藝術走向了更為細膩的官能感受。從具象到抽象、從形式到符號，在藝術發展求新求變的道路上，審美而非倫理成為了藝術表現的歸宿所在。美在形式而不只限于形式，抽象形式中積淀著內容，感官感受中表現著觀念。一言以蔽之：體現出生命感的形式，才是美的。

關鍵詞：美；中國藝術；有意味的形式

克萊夫·貝爾在《藝術》一書中提出了“有意味的形式”，認為作品中的線條、色彩在以某種方式組成某種形式后，可以激發人們的審美感情，而這種線條與色彩的組合以及由此而來的感人的形式，便稱為有意味的形式。中國藝術博大精深，從龍飛鳳舞的遠古圖騰到日常民間的小說戲曲，文學藝術在千年的發展變化中逐漸走向世俗、走向民間，在不同的藝術中便積淀出了各種不同的有意味的形式，各自積淀著不同時代的社會內容與時代風貌，在形式美的背后，也同樣積淀著文人墨客的生命體驗。

一、筆墨意味

在筆墨點線中形成的中國書畫藝術，正所謂：吾國繪畫，線為基礎。中國繪畫，始終以線條為造型藝術的基礎，創造出獨特的藝術風格。從最初的彩陶紋樣、瓦當紋飾，再到戰國帛畫、東晉有顧愷之《女史箴圖》如此優秀的作品，到了唐代“吳帶當風”可謂是對線的藝術表達樹立起了最高的典范。所謂的“骨法用筆”，線條的粗細濃淡、曲直婉轉通過筆端的變化在畫面上就會形成一種氣韻上的裝飾美感與韻律感。《樂記》中有：“情動于中而形于聲，聲成文，謂之音。”前有“詩言志”這種心知外征的文化觀，后有劉勰“為情造文”的思想展現，中國的文學藝術一向以“情”為創作的脈絡根本。因此，書畫造型中的“線”自然也成了藝術情感的載體。《書譜》中對王羲之不同的字帖作出了不同的分析：《樂毅》之書使人情郁、《蘭亭集序》明快清暢、《畫贊》之作又明艷瑰麗，最后，孔過亭便得出了“言哀已嘆”的結論。由此，藝術家們就在線的運用中體現著自己的審美感情，在線構筑起來的藝術世界里安放著自己最為本真的靈魂。

中國文人畫的色彩運用觀念與中國“天人合一”的宇宙價值觀緊密結合，受傳統哲學思維的影響，中國山水畫在色彩的把握運用上從來都不是用物理、科學的眼光看待對象，而是從道德教化、社會倫常的角度潑墨上色，這種思想讓畫家們選擇原始的黑白灰三色創造出獨特的審美價值并將這種原始色彩推向極致。謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法”使中國藝術在繪畫領域進入了理論的自覺時期。“六法”中最先提及的“氣韻生動”同樣與“天人合一”這種形而上的哲學思辨相聯系。“氣”指氣質力量，“韻”則是一種精神風采，畫有氣韻，便能給人以一種“欲令眾山皆響”似的音樂感，使主客體得以交融，達到物我合一的歸屬感。氣韻的概念顯然與宇宙本體更相適應，它將作家胸中之氣與宇宙浩然之氣相結合，在作品中融入更多作家的生命體驗，使得中國的山水畫沒有簡單地停留在自然主義的純粹描寫上，使藝術家更加接近形象的內部生命，這既成為了山水畫創作的最高目標，同時也是繪畫理論批評的重要標準。

二、詩性智慧

當歷史的腳步邁向唐代，便也達到了封建社會發展的鼎盛時期。這一時期內外互通的大融合的趨勢，使得當時的社會既沒有主流的宗教思想，也沒有嚴格的政治要求，在這種社會氛圍的影響下，自由與歡樂滲透在盛唐文藝的土壤中，人們以一種對現世人間的積極確證，投入到藝術創作中去，而這其中的典型代表，就是唐詩。受儒家“經世濟用”思想的影響，此時新興的士大夫階層渴望在建功立業的抱負下走向政治舞臺：“醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回。”這詩歌的背后，顯現的是儒家的道德倫理觀念與文人的豪邁情懷，而真正使盛唐詩歌達到登峰造極的當推李白。你看那“十五游神仙，仙游未曾歇”的灑脫、“人生在世須盡歡，莫使金樽空對月”的不羈、“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”的閑適，時代在李白的詩中奏出了最強音，沖破了舊的美學傳統，以一種無拘無束的創作自由盡情地抒發感受。

