后現(xiàn)代主義在國內(nèi)賀歲片中的體現(xiàn)

杜靜芬 鄭州工程技術(shù)學院

后現(xiàn)代主義在國內(nèi)賀歲片中的體現(xiàn)

杜靜芬 鄭州工程技術(shù)學院

中國經(jīng)濟的高速發(fā)展帶來了社會意識和社會文化的發(fā)展變化。近30多年中，隨世界經(jīng)濟文化一體化的進程，后現(xiàn)代主義在我國我社會文化諸多方面有跡可尋。在體現(xiàn)文化的電影領(lǐng)域，后現(xiàn)代主義在賀歲片中若隱若現(xiàn)，又隨處可見。后現(xiàn)代主義對國內(nèi)賀歲片的影響和在國內(nèi)賀歲片中的體現(xiàn)是國內(nèi)賀歲片成功的一個因素，同時也影響了賀歲片的創(chuàng)作理念和過程的創(chuàng)新。

后現(xiàn)代主義 賀歲片 社會文化

上世紀九十年代后，我國建立起了社會主義市場經(jīng)濟體制，在推動經(jīng)濟穩(wěn)步發(fā)展的同時，隨著國際經(jīng)濟文化一體化的進程，中國社會文化開始出現(xiàn)了西方后現(xiàn)代主義的特征。賀歲片主要是上映于元旦、春節(jié)期間的電影影片，借助中國的傳統(tǒng)節(jié)日，滿足觀眾尋求歡樂與放松的心理需求，這也決定了賀歲片的風格必然是輕松、詼諧、幽默的，有著相當強烈的娛樂性和觀賞性，并創(chuàng)造了不斐的票房業(yè)績。追尋國內(nèi)賀歲片娛樂性和觀賞性的緣由，后現(xiàn)代主義在國內(nèi)賀歲片中因中西方文化形態(tài)的差異而呈現(xiàn)似若隱若現(xiàn)，亦留著廣泛痕跡，并因后現(xiàn)代主義的存在而增強了作品的輕松、詼諧，以及去強主流意識性。處在現(xiàn)代社會中的人，受現(xiàn)代社會文化以及后現(xiàn)代主義的影響，更容易去接受賀歲片這樣一種后現(xiàn)代主義影響的電影風格。研究后現(xiàn)代主義在賀歲片的表現(xiàn)，有助于促進對于賀歲片的解讀和賀歲片的發(fā)展。

一、后現(xiàn)代主義的內(nèi)涵

后現(xiàn)代主義思潮的目的是對現(xiàn)代文明的根基、傳統(tǒng)等各個方面，各方位的批判性反思，折射了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的矛盾以及現(xiàn)代自身的矛盾。它影響了涉及文學、藝術(shù)、語言、歷史、哲學等社會文化的諸多領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)紛繁復雜，但功用集中表現(xiàn)在消解行業(yè)完善的理論以及解除現(xiàn)代文化對人的枷鎖。簡單來講，后現(xiàn)代主義是為了表達“應該意識到，思想與行動需超出啟蒙時代的范疇”。后現(xiàn)代主義在意識觀念中傾向于無中心意識和多元價值取向，不們的思想不同拘泥于社會理想、人生意義、傳統(tǒng)道德，人現(xiàn)傾向于對自我的了解，實現(xiàn)思想上的解放，體現(xiàn)出價值的相對性和多元性。

后現(xiàn)代主義在影視作用的運用，打破了傳統(tǒng)依照單一標準去裁定差異性，不再將其所追求的傳統(tǒng)影視價值共識作為最終目的，而更加傾向于打破求同，強調(diào)差異，提倡多元式的話語異質(zhì)，在敘事手法、話語傳達等方面引入多元化的概念，以更加寬容的態(tài)度，去對待影片不同層面的局限、斷裂和矛盾［1］。國際上的后現(xiàn)代電影形式多變，多方位展示了后現(xiàn)代主義在電影主題、電影題材以及電影視聽語言多個層面的影響。以《羅拉快跑》、《性。謊言。錄像帶》等系列后現(xiàn)代電影獲得了觀眾的認可和好評。

后現(xiàn)代主義根植于社會經(jīng)濟發(fā)展到一種高度后，人們的哲學思想傾向的一種打破傳統(tǒng)的思潮，并且更加貼近當代人們和生活價值觀念，其價值理念在當代人們的觀念中具體相當?shù)纳鐣A。這也是體現(xiàn)和運用后現(xiàn)代主義表現(xiàn)的賀歲片獲得市場成就的根基性成因。

二、后現(xiàn)代主義在國內(nèi)賀歲片中的體現(xiàn)

