中國喜劇片的攻堅時代

覃柳笛+劉佳璇

《美人魚》海報

2016年春節檔，《功夫熊貓3》《美人魚》《澳門風云3》等連番上映，之前的賀歲檔有《萬萬沒想到》《惡棍天使》《唐人街探案》。至少從數量來看，中國喜劇片仍將延續2015年的強勁勢頭。

喜劇片在歲末年初扎堆已經形成了傳統。對于累了一年的中國觀眾來說，到影院“圖一個樂呵”成為假期的剛性需求。

然而，如《煎餅俠》編劇蘇彪向《瞭望東方周刊》表達的困惑：“為什么當大家提起電影總會談論所謂‘高大上的好萊塢和希區柯克呢？每種電影的分工不同，我認為一部能為觀眾帶來90分鐘歡樂的電影并不低級。”

而如今對喜劇片的爭論更多表現在觀眾對其品質的不滿。“難道喜劇就是做作、夸張、男人扮女人跳鋼管舞、男人穿著高跟鞋戴著假發在大街上滑稽地跑？”一名網友這樣評價某部國產喜劇片。

另一方面，當好萊塢超級大片涌入國內院線，以喜劇片為代表的類型片成了與好萊塢商業電影進行差異化競爭的武器。

中國電影家協會秘書長饒曙光認為：中國電影既需要《尋龍訣》《捉妖記》《狼圖騰》這些高概念電影和好萊塢電影打“陣地戰”，也需要多樣化的喜劇電影和好萊塢打“游擊戰”，“用接地氣的風格和數量優勢取得市場主動權”。

春晚效應

2015年，中國電影創下440.69億元的票房新高，其中，國產喜劇片就貢獻了95億元，占比超過20%。全年共有五部國產電影票房突破10億元大關，其中有四部是喜劇片。

據統計，從2009年開始，喜劇片在國內院線的占有率就長居于20%以上，其中既有馮小剛、姜文等大導演的喜劇作品，也有新生力量不斷涌現。2006年，寧浩的《瘋狂的石頭》使沉寂許久的中小成本喜劇片創作迎來復蘇，《失戀33天》則成為2011年的年度國產電影票房亞軍。

“《失戀33天》讓大家發現中低成本喜劇好賣、性價比高，于是做得越來越多。”導演滕華濤告訴《瞭望東方周刊》。

2016年春節檔，《美人魚》《澳門風云3》都由香港導演執導。《美人魚》是周星馳闊別賀歲檔三年的新作。他與馮小剛曾被稱作“南周北馮”，在20世紀90年代都創作了優秀的代表作品。

不過，港式幽默近年屢遭水土不服。特別是喜劇電影的地域性局限也愈加明顯，就連周星馳都感嘆喜劇越來越難做。

喜劇片比較依賴語言形態帶來的化學反應。擔任《功夫熊貓3》中方導演的滕華濤說，為了突破語言限制與中國市場無縫對接，《功夫熊貓3》中文版臺詞是在英文劇本的基礎上請編劇進行的二次創作。

如今，具有北方特色，尤其是帶著東北方言色彩的喜劇在舞臺、熒屏和銀幕上占有一定話語權。趙本山師徒，開心麻花的沈騰、馬麗，都讓東北式幽默成為“主流”。

在饒曙光看來，北方喜劇廣受歡迎，主要原因是普通話以北方方言為基礎，使其更具備傳播優勢。

“‘埋了吧汰、‘嘎里咕秋，這些四字土話就像東北人自創的成語，你聽不懂也覺得好笑。”蘇彪是個東北人，他覺得東北地域文化培育了一種幽默基因。

一年只收一季糧食的東北人有著大量閑暇。嚴寒中，“坐炕上嘮嗑”成為打發時間的手段，這培養了東北人抖包袱的能力。

另一方面，饒曙光認為，“30年春晚培養了觀眾的喜劇趣味。”