進入中唐時代，審美風尚也在悄然進行著變化，世俗文學走向成熟。這一時期，儒釋道三家分而發展，此時流派紛立而個性獨顯。既有元、白的淺切，也有“馬毛帶雪汗氣蒸，五花連餞旋作冰”的險怪；在這里，各種流派、各種情緒交相輝映，展開了真正的藝術圖景。

隨著人們對世俗生活的不斷重視與宗教意識的不斷淡化，到了北宋，古典藝術創作逐漸從神的光環下退出進而獲得了自身的現實特性。審美趣味由宮廷馬上轉移到了山水花鳥，呈現出一種牧歌式的心情意趣。與這種審美趣味直接相關的便是當時盛行的禪宗思想，“含不盡之”，詩人追求將“意”融入詩中“適與野情愜，千山高復低”，由此使宋詩產生一種意味綿長的韻味。

三、審美韻味

“知聲而不知音者，禽獸是也。”從這句話我們可以看出，人客觀地存在于自然界當中，因此，與人的意識、心理發生聯系的是存在于生活之中的具體的事物，只有具體的物象才能觸及我們的心靈，可以說，抽象形式中有內容，感官感受中存在著觀念。從這一觀念出發，我們首先探討漢代的賦。漢代國勢強盛，文景之治使中國在封建社會的階段出現了第一個盛世，到漢武帝之時，國勢強盛，經學發展，文人們以一種更加積極的心態走向仕途、擁抱政治，體現在漢賦上則具有了鋪張揚厲，氣勢雄偉的特點，這就是政治大環境的強勢在文化形態上的反映。

其次，某種文體形式一旦形成，也在不斷地進行自我完善。再看詞的變遷，最初作為對歌曲的完善，詞并沒有特別的用韻、每節字數的要求，當詞逐漸脫離樂曲的束縛，走向獨立的階段，詞的創作也更加嚴格，每闕的字數有了嚴格的要求限制，待詞的發展定性后，所有規則更是不可隨意更改。文體形式的變遷是一個不斷復雜化、定型化的過程，一種形式的完善，當然不可能是任其自身自由發展的結果，在這種完善的過程中，仍然是以人的需求為動力進行逐步改善。因此，只有這種滿足于生命所需，為生命所要求的形式，才能說具有形式之美。

中國的戲曲追求的是與善合而為一的美，面色鐵青的包公，相貌丑陋、衣著灰暗、唱詞質樸無雕琢，人物形象在舞臺上不僅沒有美化，反倒追求一種下里巴人式的質樸與真實，它在向人們傳遞一個信念：在這樣一張臉的背后人物懷有一顆公正廉潔的心，因此，人物的美就不在于視覺感官上而在于形式背后的“意味”：為善即美。在高度程式化的表演中，形式與內容交融無間，表達出深刻含義。再看戲曲中的臉譜。被不同色彩與線條所賦予特定的符號意義的臉譜，將生活感受和個人情感抽離出來，創造出了一個符號化的空間，在這些視覺觀賞中表現的就是人類的情感符號。美髯彪悍的紅色臉譜，那是正義不屈的關公形象；白臉奸笑的白色臉譜則是狠毒狡詐的奸佞形象。在這種約定俗成的審美觀賞中臉譜為觀眾提供了一種直觀有效的審美途徑。這樣的一種在理性中積淀著感性形式、在形式中積淀著內在要求的藝術，在人們的審美視野中獨具魅力并散發著中國藝術精神的審美意蘊。

參考文獻：

［1］李澤厚.美的歷程［M］.三聯書店，2014.

［2］徐復觀.中國文學精神［M］.上海人民出版社，2005.

［3］凌繼堯，張燕.美學與藝術鑒賞［M］.上海人民出版社，2001.

●課堂教學與實踐

作者簡介：馬逸群（1992－），女，黑龍江七臺河人，碩士研究生，研究方向：文藝學。