束煥：不能盲目追求“爆款電影”

覃柳笛

2015爆款電影代表《夏洛特煩惱》

歷數近年的幾部喜劇電影“爆款”，束煥的名字總在其中——《泰囧》《港囧》的主要編劇，《煎餅俠》的劇本監制。

這位編劇“大拿”崇拜卓別林，并常用卓別林的名言提醒自己：“我從人類的悲劇出發，建立我的喜劇體系。”

畢業于中央戲劇學院戲劇文學系的束煥，編劇生涯的起點是隨梁左寫《我愛我家》。那部劇曾開創中國情景喜劇的先河。

在2012年底《泰囧》創造13億元票房以后，入行20年的束煥一躍坐到了“中國第一喜劇編劇”的位置。這一年他40歲。

以編劇的身份成為很多影視公司票房信心的來源，這在中國的電影行業絕對罕見。束煥同時也關注著外界對于當下中國喜劇片的強烈質疑。

他在接受《瞭望東方周刊》采訪時，強調自己的喜劇觀：“當我們走出電影院時，不能為我們剛才笑過而感到羞恥。讓觀眾笑其實并不難，摔個大馬趴、吃屎都行。但是觀眾走出電影院后就會說，這是什么玩意。”

束煥

更關心觀眾想什么

《瞭望東方周刊》：2015年全國票房前六的國產電影中5部是喜劇片。喜劇為什么這么火？

束煥：喜劇類型在每個國家都是不容忽視的大類型。除了美國情況比較特殊，票房最好的是科幻片。驚悚懸疑題材票房的天花板可能在3億至4億元，但是喜劇題材容量非常大，可以與任何類型融合、受眾面寬。我當年也幫朋友推銷過驚悚懸疑電影，當我告訴朋友“特別嚇人”時，她們就說不看了。

此外，中國人壓力太大，所以特別需要放松。印象特別深的是在2012年，《泰囧》《1942》《王的盛宴》一起上映，票房差異很明顯。大家累了一年，需要放松和歡樂，所以賀歲檔基本上是喜劇扎堆，市場也慢慢發現了這個規律。

當然，每年死掉的喜劇也很多，沒有“卡司”的小成本喜劇，很多是影院一日游。只要有市場杠桿，不用擔心喜劇太泛濫。喜劇也是有門檻的。很多人拍喜劇賺不到錢的時候，他會去考慮做別的。

《瞭望東方周刊》：與中國喜劇中較有代表性的馮小剛喜劇相比，你覺得近年的爆款喜劇電影有何不同？

束煥：馮小剛喜歡講大實話。在馮小剛的電影里看不到特別高大上、時髦的價值觀，像葛優的角色往往對所謂中產階級的粉飾生活進行諷刺。

包括《老炮兒》中的馮小剛之所以受歡迎，因為他的表達會讓人覺得特別過癮，是對那些無病呻吟的反叛。

我和馮小剛導演接觸，感覺他很關心對自己心靈有影響的東西，不然他也不會那么執著地要拍《我不是潘金蓮》。相對來說，我和我的團隊更市場化一些，更關心觀眾想什么。

我的團隊工作方法是大量接觸和研究類型電影，其實每一種喜劇都在尋找自己的觀眾，我們是在找最大的群體。《煎餅俠》《夏洛特煩惱》之所以成為爆款，因為他們都是主流電影，觀眾能看到比較好理解的人生故事。我們希望故事情節是好理解的，里面的笑料又是新鮮的。

《瞭望東方周刊》：你如何看現在觀眾對喜劇片的態度？

束煥：喜劇越來越難做，因為觀眾看得越來越多，笑點越來越高。以前春晚膾炙人口的小品比如《吃面條》，放到今天觀眾可能根本不會樂。

以前我們都講喜劇是“意料之外，情理之中”，現在喜劇已經開始變得不太講邏輯了，變成“意料之外，情理之外”。一些橋段和對白哪怕違反邏輯，觀眾也十分接受。

我印象比較深的是《夏洛特煩惱》里的馬冬梅，說自己名字的來源是“我一出生我爸就沒了，所以我叫‘馬冬沒”。

這個完全不在情理中，它是故意來戲弄你，但是你會覺得逗。這明顯是在劇場里試出來的，而不是悶頭想、分析出來的，所以才能迎合觀眾心理。

開心麻花的優勢是可以在劇場千錘百煉，磨練劇本和臺詞。此外，開心麻花的笑料更多來自于其邏輯和語言，其作品有一股聰明勁兒，最大特點是“好話不好好說”。而且《夏洛特煩惱》有一個完整的類型化敘事框架，這和話劇本身的扎實有關系，所以我認為開心麻花會走出與馮氏喜劇不同的路子。

喜劇不能止于模仿

《瞭望東方周刊》：你怎么看國產喜劇電影內需旺、外需弱的問題？

束煥：這個問題比較難解決。由于文化差異，喜劇基本上是面對本土觀眾的，很難走出國門。成龍、李連杰的動作片容易獲得國際市場，但是周星馳就沒有去好萊塢發展。

我覺得還是要首先研究和服務好本土受眾。很多國產喜劇現在還處于模仿英劇、美劇的階段。我覺得模仿沒問題，很多東西都是從模仿開始的。但喜劇畢竟是文化差異最顯著的電影類型，要完全根植于本土文化，觀眾才能笑得出來。沒有一個喜劇是因為抄襲就能成功，一定是把它完全本土化才可能有觀眾。