國內(nèi)真正意義上的賀歲片，應該是2007年上映的《甲方乙方》，影片所取得的巨大成功也帶動了國內(nèi)賀歲片的創(chuàng)作，使得賀歲片作為一種獨特的影片類型受到了越來越多的關(guān)注。與其他影片相比，賀歲片輕松、幽默，大都是觀賞性和娛樂性突出的喜劇片和武打片。國內(nèi)賀歲片在其敘事方式、文化立場、視聽語言等方面，都體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義的特征，并與大眾的現(xiàn)代社會文化觀念和受文化影響的審美標準有相當程度的契合，而這也可以說是賀歲片取得成功的關(guān)鍵所在。

（一）敘事結(jié)構(gòu)的后現(xiàn)代表現(xiàn)

隨社會經(jīng)濟文化的發(fā)展，深受社會文化影響的觀眾的審美標準不斷提高和變化，不再對電影典型的線性敘事結(jié)構(gòu)“序幕-開端-發(fā)展-高潮-結(jié)局-尾聲”產(chǎn)生興奮，也跳出了影片喜劇或悲劇的審美心理。后現(xiàn)代主義對敘事結(jié)構(gòu)的影響體現(xiàn)在反對過去傳統(tǒng)經(jīng)典的敘述，對故事發(fā)展線索在不影響敘事或增加敘事戲劇性時，多用拆分、消解、重構(gòu)的敘事策略。國內(nèi)賀歲片打破經(jīng)典傳統(tǒng)的敘事方法，采用了多角度并行敘事，倒敘，插敘以及無敘事等多種方法結(jié)合，給觀眾一種嶄新的視聽體驗。與西方后現(xiàn)代主義電影不同，尤其是離極度后現(xiàn)代化的“支離破碎”的無敘事的敘事結(jié)構(gòu)相離較遠，國內(nèi)賀歲片在敘事結(jié)構(gòu)上對傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的否定和重建的程度相對較淺。如《甲方乙方》中沒有一個統(tǒng)一啟承轉(zhuǎn)合，而是六個自成系統(tǒng)的小故事，可以稱為是有順序呈現(xiàn)的并行敘事。而《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》采用的是非線性敘事結(jié)構(gòu)和思考意義中的非傳統(tǒng)的閉合型的開放式結(jié)尾。而電影《非誠勿擾》也是采用了開放式的結(jié)尾，無所謂喜劇或悲劇，觀眾在接收戲劇情節(jié)后自己思考想象喜劇、悲劇的或其它狀態(tài)的結(jié)尾。后現(xiàn)代主義的影響是電影敘事把對劇情發(fā)展最終的解釋從導演讓位給了觀眾。

（二）文化立場（觀念）的后現(xiàn)代表現(xiàn)

傳統(tǒng)的電影中需要體現(xiàn)和倡導以中華民族價值觀念的主流觀念，如對封建體制對人迫害的痛斥的《大紅燈籠高高掛》，體現(xiàn)中國獨特的民間文化的《紅高粱》，展現(xiàn)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的《孔子》。而后現(xiàn)代主義以反文化的文化流派出現(xiàn)，不再強調(diào)傳統(tǒng)藝術(shù)電影在文化立場中的社會價值與意義的深度思考。在國內(nèi)賀歲片中，更多的大眾文化的體現(xiàn)，是從平民的立場出發(fā)，對傳統(tǒng)的審美價值進行顛覆，對現(xiàn)實生活進行表現(xiàn)。主人公不需要如同英雄一樣，去背負沉重的責任和歷史、政治等理想主義的東西。《沒完沒了》中的韓東，還是《手機》中的嚴守一，《命運呼叫轉(zhuǎn)移》中的醫(yī)生，都不是英雄，也不是懦夫，而是一種日常生活中非常常見的平凡大眾。電影中所描述的也非神話傳說，而是現(xiàn)實生活。在《不見不散》中，主要關(guān)注的是漂泊在異域他鄉(xiāng)的普通老百姓的命運；在《沒完沒了》中，將關(guān)注的重點放在了社會中一個非常尖銳的問題——債務上；而在《沒事偷著樂》中，則是對生活在天津的普通小老百姓及其家人的生老病死的真實反映。影片無意于對這些社會現(xiàn)象的背景及原因進行挖掘，也不關(guān)注其中的答案，更無視了其所帶來的影響，僅僅是對現(xiàn)象的一種揭示。

消費文化是后現(xiàn)代社會中產(chǎn)生的一種新的社會文化現(xiàn)象，推動了經(jīng)濟與文化的相互交流和滲透。在國內(nèi)賀歲片中，消費文化的引入，使得電影與贊助商結(jié)下了不解之緣，利用明星的影響力，對一些具備時尚元素的產(chǎn)品進行推銷，吸引觀眾的目光。例如，在2004年的《天下無賊》中，充斥著大量的時尚消費品，如數(shù)碼相機、佳能DV等，持續(xù)為大眾制造新的欲望需求，而這種欲望需求也進一步延伸到了2007年的《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》中，主人公徐朗憑借一部神奇的手機，可以尋找到自己理想中的女性，而這實際上是對當代社會男性潛意識中的女色消費欲望的映射，同時，以觀眾為本位，以滿足觀眾的白日夢的消費欲求為拍攝的驅(qū)動力，這也恰好體現(xiàn)出了后現(xiàn)代語境中的消費文化邏輯。

