中國當(dāng)代鄉(xiāng)村書寫中的荒野景觀

王又平

用“荒野”來描述和概括中國當(dāng)代鄉(xiāng)村書寫中的一種景觀，啟發(fā)來自于趙園等評(píng)論家和作家的有關(guān)表述。還是在上個(gè)世紀(jì)90年代初，趙園就注意到在莫言的小說中，“女人們臉上都出現(xiàn)一種荒涼的表情，像寸草不生的鹽堿地”（《透明的紅蘿卜》）；“一群老百姓面如荒涼的沙漠”（《枯河》）；男人們“臉上的表情荒涼遙遠(yuǎn)，眉眼都看不大清楚”（《球狀閃電》）；“狗眼里的神色遙遠(yuǎn)荒涼”（《白狗秋千架》）……她很敏銳地發(fā)現(xiàn)了有關(guān)“荒涼”的描寫在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上所具有的意義：“我在這里特別注意到的是，當(dāng)代作者所逼視的，往往是前此的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)避視的”；這是“前此的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中罕見的”[1]。也曾有一位評(píng)論家這樣描述剛出大學(xué)門的楊爭光面對荒野時(shí)的震驚感：

汽車離開延長縣城，直往深山里走，越走越偏僻，越走越荒涼。光禿禿的山，一座連一座，不長糧食，也不生草木。仿佛自盤古開天地以來，千百年里這些山就始終是這樣的樣子……汽車走了幾十里路，總共只遇見了幾個(gè)山里人，他們滿面塵土，衣著臃腫，舉止笨拙，瞪著眼睛直愣愣地望著駛來的汽車。剛剛從大城市里出來的楊爭光被這巨大的反差刺激得說不出話來。[2]

荒野之所以令人震驚，是因?yàn)樗且坏谰薮蟮幕臎觥⑿U野、充滿死寂氣息的陌生景觀：天總是顯得灰蒙蒙、陰慘慘的，地總是顯得空蕩蕩、光禿禿的，人就像蟲一樣，在這空曠的天地間蠕動(dòng)、咬嚙、掙扎。確實(shí)如趙園所說，這一景觀是“前此的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中罕見的”。

如果我們把“鄉(xiāng)村”設(shè)定為文學(xué)想象和書寫的“客觀對象”，那么“鄉(xiāng)村”在中國當(dāng)代文學(xué)中主要呈現(xiàn)為“農(nóng)村”和“鄉(xiāng)土”兩種基本景觀。它們作為中國當(dāng)代作家對“鄉(xiāng)村”的主要想象和書寫方式，長時(shí)期地占據(jù)主流文學(xué)的地位。

我曾認(rèn)真辨析過“農(nóng)村”和“鄉(xiāng)土”的區(qū)別[3]。概括地說，“農(nóng)村”景觀著眼于鄉(xiāng)村的現(xiàn)代性和人為性，鄉(xiāng)村被表現(xiàn)為被類似于“革命”等既定的社會(huì)目標(biāo)所引領(lǐng)的“政治”組織；“鄉(xiāng)土”景觀則著眼于鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)性和自然性，鄉(xiāng)村被表現(xiàn)為依賴血緣紐帶和人倫禮俗所維系的“自然”村社?！稗r(nóng)村”景觀主要產(chǎn)生于現(xiàn)實(shí)主義特別是革命現(xiàn)實(shí)主義想象和書寫，幾乎覆蓋了從延安文學(xué)到新時(shí)期文學(xué)的第一個(gè)十年?！班l(xiāng)土”景觀經(jīng)歷過從五四現(xiàn)實(shí)主義的“鄉(xiāng)土文學(xué)”到新時(shí)期具有浪漫主義傾向的所謂“新鄉(xiāng)土”的轉(zhuǎn)折。“鄉(xiāng)土”是個(gè)親切而溫馨的字眼，它是血脈的淵源、生命的搖床，是離鄉(xiāng)者的夢境、都市人的童話。人常說“葉落歸根”，根與鄉(xiāng)土是那樣緊密地結(jié)為一體，使鄉(xiāng)土浸透了人倫的親緣感、歸宿感和慰藉感。在人情澆漓的現(xiàn)代社會(huì)中，在無精神家園可寄寓的現(xiàn)代人群中，鄉(xiāng)土像海市蜃樓從漫漫荒漠中浮現(xiàn)出來，使疲憊不堪的人們在它奇異而溫馨的幻景中小憩片刻。這樣一種情感因素和精神需求彌漫在上個(gè)世紀(jì)80年代泛起的尋根文學(xué)中。

