淺析電影《推拿》的藝術(shù)突破

[摘要]作為第六代導(dǎo)演中一個比較另類的代表，婁燁始終在電影中堅(jiān)持對邊緣人物的命運(yùn)進(jìn)行關(guān)切與體察，2014年在柏林電影節(jié)上首映的《推拿》延續(xù)了他的這種電影表達(dá)主題，更為深入而具體地將目光鎖定在盲人推拿師群體上，并運(yùn)用群戲表演的方式取代以往單一人物主線的結(jié)構(gòu)模式，大膽地運(yùn)用獨(dú)具特色的視聽語言，為觀眾展現(xiàn)了盲人內(nèi)心的復(fù)雜情感。電影《推拿》通過其富有創(chuàng)造力的藝術(shù)突破，為觀眾理解在黑暗之中舞動生命的盲人群體展開了一條可能的路徑。

[關(guān)鍵詞]《推拿》；盲人；邊緣人物；鏡頭

近年來，隨著社會的不斷進(jìn)步和觀念的逐漸多元化，影視作品中對于邊緣人物的關(guān)注也在提升，電影《推拿》即為此類題材中的佳作。這部電影展現(xiàn)了盲人推拿師群體的生活、愛情及矛盾與糾葛，但是導(dǎo)演婁燁沒有從所謂的主流社會的視角出發(fā)，對這一群體進(jìn)行客觀的描述，也沒有試圖用健全人的身份去剖析或解讀盲人推拿師的命運(yùn)，而是嘗試運(yùn)用獨(dú)特的鏡頭語言和聲光樂效果來消除主流社會與盲人群體之間的隔膜，為我們展示盲人推拿師生活的真實(shí)樣貌。《推拿》在第64屆柏林電影節(jié)上獲得了銀熊獎杰出藝術(shù)（攝影）成就獎，正如柏林電影節(jié)特約影評人Patrick Wellinski在對《推拿》的評論中所說的：“婁燁此片既沒有對中國社會的廉價影射，也并不簡單地把盲人闡釋為被壓抑的個體，他的智慧遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了這些解讀。他用其獨(dú)特的、極具通感的電影語言向我們表達(dá)了一個恒久的真理：無論看見還是看不見，愛情本身都不會被錯認(rèn)。”

的確，“愛情”是《推拿》中的關(guān)鍵主題。婁燁電影中關(guān)注的始終是從人物自身出發(fā)的情感糾葛，對情感與欲望的赤裸描繪令他一直備受爭議，他的電影始終在“被禁”與“解禁”之間徘徊，從《頤和園》《春風(fēng)沉醉的晚上》《花》，再到《浮城謎事》，婁燁的電影始終繞不開“審查”二字。對于一個導(dǎo)演來說，自由的代價太高，甚至要犧牲自己的作品在國內(nèi)上映的可能。《推拿》在國內(nèi)上映的版本難以避免被刪減的命運(yùn)，幸運(yùn)的是刪減的內(nèi)容幾乎沒有影響到影片的表達(dá)，觀眾得以在電影院之內(nèi)欣賞到婁燁所展示的盲人推拿師的生活樣貌，體悟他們真實(shí)的情感與欲望。盲人推拿師作為主流社會的邊緣人物群體，在這部影片中占據(jù)了獨(dú)特的地位，如何確立盲人推拿師的社會定位與身份認(rèn)同成為影片的一個重要表達(dá)。

一、盲人：主流與主流之外

《推拿》這部電影是根據(jù)畢飛宇的同名小說改編的，畢飛宇在原著的每個章節(jié)都有一個視點(diǎn)人物從主觀的角度進(jìn)行表達(dá)，婁燁則打破了這種敘事模式，避免電影表達(dá)的破碎和割裂感，運(yùn)用群戲的方式將所有人物穿插其內(nèi)，編織成一幅完整的畫面。影片的核心人物是小馬，故事從小馬的意外失明開始，從醫(yī)院到盲人學(xué)校，到盲人推拿中心，觀眾隨著小馬的步伐一步一步深入盲人群體之中。