如趙本山的“趙家班”在春晚舞臺的長期駐扎，也培養了觀眾對北方幽默的偏愛。“春晚效應”使喜劇變成了一種常態的主流文化，成為催生喜劇片在電影市場大放異彩的另一重因素。

這也使得國產喜劇片具有小品化敘事傾向的傳統。比如馮小剛的語言喜劇對小品式段子便情有獨鐘。除了“一句一包袱”的臺詞之外，這些作品更通過“好夢一日游”“愿望規劃”將《甲方乙方》《私人訂制》等影片塑造成了“小品集錦”。

但饒曙光認為，過度的小品化可能會犧牲電影敘事的整體性。隨著網絡文化興起，比小品更碎片化的網絡段子開始雜糅進喜劇電影的創作中。而以段子為基礎的網劇IP，在電影改編上更要面臨段子撕碎整體敘事的危險。

創作團隊著手準備電影《煎餅俠》的劇本時，便曾陷入一種兩難境地。

“這是一個痛點。”蘇彪說，“我們一直在思考要不要遵循規整的電影敘事結構，但為了保證票房，要邀請大量明星客串，每個明星都不能‘打醬油，那么碎片化就在所難免。”

“中國喜劇還沒走上神壇，離神壇還很遠。”網劇《萬萬沒想到》和同名大電影的導演易小星對《瞭望東方周刊》說，雖然國產喜劇片在票房成績上橫掃千軍，但整體質量還依舊處于一個“萌芽狀態”。

讓自己卑微，讓觀眾笑

怎樣尋找最恰當的笑點、讓觀眾笑得徹底是喜劇創作的難題，但如今喜劇還是有著最基本的共通性。

從上世紀90年代馮小剛喜劇對精英文化的調侃、周星馳無厘頭喜劇游戲式的解構到《煎餅俠》《夏洛特煩惱》，關注小人物始終是中國喜劇的立足點。

曾經在北影廠門口中尋找成為“路人甲”機會的王寶強如今已風生水起。他愛上了高爾夫球后，有人刁鉆地問他：怎么會愛上這樣一種仿佛離他氣質很遠的“高端運動”？

他說，高爾夫最初是牧羊人的游戲。

開心麻花總裁、《夏洛特煩惱》制片人劉洪濤對《瞭望東方周刊》說：“小人物的成長，是常見的喜劇模式。”

草根人群的夢想、無奈以及如何在現實的掙扎中找到面對人生的方法，往往是這類喜劇故事的主題，這種“接地氣”的天然基因使觀眾更容易獲得共鳴。

饒曙光回顧喜劇文化在中國興起的文化背景：“上世紀90年代以來，隨著大眾文化的興起，精英文化逐漸退讓，喜劇成為了當時中國文化的一個主導類型。”

“中國的文化重點是偏嚴肅的。”劉洪濤說，過去底層人物的喜劇故事并不是缺乏觀眾需求，而是在文化環境上缺乏言說的條件，這在大眾文化崛起后改變了，“過去是意見領袖左右輿論和票房，如今是觀眾說‘這電影是否觸動我了，我是否喜歡。”

有網友評論說：“王寶強是當下少見的可以和農民階層真正產生共鳴的電影明星，是底層人奮斗成功的模范。”

農村出身，不拼顏值不拼爹，王寶強一路的摸爬滾打便是現實版的小人物圓夢故事，由他來演繹小人物，便格外真實。

《惡棍天使》拍攝現場

出道之初，王寶強的夢想是做功夫明星，只要抓住機會，便對著導演做二十幾個后空翻。但是，幾乎所有與他合作過的演員都說，王寶強純樸的長相“親切有喜感”，是天生的喜劇演員。