然而，幾乎就在沉迷于“根”的同時(shí)，“荒野”已隱現(xiàn)于“鄉(xiāng)土”的邊緣，這里有劉恒的“洪水峪系列”、楊爭光的“黑風(fēng)景系列”，其中自然也有莫言的“高密東北鄉(xiāng)系列”的早期作品。到90年代，“荒野”的突兀而起辟出了當(dāng)代鄉(xiāng)村書寫的一道眩人眼目的斷層，作為第三道景觀，它不僅是對浪漫主義傾向濃郁的“鄉(xiāng)土”的撕裂，更是對革命現(xiàn)實(shí)主義的“農(nóng)村”的背棄。2012年，莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)可以說是“荒野”景觀在思想和藝術(shù)上被銘刻于史的一個(gè)標(biāo)志，為這道景觀增色添彩的更有閻連科的“耙耬山系列”；連同早已成名的賈平凹的“商州系列”在90年代的延伸，以及被視為“晚生代”的畢飛宇在新世紀(jì)創(chuàng)作的“王家莊系列”，“荒野”景觀都逐漸置換了“農(nóng)村”或“鄉(xiāng)土”。

相對于“農(nóng)村”和“鄉(xiāng)土”，“荒野”著眼于鄉(xiāng)村物質(zhì)和精神的雙重貧瘠或者極度匱乏。在這里演義著人的吃喝拉撒、生老病死、奸淫劫殺，一切都聽?wèi){著本能和欲望的支配，連緣由都道不明白?！盎囊啊笔窃诶硇院蛢r(jià)值缺失的天幕下本能和欲望的裸呈，人們慣常用以區(qū)分事物的語碼在這混混沌沌的世界中，在這渾渾噩噩的人群中也仿佛失去了效用，你無從辨明革命＼反動(dòng)、朋友＼敵人、進(jìn)步＼落后、文明＼野蠻，也無法評(píng)說真＼偽、善＼惡、悲＼喜、美＼丑。在被文明遺忘了的溝峁坳梁，在理性無從進(jìn)入也無從約束的無意識(shí)領(lǐng)域，面對盲目和盲亂的本能沖動(dòng)，面對欲望壓抑的本能反抗，你又能說什么呢？因此，“荒野”是對無可命名者的命名、無可言說者的言說。正是因?yàn)槲覀兌溉话l(fā)現(xiàn)我們的言辭竟然難以駕馭這巨大而陌生的存在，我們才感到一種被壓抑住的窒息般的痛苦。這就難怪劉恒要說“寫小說是件痛苦乃至絕望的事情”[4]，楊爭光也說“我寫得很苦”[5]。

作為“荒野”景觀集大成者的莫言，他對當(dāng)代文學(xué)的主要貢獻(xiàn)或許正在于通過“退行性書寫”辟出且豐滿了當(dāng)代鄉(xiāng)村書寫的第三大景觀——“荒野”。

所謂“退行性書寫”是相對于當(dāng)代主流文學(xué)的“前行性書寫”而言的。不論是“芝麻開花節(jié)節(jié)高”還是“社會(huì)主義艷陽天”，“進(jìn)步”和“光明”構(gòu)成了當(dāng)代鄉(xiāng)村書寫的基調(diào)與底色，它們同時(shí)成為史詩性的要素支配著當(dāng)代中國的史詩性創(chuàng)作，而莫言則以他的“退行性書寫”，解構(gòu)和顛覆了中國當(dāng)代文學(xué)的史詩規(guī)范，甚至毋寧說具有強(qiáng)烈的“反史詩性”意味。

支撐起“退行性書寫”的是莫言小說中兩個(gè)突出的母題：“種的退化”和“鄉(xiāng)的退變”。

“種的退化”最初來自《紅高粱》的陳述：“我真切地感到種的退化”。誰也不曾料想到的是這竟成了莫言后來小說創(chuàng)作綿延不斷的題旨：從祖輩輝煌燦爛的紅高粱家族，到父輩柔順怯懦的食草者家族（可參見《天堂蒜薹之歌》、《紅蝗》及《枯河》等諸多短篇），直到《豐乳肥臀》更是塑造了上官金童這樣一個(gè)“戀乳癡狂者”[6]，完成了“種的退化”的書寫。