對于盲人來說，有眼睛的地方就叫作主流社會，而沒有眼睛的他們自然被排除在主流之外。對于健全人來說，一切殘缺不全的或是弱勢的都被排除在主流之外，而盲人群體只是其中的一部分。因此，用“看得見”與“看不見”來進(jìn)行劃分實(shí)際上是盲人獨(dú)有的方式，從他們的角度出發(fā)，他們的世界與正常世界的隔膜因?yàn)椤翱床灰姟倍鵁o處不在。沙宗琪推拿中心就是社會的縮影，甚至在健全的接待人員和盲人按摩師之間就存在著這種區(qū)隔。因?yàn)樯忱习蹇床灰姡哟龁T就可以無視他的要求而隨便坐在沙發(fā)上；因?yàn)橥颇脦焸兛床灰姡鲲埖拇髬尵涂梢园蜒蛉舛嘟o她偏愛的人。看得見的人對看不見的人可以實(shí)行欺騙，他們用健全人的標(biāo)準(zhǔn)來對盲人進(jìn)行區(qū)分。“有眼睛”對于盲人來說意味著全知全能，因此盲人對待健全人的態(tài)度只能是敬而遠(yuǎn)之。

對于盲人來說，對于他們這種邊緣群體的擠壓不僅來自主流社會，還同時存在于邊緣群體的內(nèi)部；不僅來自視覺的缺失，更是來自于心靈的黑暗面。沙復(fù)明在相親的時候，女方的母親面露不悅之色，是因?yàn)椴荒芙邮芘畠杭藿o盲人；盲人自己也會對其他盲人進(jìn)行評斷，小孔的父母不許她嫁給全盲，因此她只能和王大夫一起私奔到南京；同樣作為邊緣人物的人也不能夠接受盲人，在洗頭房里小蠻的姐妹們問她：“你不會真的愛上他了吧？他是一個瞎子。”從各個方面來講，盲人群體都在忍受著被排斥的現(xiàn)實(shí)狀況，但他們始終沒有放棄在生活之中追求自己的理想生活。

沙復(fù)明其實(shí)是一個充滿理想主義情懷的人，他喜歡三毛、海子，吟詠他們的詩句，他喜歡跳舞，他還敢于追求從來看不見的美，渴望獲得都紅的愛情；小馬則不斷地通過氣味來追尋自己心中的愛，執(zhí)著而猛烈；王大夫和小孔、金嫣和泰和這兩對則都在追求黑暗中的安穩(wěn)生活……每個人物都在內(nèi)心深處懷有最堅(jiān)定的渴求，這種渴求不因他們處于主流之外而有所改變。從這個層面上看，主流與主流之外的界限又被淡化了，因?yàn)樽非竺篮玫膼矍榕c安穩(wěn)的生活這個希望，對于所有人而言都是相似的。

當(dāng)觀眾以“正常人”的視角去看待盲人的時候，會先行地帶有同情之感，《推拿》意在通過反映盲人的真實(shí)生活來消除此種隔膜，將觀眾帶入盲人的世界，在這種意義上他們的世界不是與主流社會對立的所在，而是它的一部分。《推拿》的這種表達(dá)方式意在完成一個轉(zhuǎn)換，讓觀眾能夠擺脫自己的主流身份，進(jìn)入主流之外的盲人世界。除了表達(dá)內(nèi)容上的獨(dú)具匠心，導(dǎo)演和攝影師在表達(dá)形式上也進(jìn)行了突破。

二、“盲視覺”拍攝：鏡頭下的模糊世界

“盲視覺”拍攝的概念是《推拿》的攝影師曾劍和導(dǎo)演婁燁探討出的一種拍攝手法，這種鏡頭運(yùn)用的大膽創(chuàng)新無疑為本片帶來了藝術(shù)表達(dá)上的突破。這種拍攝方法的特殊之處在于，白天的戲用正常的鏡頭拍攝，然后晚上再拍攝一遍，只使用移軸和lensbaby鏡頭，調(diào)節(jié)感光度和顆粒，拍攝時還會用手指在鏡頭前進(jìn)行遮擋或者晃動來達(dá)到特殊的鏡頭效果，在不同的場景中調(diào)節(jié)光源造成畫面明暗的變化。因此，正常的白天畫面、夜晚移軸鏡頭的正面補(bǔ)光畫面和夜晚的lensbaby正面補(bǔ)光畫面成為一場戲的三種畫面素材，兩種夜晚的畫面還會增加更多的主客觀轉(zhuǎn)換，成為導(dǎo)演婁燁在后期剪輯時的素材。“盲視覺”的建立為觀眾帶來了更為切身的觀影體驗(yàn)。

