清秀飄逸的漢隸技法（六）

文/方建勛

技法講壇

清秀飄逸的漢隸技法（六）

文/方建勛

十九、秀中有拙

中國藝術追求豐富的內涵，追求對立而統一。秀與拙二者是兩種相對的審美風格。漢代隸書中存在多種樣式，本文雖著力于清秀飄逸一路，但這一路隸書卻是秀中有拙。也就是說，在整體上呈現秀的面貌，局部的字則趨于拙樸。如《張遷碑》《鮮于璜碑》等拙樸厚重一路的隸書書法的形態，在《曹全碑》《禮器碑》這些秀逸一路的隸書中也能找到。這體現了漢隸的包容性與豐富性：在總體上呈現出某一種風格面貌的同時，兼容并蓄了其他種風格樣式的字形姿態。

如圖19-1所示：《曹全碑》“敬”字，左部有意拖長撇畫，呈重心左傾，右部平穩，體現出左拙右秀；“諺”字左部“言”比例明顯大于右部“彥”，加上“言”第二、三、四橫有意拉長，整個字在左重右輕中見出拙態；“郎”字本可以拖長懸針豎，但此處有意藏而不出，一反清秀飄逸一路隸書的內聚外展，從而造成整個字中心空闊，結構與《張遷碑》的慣常結體手法相似，拙趣頓生。

《禮器碑》“節”字，下面的“即”是左右結構，左右拉得很開，使得中部空間極為空闊，這是樸拙一路隸書的結字法，營造了“節”字的樸拙感；“官”字與“五”字也是中部空闊，外部伸展，屬清秀飄逸一路隸書中的拙類。

《孔宙碑》“鳴”字，“鳥”的波畫下面的部分—橫折與四點，具有如孩童般書寫的天真稚拙之趣；“路”字左右分開看一派秀意，組合在一起則盡見生拙，因為左低右高，左右不完全合體，在熟中求生。“夷”字本可以左撇右捺，盡情舒展，此處則是藏而不露，質樸無華。

《小子碑》“謁”字，“言”部的“口”雖正，但上面的四個橫畫卻是左低右高、向左傾倒，“曷”部筆畫雖多卻收緊不放，給左部留出空間，從而造成整個字有生拙之趣；“頑”字左邊“元”部的兩橫有意夸張變大、下面“兒”有意縮小，整個字左高右低，中部空外部緊，不見秀姿；“高”字兩個“口”大小相近、寬闊扁平，憨厚之意立現。

這里所舉的只是秀逸一路隸書中的部分字例。總而言之，秀逸一路隸書雖以秀美為主要特色，但是樸拙字形依然蘊含在其中，因此才不會秀而令人生膩，如此之秀方有更深刻的藝術趣味，也更耐人回味。

圖圖19-1

二十、平中見奇

平正與奇險是從中國書法的結字來說的，漢代隸書中平正一路之字不難于端正，難于平正而不平板，難于活潑而不呆滯。就像行書與草書，不難于飛動奇險，而難于沉著厚重。因此，隸書書體需追求正中見奇，穩中見險，平實中見欹側。本文列舉的幾種秀美一路隸書整體上也是屬于的。主要有以下幾種情況：

1．點畫傾側。

圖圖20-2 上下偏離中軸線

看圖20-1中，《曹全碑》“哉”字，在完成捺畫之前的筆畫，重心是向左傾斜的，借助一筆粗重的捺畫并下墜，使得向左傾斜之勢又被“拉”了回來，整個字回到了平衡狀態。再看“尉”字，左邊筆畫多，撇畫伸展較長，右邊的“寸”字向右傾斜，但并不能“撼動”左邊的重心平穩，整個字仍能穩立不倒。《禮器碑》“糧”字，左邊“米”字與右邊“良”字都有離心而向外倒去之勢，因為倒向相反方向，所以反能彼此牽掣，不失平衡。“行”字右邊部分向右傾側，左邊部分的向勢正好將它“拽”住，因此“化險為夷”。《孔宙碑》“琦”字中“奇”向左倒，左邊的部首“王”好似將之支撐住。“恕”字也是向左傾倒，最終借助于“心”的粗重之捺將上邊的傾倒之勢“壓”住。《小子碑》“距”重心平穩，細察之，則發現：左邊“足”上之“口”向左斜的，成一仰天之“口”。“郵”字的兩個橫畫則是“變平為斜”，打破了整個字的平整。

2．上下偏離中軸線。

傳承了篆書的對稱美，隸書的許多結字也是成對稱形態的。不過，為了平中見奇，許多上下結構的字會不時地偏離中軸線。如圖20-2中，《禮器碑》“堂”字，兩豎本應在對稱軸線上，但是事實上卻并不在同一條線上，而是左右錯移，形成一種在水平方向上的動態感。《曹全碑》“琫”字，右邊“奉”本當為完全對稱，而在這里的上面一豎，偏離中軸線，向左略移，對稱中有不對稱。《孔宙碑》“業”字也是可以完全對稱的，不過頂頭的四個豎畫整體向左移動了。《小子碑》“僚”字右邊的上部也是左移，偏離中軸線，造成平正中有變化。