如果說“種的退化”在莫言的創(chuàng)作中呈階段性的綿延展開，那么“鄉(xiāng)的退變”則是荒野裸呈的直接展示。在莫言的作品中，人們幾乎感受不到“農(nóng)村”的“進(jìn)步”和“光明”，感受不到“鄉(xiāng)土”的親切和溫馨，相反，從他早期的成名作《透明的紅蘿卜》中，讀者就已經(jīng)能夠感受到荒野的壓抑氣息，而這種不可名狀且令人驚恐的荒野氣息很快彌漫到他的大多數(shù)作品。對莫言來說，“荒野”伴隨著他的童年感受而來，區(qū)別僅在于對“荒野”認(rèn)知的深化，所以在他的作品展示得最充分的是“農(nóng)村”現(xiàn)實(shí)的失序，是“鄉(xiāng)土”詩意的潰散，而這些正是荒野裸呈的歷史-邏輯之因；也正是因?yàn)槿绱?，莫言早就明確表達(dá)了“拒絕返鄉(xiāng)”的意向：

十八年前，當(dāng)我作為一個(gè)地地道道的農(nóng)民在高密東北鄉(xiāng)貧瘠的土地上辛勤勞作時(shí)，我對那塊土地充滿了刻骨的仇恨。它耗干了祖先們的血汗，也正在消耗著我的生命。我們面朝黃土背朝天，比牛馬付出的還要多，得到的卻是衣不蔽體、食不果腹的凄涼生活。夏天我們在酷熱中煎熬，冬天我們在寒風(fēng)中顫栗。一切都看厭了，歲月在麻木中流逝著，那些低矮、破舊的草屋，那條干涸的河流，那些土木偶般的鄉(xiāng)親，那些兇狠狡詐的村干部，那些愚笨驕橫的干部子弟……當(dāng)時(shí)我曾這想著，假如有一天，我能幸運(yùn)地逃離這塊土地，我決不會(huì)再回來。[7]

由此可見，“荒野”不僅是莫言的童年記憶，更是他的生命體驗(yàn)，在這種記憶和體驗(yàn)中，莫言的鄉(xiāng)村書寫自然或深或淺地會(huì)著上荒野色彩。

莫言小說中的“荒野”景觀大致由四大敘述板塊構(gòu)成：

1.生命的斫殺：暴力和死亡的敘述——

如在《食草家族》中阮書記暴力執(zhí)法，令民兵將七老頭吊高跌地而死，再放到大鍋里煮爛當(dāng)肥料；抓到偷地瓜花生蘿卜充饑的小孩， 立刻拉去槍斃；天與地兄弟倆殘殺六爺爺夫婦， 肢解七奶奶， 活埋七爺爺然后槍斃。

2.自然的破壞：貧瘠和荒涼的敘述——

如在《豐乳肥臀》中描述的：“在春小麥長到膝蓋高的時(shí)候，各種各樣的野菜、野草也長起來了。右派們一邊鋤地一邊撿起野菜，塞進(jìn)嘴里，咯吱咯吱地吃。田間休息的時(shí)候，人們都坐在溝畔，把胃里的草回上來細(xì)嚼，嘴里流著綠色的汁液，臉都腫脹得透明。”

3.欲望的橫流：權(quán)勢和貪欲的敘述——

如在《酒國》中，省檢察院派來的特級(jí)偵查員丁鉤兒原本來某市調(diào)查食用“肉孩”的案件，卻經(jīng)歷了極度的放蕩和腐敗：通奸、酗酒和饕餮。在全驢宴上，“先是十二冷盤上來，拼成一朵蓮花，驢肚、驢肝、驢心、驢腸、驢肺、驢舌、驢唇……全是驢身上的零件”，而堪稱極致的則是用公驢的性器官和母驢的性器官拼成的“龍鳳呈祥”。至于權(quán)貴們食用的“肉孩”更是被視為“人間第一美味”而爭相品嘗。

4.人倫的毀棄：淫逸和背德的敘述——

如在《豐乳肥臀》中，有姑姑慫恿自己的丈夫與侄女通奸的；有侄女向姑父“借種”的、有姐姐為消除性饑渴而戲弄弟弟的、有舅舅猥褻外甥女的；有母親為女兒偷情而在門外放哨打掩護(hù)的、有母親為兒子拉皮條的、有表妹叫表哥來試試她是不是處女的……正所謂：“兄妹交媾啊人口不昌，手腳生蹼啊人驢同房”。