（三）視聽語言的后現(xiàn)代表現(xiàn)

電影視聽語言由蒙太奇向拼貼的轉(zhuǎn)變，或者說傳統(tǒng)的蒙太奇向蒙太奇拼貼形式的表現(xiàn)，是電影后現(xiàn)代主義的重要的表現(xiàn)形式。簡單的講，電影中蒙太奇指鏡頭的剪接。當不同的鏡頭按一定的原則拼接，往往會產(chǎn)生超越各個鏡頭單獨存在時不包含的意義。在電影的發(fā)展歷程中，已經(jīng)形成經(jīng)典的蒙太奇敘事法則，如二人談話場景，多人談話場景，再如平行蒙太奇，交叉蒙太奇、對比蒙太奇等。隨著電影的發(fā)展，這些手法日趨完善經(jīng)典，也締造了無數(shù)的經(jīng)典影片。而當今的受到后現(xiàn)代主義影響的大眾心理更傾向于在電影中看到對傳統(tǒng)經(jīng)典蒙太奇的顛覆，電影創(chuàng)作者也希望能有對傳統(tǒng)蒙太奇的突破，從而有了電影視聽語言中拼貼手法的運用。

拼貼手法是后現(xiàn)代主義常用的表現(xiàn)手法之一，它源于繪畫，通常指將互不相關(guān)的素材，如線、布，木板，報紙等收集起來一起粘貼成一個新的獨特的表現(xiàn)，后延伸至文化藝術(shù)各個領(lǐng)域，拼貼的后現(xiàn)代主義表現(xiàn)方法有明顯的堆積性和異質(zhì)性。拼貼手法在電影中的具體運用方式多樣，故事情節(jié)的拼貼，周星馳的由許多時空錯位經(jīng)典臺詞、搞笑幽默、調(diào)侃的情節(jié)拼貼而造成無厘頭風格的電影《月光寶盒》。傳統(tǒng)影像與數(shù)字化影像的交錯，數(shù)字特效是表現(xiàn)突顯后現(xiàn)代主義的重要元素。傳統(tǒng)電影制作方式?jīng)Q定了其必須依附于現(xiàn)實生活，強調(diào)現(xiàn)實中的質(zhì)感，而數(shù)字化影像則能夠創(chuàng)造出現(xiàn)實中不存在的畫面，從而展現(xiàn)出了更加廣闊的視覺空間。如在《天下無賊》中黎叔剝生雞蛋的畫面，傾向于傳統(tǒng)影像與數(shù)字化影像的交錯，以炫目的形式制造視覺奇觀。電影背景元素的拼貼，在馮小剛的賀歲片中，還存在著插入廣告元素的“混雜拼貼”，但是這種模式不僅沒有影響電影本身的敘事流程，而且?guī)砹艘环N離散化的后現(xiàn)代表達效果，如影片《手機》、《大腕》中，無處不在的商業(yè)化氣息與后現(xiàn)代所張揚的“多元化”暗暗契合。

三、結(jié)語

后現(xiàn)代主義影響的中國賀歲片與國際上的后現(xiàn)代主義電影還存在著差異化的價值表現(xiàn)。雖然在賀歲片前期并沒有刻意的用后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法去指導電影的創(chuàng)意和制作，但來賀歲片所體現(xiàn)的后現(xiàn)代主義卻是與當今的社會形態(tài)和時代精神相契合，它所追求的自由與平等，淡化任何的道德價值評判，消除了現(xiàn)實社會的嚴肅性和守舊性，滿足觀眾潛意識中的人格平等和情感宣泄的需要，從而實現(xiàn)電影的后現(xiàn)代性的文化訴求。對賀歲片中的后現(xiàn)代主義表現(xiàn)的研究，一方面對賀歲片有了更深刻的認識，另外，也可以有意識的對賀歲片進行基于當代社會文化的后現(xiàn)代主義表現(xiàn)改造，促進賀歲片乃至中國電影的發(fā)展。

［1］尹興，王柄皓.2009年賀歲片中的后現(xiàn)代主義元素［J］.電影文學，2009，（2）：31-32.

杜靜芬，女，河南獲嘉人，碩士，鄭州工程技術(shù)學院講師，主要研究方向：數(shù)字藝術(shù)，影視動畫。賀歲片中，無論是人物形象還是故事結(jié)構(gòu)，都沒有特別強烈的沖突，也沒有社會規(guī)范要的道德高度與深度，有的僅是正常人在當代社會中呈現(xiàn)出的影像，能夠引發(fā)觀眾的共鳴，調(diào)動其潛在或者現(xiàn)實的夢想。