《瞭望東方周刊》：這樣就需要很好的編劇，你覺得在中國好的喜劇編劇多嗎？

束煥：非常稀缺。首先，做喜劇是需要天賦的，需要天生的幽默感和對喜劇的直覺。我有一些合作伙伴比如蘇彪，他的喜劇細胞就是與生俱來的。

2015年12月4日，在福州市華彩中興影城，觀眾從一排國產電影海報前走過

另外，如果根據喜劇的規律和法則來創作，基本上也能做出至少合格的喜劇。所以一方面是要挖掘有喜劇天賦的人，另外也需要有系統的喜劇創作教學。

現在互聯網誕生了很多碎片化的創作，比如《萬萬沒想到》，比較短、比較容易寫。網絡劇是視聽化的產品，可以用蒙太奇來抖包袱，可以用畫面來形成笑點。它非常碎片化，相對來說門檻比較低。我覺得這樣的土壤里也可能會挖掘出比較好的喜劇編劇。

但有一個問題是，很多網劇編劇容易變成段子手。段子手與喜劇編劇之間還是有很大差別的。段子手寫的東西碎片化，沒有結構，有佳句無佳章，支撐不起一部電影。喜劇電影到最后還是要寫人和人物關系，需要對結構和人物有準確的把握能力。段子手需要經過系統的學習才能具備這樣的能力。

“囧”系列可以常做常新

《瞭望東方周刊》：你覺得“囧”系列的生命線有多長，要如何創新？

束煥：現在好多電影都帶著“囧”字，觀眾已經厭煩了，除了我們這個“囧”。 我覺得我們的“囧”系列是常做常新的，甚至可以像日本電影“寅次郎”系列。不要有太大的票房野心，只要能保證不賠，就能一部接一部地做下去。

現在中國電影市場有點虛高，大家都恨不得一下到10億、15億，不到15億就賠了似的。但是哪有那么容易？我覺得現在電影無論何種類型，達到10億就是爆款，除了像《尋龍訣》這類大IP、高概念大制作，天花板可能到15億。

“囧”系列要延續生命線，最大的挑戰不在于觀眾。美國基本上每年都有一兩部公路片，一幫人在陌生旅途上遭遇困境、歷練成長。我覺得挑戰可能還是來自于創作本身，比如說開發的劇本是否有新思路、新風格，永遠都是《泰囧》《港囧》的套路，就會像春晚一樣越來越難做，因為觀眾會看膩。

《瞭望東方周刊》：除了電影創作，你還長期與蔡明合作為春晚小品編劇。有何感受？

束煥：小品其實是最難的，尤其是春晚小品有審查。你能夠跳1.5米，但是這個天花板的高度是50厘米。春晚要照顧所有人的感情，要考慮觀眾受眾度，創作空間非常狹窄。相比喜劇電影的刺激和喧鬧，春晚小品口味非常柔和。如果說電影是60度白酒，春晚最多也就是一杯蘇打水，最多有一些氣泡刺激一下春晚氣氛。

一個標準的小品只有短短12分鐘，且缺少視覺化的手段，基本上就是純舞臺的東西。所以小品創作對喜劇的基本挑戰是最高的。尤其是小品最后的人物關系一定要發生變化，所以在創作上對我鍛煉非常大，就像一個強化訓練營。當掌握了小品的訣竅以后，很多東西都沒有那么難。

我們也在探討人的普遍困境

《瞭望東方周刊》：喜劇片如何避免走青春片的老路，同質化、被觀眾拋棄？

束煥：現在喜劇同質化也非常嚴重，需要創作者研究如何與不同的類型進行融合，創造出新的類型。喜劇的可能性非常多，可以與任何類型嫁接，恐怖喜劇、警匪喜劇、動作喜劇、犯罪喜劇、科幻喜劇都可以做。

《唐人街探案》“推理+喜劇”的嘗試就很有意思，里面有燒腦的部分，其實一般人去看喜劇往往是“不帶大腦”去的。《唐人街探案》能到8億票房，證明是成功的嘗試。

我最近想做一個驚悚喜劇。驚悚是嚇人的，喜劇是逗人笑的，兩者結合也很有意思。記得我上高中時看過不少香港的驚悚喜劇，又好笑又嚇人，這種喜劇也有它的固定觀眾群。

我還曾經特別想寫一對貧賤夫妻的故事，生活壓力很大，很卑微，但是每天因為能見到對方就很高興，因為對方，所以完全意識不到生活的困境。但現在我覺得這個故事有點苦，笑還是更重要的。我雖然特別喜歡《美麗人生》，但是我覺得那種作品十年出一部就好了。

像《港囧》這樣的類型片我更有把握。在喜劇片的外殼下，我們也在探討一個人的普遍困境。

《瞭望東方周刊》：但是這種目標往往帶來的都是失敗的結果。

束煥：為什么大家都想學卓別林、周星馳，但都“死”得很慘？這是需要天賦的。我有把握把貧賤夫妻寫得很煽情，但是沒有把握寫得特別好笑，而且這種類型成功的案例也并不多。

我不想寫一個不夠搞笑、且煽情的東西。我覺得笑比煽情更難。好笑是主菜，主菜沒弄好，即使把涼菜、湯弄得特別好也不行，怎樣能夠讓它相得益彰，這是一個問題。

中國電影票房前景最好的是合家歡電影，最缺乏的也是成熟的合家歡類型。

我希望能夠做小孩子也可以看的電影。小孩看熱鬧，大人看其間的味道。討好小孩不難，但真正的合家歡是有內涵、經得起往下挖的，大人也可以得到享受，像《功夫熊貓》所有人都能看。我的理想也是做一些深入淺出的作品。

我希望在喜劇里有所表達，但是這個價值觀不會特別尖銳。因為對有些觀眾來講，看喜劇希望不動腦子，只看娛樂的部分。不能因為要表達一個東西而趕走了大多數觀眾，我們不會把自己放在觀眾的對立面，而是希望和觀眾一起去找到大家都認同的東西。

《唐人街探案》劇照