以上敘述分布在莫言的鄉(xiāng)村書寫中，誠如瑞典文學(xué)院院士、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)主席佩爾·瓦斯特伯格所說：“你讀莫言之前必須做好心理準(zhǔn)備，他的作品中除了有精彩的關(guān)于愛、自然和善良的描寫外，還有極其暴力、殘酷、血腥的描寫……”[8]

對于莫言的小說創(chuàng)作，尤其是對“荒野”景觀的淋漓展示是大有爭議的，本文不打算對諸般爭議予以澄清或辯駁，我要說的是：荒野之所以是荒野，是因?yàn)槟缘茸骷野阉鼜摹稗r(nóng)村”或“鄉(xiāng)土”覆蓋的地殼深處發(fā)掘了出來，裸露了出來，因而才顯得那樣蒼涼和蠻野，讓人感到陌生和震驚。這是一部被掩蓋已久的中國鄉(xiāng)村秘史；也就是說，不論是“退行性書寫”還是“反史詩性”，莫言的小說都給人們提供了一部別樣的“史詩”。如果從“思（的深刻性）、史（的真實(shí)性）、詩（的藝術(shù)性）”的統(tǒng)一來談?wù)撌吩姷脑挘乙詾樗z毫不遜于當(dāng)代文學(xué)史中的任何一部史詩性作品。近年來越來越多的作家用各自的方式書寫“荒野”景觀，“荒野”景觀也因此而成為令人矚目的文學(xué)現(xiàn)象，并已然同“農(nóng)村”、“鄉(xiāng)土”三峰并峙，構(gòu)成當(dāng)代鄉(xiāng)村書寫的大格局。

要理解“荒野”景觀的蔚然興起，我還以為，可以從莫言這里打開“荒野”的“三重門”：

1.對暴力文化和歷史的審視和反省

從上個(gè)世紀(jì)八九十年代文學(xué)到新世紀(jì)文學(xué)，莫言可以說是暴力和死亡敘述的先行者和集大成者，他對暴力和死亡的極力書寫到了令人瞠目的地步，這也使他的“荒野”景觀具備特有的惡心感和恐懼感。我常把莫言小說給人的藝術(shù)感受稱為“莊嚴(yán)的惡心”，即以催人欲吐的暴力和死亡場景來喚起生命的莊嚴(yán)感，從而引發(fā)對暴力文化和歷史的審視和反省。莫言說：“我們曾經(jīng)生活在一個(gè)充滿暴力的年代，這個(gè)暴力不僅僅是指對人的肉體的侵犯，也不僅僅指人與人之間互相的殘殺，也指這種心靈的暴力，語言的暴力……我們回頭看一下文革期間的報(bào)紙社論，包括我們許多領(lǐng)導(dǎo)的講話，包括當(dāng)時(shí)的藝術(shù)作品，都充滿了這種進(jìn)攻性的暴力語言。所以我想我們之所以在作品里面有暴力描寫，實(shí)際上是生活決定的，或者說是我們個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)決定的。”[9]這也是隱含于暴力敘述中的思想和歷史深度。

2.對高速推進(jìn)的現(xiàn)代化的質(zhì)疑和批評(píng)

與同樣在鄉(xiāng)村成長起來的賈平凹等作家類似，莫言對高速推進(jìn)的現(xiàn)代化也心存隱憂，例如他以為“種的退化”可能就“與越來越豐富、舒適的生活條件有關(guān)”?！班l(xiāng)的退變”則更是以“退行性書寫”的方式對高速推進(jìn)的現(xiàn)代化發(fā)出了質(zhì)疑和批評(píng)。莫言直言不諱地說：“《生死疲勞》里的1950年代是我們國家農(nóng)村發(fā)展歷史上變化最劇烈的時(shí)期。我在《生死疲勞》里塑造了和土地相依存、同生死共命運(yùn)的農(nóng)民，也隱含著對以工業(yè)化、城市化的方式‘消滅農(nóng)民’，對肥沃土地的大量毀壞，以及農(nóng)民大量地逃離土地、農(nóng)民工創(chuàng)造的剩余價(jià)值被無情剝奪等現(xiàn)象的一種批評(píng)?！盵10]“退行”不是倒退，而是反省和檢討。可以這樣說：莫言的“退行性書寫”彌補(bǔ)了中國當(dāng)代鄉(xiāng)村書寫缺場的現(xiàn)實(shí)和思考。