“寶強把自己放得很低，這和站在高位算計你、咯吱你笑的表演方式，是截然不同的。”《泰囧》《唐人街探案》的制片人陳祉希對《瞭望東方周刊》說。

戲臺上總是需要丑角，用陳祉希的話來說，從趙本山、宋小寶到王寶強，喜劇丑角逗人笑往往是“惡心自己，成全別人”。

著名編劇束煥也曾提到，當下喜劇創作的一個短板是普遍缺乏對幽默調性的認知。喜劇雖然滑稽可笑，但它夸張地反映人類的局限性，荒誕中也就總有悲情。

周星馳電影的精髓并不是無厘頭惡搞和夸張動作，而是卓別林那句話：從人類的悲劇出發，建立喜劇體系。

被眾多觀眾和影評人點名批評的《惡棍天使》，其實有很多向周星馳無厘頭電影致敬的色彩。但很多網友指出，把無厘頭單純作為搞笑的手段，只是一種“東施效顰”：“這會讓人犯尷尬癥，并不會讓人覺得好笑。”

每天都在找好劇本

在饒曙光看來，喜劇熱潮能持續多久還依然未知。品質不提高，便很有可能重蹈青春片的覆轍：“前兩年貼上青春片就能獲得高票房，但最近青春片墮入重復，離不開出國、車禍、打胎，缺乏對生活更深的表達和思考，市場表現開始變冷。”

他把目前的國產喜劇片分為愛情喜劇、黑色幽默喜劇和古裝鬧劇三種亞類型。2015年的《滾蛋吧！腫瘤君》《壞蛋必須死》和《捉妖記》便分別屬于這三種亞類型。

中國市場目前仍缺乏最能擴大市場容量的合家歡喜劇：“比如《功夫熊貓》這樣的合家歡動畫喜劇系列，很好地接了中國的地氣，又有動作元素，的確適合在中國人最具團圓意識的春節檔上映。”饒曙光認為。

其實，喜劇市場的火熱并沒讓劉洪濤完全開心起來。大量劇本堆在他的郵箱里和辦公桌上，挑來揀去也找不到一個及格的喜劇故事，著實讓他“特煩惱”：“無數人在寫劇本，卻沒有幾個真的去研究劇本創作的規律。”

在劉洪濤看來，喜劇創作需要經年累月的學習和打磨。但劉洪濤常常遇到這樣一些自稱編劇的人：讓他說出10部最著名的喜劇電影，卻一部也說不出來。

“現在喜劇火了，大家一窩蜂去寫，但首先要通過大量看片研究喜劇的套路。‘熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟，不站在巨人的肩膀，只是自己悶頭往前走，怎么行？”他如此提問。

饒曙光將編劇人才的缺失，認作當下中國電影發展的基礎性短板：“編劇團隊目前正處于某種分裂狀態，傳統編劇習慣小作坊式的創作，難以適應電影工業化生產，技術高超的編劇可能脫離生活，而從生活中來的劇作者則缺乏專業訓練。”

好的喜劇“包袱”往往是編劇團隊討論出來的。并且，喜劇片創作的特殊性還在于，現場的即興發揮往往會改變電影最終的面貌。

和其他類型片編劇在拍攝階段“退居二線”不同，蘇彪在《煎餅俠》拍攝現場，經常要和導演董成鵬一同根據演員的即興表演修改劇本。

即興表演要求創作團隊具有極高的默契度。馮小剛和周星馳在喜劇創作的黃金時期，都擁有一套固定的班底。

這個班底或以導演為核心，或以演員為核心，培養了高默契的創作氛圍，只要有一個好的故事大綱，電影就能很快呈現出來。

不過，好班底顯然是可遇而不可求的。它需要經紀公司的配合，更需要長久的組隊歷程和創作磨合。

蘇彪感覺，即使擁有制造笑點的能力，真正做第一部電影時依然會信心不足。

戲劇和網劇IP轉化為喜劇電影，雖然有受眾基礎、期待值高，可票房未必能滿足期待，要避免這種“高開低走”的風險，還是要先力補電影敘事層面的短板。

小品化橋段、喜劇動作和網絡語言的運用在當下可能符合一部分觀眾的需求，“但長此以往觀眾有可能不再買賬。”饒曙光說。

如今頻現的“爆款”喜劇就像四處綻放的煙花。但是束煥說：“不能碰運氣，也不能賭博，而是去創造規則。”