影片的開頭就是在模擬小馬失明之前所看到的世界，畫面中只有模糊的光亮，這是一片混沌不清的世界，小馬接受周圍人善意的欺騙，等待著光明的重新到來，他躺在病床上，鏡頭拉近，逐漸對焦在小馬的耳朵上，等到再次拉遠(yuǎn)的時候，小馬已經(jīng)變成了成年人。這個饒有意味的鏡頭語言暗示著小馬僅僅依靠著聽力度過了這段漫長的成長歲月。小馬在企圖自殺之前接過奶奶給的飯碗，整個畫面都是一半模糊一半清晰，色調(diào)昏暗，背景中伴有模糊的轟鳴聲。小馬割破自己的動脈以及之后人們搶救他的整個過程中，聲音是尖銳而刺耳的長鳴，淡化了人物的呼救聲，鏡頭模糊不清，不斷晃動、搖擺、閃爍，造成一種極具沖擊力的視覺效果。

而后來當(dāng)小馬為了找小蠻在洗頭房被打之后，畫面一直是模糊的、晃動的，像人在暈眩之時所看到的世界一樣。慢慢的，整個世界在小馬的眼中變成一團(tuán)不清晰的光亮，他開始恢復(fù)微弱的視覺，此時鏡頭是失焦的，在這種失焦中觀眾得以再次體會小馬眼中的世界。在小馬跌跌撞撞地走回推拿房的過程中，聲音成為與畫面相互映襯的元素，現(xiàn)實(shí)世界的聲音和說話的聲音都被弱化，只有推拿房內(nèi)提醒大夫上鐘的聲音是清晰的。電影在突出某種感官的時候總是同時弱化另一種感官，對于盲人來說，因?yàn)橐曈X的缺失，其他的感官會變得更加敏銳，而健全人則無法體會到相似的感覺，電影的這種突出與弱化實(shí)際上是為觀眾提供了一個體會盲人世界的途徑。

弱化聲音的表達(dá)方式在影片的開始也有過一次比較明顯的表達(dá)，在小馬所就讀的盲人學(xué)校中，聲音也始終是缺位的，無論學(xué)生們是在上課還是在運(yùn)動，都沒有與之對應(yīng)的現(xiàn)實(shí)的聲音，而是用輕柔空靈的歌唱作為背景樂。實(shí)際上盲人僅僅是失去了視力，而導(dǎo)演在此將聲音也一并抹除，意在讓觀眾對盲人的世界感同身受。當(dāng)我們站在盲人之外的世界，以客體的身份來審視盲人之時，我們始終無法真正理解盲人作為主體的感覺，當(dāng)我們像盲人一樣喪失了某種感覺之后，才能更好地體悟從全新的視角看待世界。

《推拿》中另一種對聲音的特殊表達(dá)在于旁白的運(yùn)用。旁白的女聲始終不帶有任何感情，平白地講述事情的來龍去脈，這種刻意設(shè)置的不帶情感預(yù)設(shè)的表達(dá)方式，甚至帶有一絲社會紀(jì)實(shí)片的生硬，但實(shí)際上導(dǎo)演意在通過旁白實(shí)現(xiàn)一種顛覆。導(dǎo)演讓出自己帶動觀眾情緒的權(quán)力，而讓觀眾自己體悟情感的內(nèi)在流動，波瀾不驚的旁白之下是盲人推拿師們愛與欲的暗流涌動，是生命的一種熱切與渴望。

三、愛與欲：黑暗中舞動的生命

盲人推拿師和普通人一樣，需要面對真實(shí)的情感和欲望，但是對于他們來說，感官的不完整造成了欲望得不到滿足，影片的核心人物小馬就在忍受著欲望的煎熬而不斷追尋自己所認(rèn)定的愛情。