3.對意義流失的憂慮和追問

“荒野“是物質(zhì)與精神的雙重貧瘠，更是意義的流失或極度匱乏，在莫言的筆下，生存的艱窘簡直就是意義的黑洞，一切意義一旦被它吸納進(jìn)去，轉(zhuǎn)眼間就消失得無影無蹤，呈現(xiàn)出一片死寂。因此，莫言、劉恒、楊爭光、閻連科等的“荒野”景觀始終向人們呈現(xiàn)著生存艱窘和意義流失雙重內(nèi)涵；反過來也可以說，凡屬意義流失殆盡之所在，皆瀕于荒野之地。從這個(gè)角度上看，“荒野”已不限于鄉(xiāng)村書寫，劉恒《黑的雪》、《白渦》等城市系列，劉震云《一地雞毛》、《我不是潘金蓮》等官場系列都向讀者展示出另一種“荒野”——意義流失的精神荒野。

意義流失是“荒野”景觀的形而上意味，是對當(dāng)今時(shí)代“意義危機(jī)”的警示。

美籍華裔學(xué)者張灝認(rèn)為，“意義危機(jī)”（the crisis of meaning）是社會(huì)轉(zhuǎn)型中所面對的最深刻的危機(jī)。這一“意義危機(jī)”在中國人的心智結(jié)構(gòu)中，表現(xiàn)為三個(gè)層面的“精神迷失”：首先是“道德迷失”，原先行之有效的儒家倫理業(yè)已失范，那么新的人際規(guī)范和道德律令又是什么？其次是“存在迷失”，“內(nèi)圣外王”的人生境界已被證明為不合時(shí)宜，那么個(gè)人安身立命系于何方？存在的意義究竟落實(shí)在哪里？最后是“形上迷失”，即對世界的終極意義在哪里？人們對此表現(xiàn)出令人難堪的沉默[11]。

陀思妥耶夫斯基小說《惡魔》中的人物斯蒂潘·特羅弗莫維奇說：“人類生存的一個(gè)基本條件是，應(yīng)當(dāng)有某種無限偉大的東西，使人類能永遠(yuǎn)對它頂禮膜拜。一旦失去了它，人們將無法生存下去，而死于絕望?！盵12]可是“無限偉大的東西”在哪里？莫言沒能回答，但是至少“荒野”景觀讓我們看到：如果沒有“某種無限偉大的東西”，人們將生于荒野，死于絕望。

注 釋

[1]趙園：《鄉(xiāng)村荒原——對于中國現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)村小說的一種考察》，《上海文學(xué)》1991年第2期。

[2]轉(zhuǎn)引自李星：《楊爭光論——對精神太陽的渴盼》，載《老旦是一棵樹：楊爭光小說近作集》第330頁，中國社會(huì)科學(xué)出版社1993年版。

[3]參見拙作：《從“鄉(xiāng)土”到“農(nóng)村”——關(guān)于中國當(dāng)代文學(xué)主導(dǎo)題材形成的一個(gè)發(fā)生學(xué)考察》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年第4期。

[4]劉恒：《虛證·劉恒自選集第3卷》卷首語，作家出版社1993年版。

[5]轉(zhuǎn)引自李星：《楊爭光其人其文》，《文學(xué)評(píng)論》1993年第4期。

[6]參見鄧曉芒：《莫言：戀乳的癡狂》，載鄧曉芒《靈魂之旅——九十年代文學(xué)的生存境界》，湖北人民出版社1998年版。

[7]莫言：《超越故鄉(xiāng)》，載《莫言散文》第23頁，浙江文藝出版社2000年版。

[8]訪談：莫言是最偉大的作家，《現(xiàn)代快報(bào)》2012年10月21日。

[9]轉(zhuǎn)引自吳耀宗：《輪回·暴力·反諷：論莫言<生死疲勞>的荒誕敘事》，《東岳論壇》2010年第11期，

[10]莫言、張英：《對話莫言：我的創(chuàng)作與中國鄉(xiāng)村》，《南方周末》2012年11月7日。

[11]參見張灝：《新儒家與當(dāng)代中國的思想危機(jī)》，載姜義華等編《港臺(tái)及海外學(xué)者論近代中國文化》第280頁，重慶出版社1987年版。

[12]轉(zhuǎn)引自許紀(jì)霖：《尋求意義》第201頁，上海三聯(lián)書店1997年版。