3．對稱中寓含不對稱

點畫部首的對稱一方面可以帶來對稱美，另一方面也可能帶來重復與單一。因此，在對稱中尋求不對稱是隸書這一書體追求自然天趣的重要法則。我們看圖20-3：“興”字上部的對稱筆畫，有大小之別—左大右小。“樂”字上部左右各有“8”形相對應，形態活潑而不重復雷同。“遭”字對稱部分中間之橫一個與左右豎畫相接，一個斷開不接。“曜”字上部的“羽”，乍看相同，細看卻有很大差異。表現在最下一橫畫，左邊與豎畫一體化成豎彎狀，右邊則成獨立一橫畫與豎畫相碰。“異”字的兩個“十”，形勢各異。“錄”字右邊下部的點則是高低錯落。這些對稱中不對稱的變化，都是一些細微的變化，并非有意為之，而是在書寫時行筆輕松活潑自然而來，如果刻意為之反而會不自然，弄巧成拙。

圖圖20-3 對稱中寓含不對稱

二十一、隸外功夫

前人說：“書之功夫，更在書外。”我們學習隸書則可以說，要學好隸書，功夫更在隸書之外。無論是厚重樸拙一路隸書，還是清秀飄逸一路隸書，要想達到一定的高度，均有必要在以下幾方面做努力。

首先，學習篆書。篆書是書法之源，隸書從篆書演化而來。隸書的用筆、結體、對稱之美等，其本原皆在篆書。因此，學習隸書知解篆書則是“知其所以然”。以篆法入隸則古，以楷法入隸則不古，篆書是隸書之源，是寫好隸書之基礎。如清代金石篆刻家黃易，篆刻注重金石氣。他的隸書，如其刻印般渾厚凝重，筆筆有篆意，故有一種沉著淵深之趣。（圖21-1）

其次，在行草書體方面著力。孫過庭《書譜》說：“草不兼真，殆于專謹；真不通草，殊非翰札”，這雖然說的是楷書與草書之間的關聯，其實也適用于隸書。隸書屬正體，正體容易寫得板正、不靈動。如果習隸書者在行草上也下點工夫，那么再寫隸書必然會輕松活脫一些。如現代書家錢君匋隸書（圖21-2）。錢君匋隸書先習漢碑后習漢簡，以書行草之法寫簡，以繪畫布局布置隸書章法，從而將隸書的寫意色彩大大向前推進了一步。又如現代書家陸維釗，精于行草、篆書與隸書，注重書體之間的通融，其隸書為碑法厚重一路，行筆節奏全從行草而來，痛快淋漓、恣肆率性，有清人伊秉綬隸書之博大氣象、漢隸《石門頌》之野逸、《鮮于璜碑》之重拙，在近現代隸書中獨樹一幟（圖21-3）。

再次，知古今隸書之變。學習隸書，不能只是一味埋頭于書寫實踐，還要了解隸書的發展歷史，從它的起源，到隸變，到現當代隸書名家。從隸書整個的歷史發展，看出隸書風格的演變規律，看出哪些是需要守定的不變之理，哪些是可變的。然后找到自己的著力點，為形成自己的隸書風格而努力。如現代書家商承祚也是一位杰出的古文字學家，他對隸書發生與發展了如指掌。所以他寫隸書主攻早期隸書—秦隸，以碑派筆法寫秦隸字形，融入自己靜穆淡遠之心境，最終形成了拙樸古雅之書風（圖21-4）。

最后，綜合的人文素養。

中國藝術，是講境界的藝術。司空圖《二十四詩品》列舉的二十四種詩歌風格，其實也是一種意境或境界。王國維《人間詞話》開頭便說“詞以境界為上”。書法藝術的境界其實即是書法家的內心境界映現，故有“書如其人”之說。一個書寫者的內心若無很高的境界，則“書如其人”之說便沒有真正的意義與價值。境界需要后天的修養，綜合的人文素養決定了書法境界的高低。隸書一體要想取得很高的藝術成就，不是光臨習一兩種隸書碑帖就能達到的。如清代豎畫大家石濤，隸書雖非主攻，但是自成一格。他的隸書（圖21-5），把他對行草、繪畫、印章的藝術感覺與法規都融入其中，于是形成秀而奇、奇而不怪，率意成章，水墨淋漓的獨特藝術美感。這主要就得益于他極高的藝術稟賦與深厚的人文修養。又如有“藝苑全才”之譽的現代書家馬公愚，詩書畫印皆精，學養也高。他的隸書以格調勝，氣息醇雅，有白云初晴、洗盡鉛華之境（圖21-6）。

作者系北京大學美學博士、歷史學博士后、北大校友書畫協會秘書長兼導師。

本欄目內容選自2015年12月安徽美術出版社出版的《書法技法講壇—清秀飄逸的漢隸技法45例》。

約稿、責編：金前文

圖圖21-1 清 黃易隸書

圖圖21-2 現 代 錢君匋隸書李商隱詩句

圖圖21-3 現 代 陸維釗隸書

圖圖21-4 現 代 商承祚隸書

圖圖21-5 清 石濤隸書題畫句

圖圖21-6 現 代 馬公愚隸書