小馬的眼睛看不見，但是他用嗅覺來確認(rèn)這個世界的“美”，與沙復(fù)明選擇相信主流世界所確認(rèn)的美不同，小馬則選擇自己聞到的美。自從聞過小孔頭發(fā)的香氣之后他就無法逃離這份香氣所代表一切，夜里他拼命地嗅小孔用過的毛巾，白天又四處追尋小孔的頭發(fā)所散發(fā)出的香氣。“嫂子”對于小馬來說是一份真切的欲望，一份只能用嗅覺來代替的情感，但當(dāng)王大夫隱約地捕捉到這個信息的時候，他只能拼命地用耳朵聽。同樣面臨著視覺的殘缺，小馬用嗅覺來彌補(bǔ)，而王大夫用聽覺來彌補(bǔ)，這種彌補(bǔ)或許是無力的，卻是他們必須堅(jiān)持的。小馬后來在洗頭房里的小蠻那里找到了相似的氣味，這種氣味熱烈地吸引著小馬，讓他一次一次地前往，小馬把這種氣味當(dāng)作愛情本身，如同飛蛾撲火一般決絕。

與小馬不同，沙復(fù)明選擇用跳舞和詩歌來填充自己的欲望，盡管有的時候找不到舞伴的手，可是一旦被重新牽起又能迅速融入舞蹈當(dāng)中；失意之時，吟誦海子或三毛的詩句，生活依舊能夠繼續(xù)。沙復(fù)明不斷相親、不斷失敗，但是始終沒有放棄對愛情的追逐，后來這種追逐上升為對美的追求，對美的概念的渴望驅(qū)動他向都紅示好，認(rèn)定那就是愛情。沙復(fù)明摸都紅的臉，也想摸到美，但是他還是不知道美到底是什么，那是個很吸引人的東西，主流世界所認(rèn)可的東西在折磨著沙復(fù)明的心，對于盲人來說，長相其實(shí)是完全不重要的東西，因?yàn)樗麄兺耆珶o法感知，但是主流世界的客人們用主流價值觀替盲人做判斷，美與不美從來都是被動地接受，只不過沙復(fù)明對他人口中的美深信不疑。沙復(fù)明對這些形而上的東西的追逐，是他生命的光芒的閃現(xiàn)，縱使感官是不完整的，但是他始終以舞蹈的姿態(tài)來充實(shí)自己的生命。

金嫣的欲望需要用安穩(wěn)的生活來填充，金嫣對泰和的愛情就是對即將到來的黑暗世界的一個安慰。與熟悉黑暗多年的盲人不同，金嫣需要從光明世界逐步走入黑暗，這種轉(zhuǎn)換是難以承受的，因此她需要在即將到來的不確定的世界中找到一份確定。金嫣讓泰和摸自己的臉來體會她的美，但是當(dāng)金嫣讓泰和來形容自己有多美的時候，他只能說“比紅燒肉還美”，對于盲人來說紅燒肉的美來自于它的滋味，泰和用最美好的滋味來形容最美的金嫣。

每一個盲人都會通過自己的方式來安頓自身的欲望，即使在黑暗之中，他們也要淋漓盡致地愛，在黑暗之中也依舊有舞動的理由，那就是支撐自己熱烈的生命。

當(dāng)小馬最后一次去洗頭房之后，他和小蠻失蹤了，再沒有人見過他們。對于盲人來說，看得見的東西不一定是真的，看不見的東西才是存在，小馬的視力逐漸恢復(fù)了，他可以看見小蠻了，但他愛的是他之前聞到的小蠻，他所要抓住的也是和小蠻之間的愛情。因此在影片的結(jié)尾，小馬模糊地看到小蠻洗頭，他慢慢地閉上了眼睛，咧開嘴笑。在他看得到光明之后，他才能更好地看清黑暗。

因?yàn)樯硰?fù)明的病，沙宗琪推拿中心不復(fù)存在，推拿師們各奔東西，他們被打散到社會的不同地方，重新相互依偎過日子，不變的是依舊在黑暗之中，依舊在對生命的舞蹈之中，念念不忘，生生不息。

[參考文獻(xiàn)]

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[4] 陳捷.《推拿》：“盲視覺”與“看得見黑”的電影美學(xué)[J].電影藝術(shù)，2015（01）.

[作者簡介] 王春霞（1980—），女，湖北潛江人，碩士，武漢工商學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院講師。主要研究方向：室內(nèi)空間設(shè)計(jì)。