時(shí)代的感傷與人性的復(fù)活*1
——解讀劉繼明《夏日里的最后一朵玫瑰》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)

馬小鳳（西南大學(xué)中國(guó)新詩(shī)研究所，重慶 400715）

時(shí)代的感傷與人性的復(fù)活*1
——解讀劉繼明《夏日里的最后一朵玫瑰》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)

馬小鳳
（西南大學(xué)中國(guó)新詩(shī)研究所，重慶 400715）

微型小說(shuō)言簡(jiǎn)義豐，運(yùn)用短小的篇章濃縮復(fù)雜深厚的情感蘊(yùn)藉，《夏日里的最后一朵玫瑰》凸顯了微型小說(shuō)在懸念設(shè)置、結(jié)構(gòu)架設(shè)、主旨隱喻方面的優(yōu)勢(shì)，用精簡(jiǎn)凝練的筆觸刺痛人性復(fù)歸的深層問(wèn)題。筆者著重采用文本細(xì)讀的批評(píng)方法，從情節(jié)的懸念設(shè)置、故事的結(jié)構(gòu)架設(shè)、主旨的深層隱喻三個(gè)維度，揭示微型小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)和隱喻內(nèi)涵層面的復(fù)雜技藝性，讀解小說(shuō)在傳達(dá)美好人性思考的背后，對(duì)時(shí)代和人性的潛在的感傷書(shū)寫(xiě)。

小說(shuō)結(jié)構(gòu)；人性復(fù)活；主旨隱喻；感傷色彩

碎片化與庸常性為當(dāng)代文化的發(fā)展路向帶來(lái)嶄新的挑戰(zhàn)，價(jià)值失范和人性滑坡的危險(xiǎn)成為引起關(guān)注的問(wèn)題。當(dāng)下時(shí)代的快速節(jié)奏和現(xiàn)代性體驗(yàn)，使短詩(shī)、微型小說(shuō)、微視頻、微博、微信公眾號(hào)等簡(jiǎn)短凝練的文學(xué)和藝術(shù)樣式獲得較好的傳播效果，相較于傳統(tǒng)詩(shī)歌和長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)閱讀受眾更為普遍。沉重、生存、宏大、嚴(yán)肅的問(wèn)題思考逐漸被娛樂(lè)、嘲諷所消解，并隨之帶來(lái)現(xiàn)代性的碎裂感。“面對(duì)現(xiàn)代性體驗(yàn)，面對(duì)解放和破碎交織的現(xiàn)代經(jīng)營(yíng)世界，最初的現(xiàn)代主義者多數(shù)都處于一種猶豫不決、曖昧不明、惶恐不安的狀態(tài)之中。”［1］（P249）生存的碎裂體驗(yàn)在作家筆下的呈現(xiàn)是豐富而又隱微的狀態(tài)。劉繼明的微型小說(shuō)《夏日里的最后一朵玫瑰》，以春末夏初女高音歌唱家身患重病開(kāi)始，運(yùn)用詩(shī)意的筆觸講述了一個(gè)凄美而感傷的故事，表達(dá)了對(duì)人性和現(xiàn)代性體驗(yàn)的獨(dú)特思考。葛紅兵在《劉繼明小說(shuō)論》一文中闡釋：“劉繼明小說(shuō)中流露出來(lái)的總體情緒是現(xiàn)代性的焦慮。而這種焦慮的核心是對(duì)個(gè)體無(wú)法造就，對(duì)個(gè)體無(wú)法自我完成的憂患意識(shí)。”［2］作品描寫(xiě)小偷于夏日敲開(kāi)了一個(gè)熱愛(ài)音樂(lè)，但生命卻即將走向終點(diǎn)的女高音家的房門(mén)，在與女高音的逐漸接觸中被其人性的光華所凈化，小偷人性中的善良最終被喚醒。然后，女高音歌唱家就像那夏日的最后一束玫瑰，生命凋零，給予讀者震撼的閱讀效果。

講故事以及如何講述是小說(shuō)藝術(shù)永恒的主題，人性主旨也常常作為現(xiàn)代小說(shuō)思考、探索的母題。而作為優(yōu)秀的小說(shuō)家和小說(shuō)作品，所要解決的問(wèn)題在于是否具有卓越的眼界視野和高超的藝術(shù)水平，能否在小說(shuō)懸念設(shè)置、結(jié)構(gòu)架設(shè)、主旨隱喻方面有著不斷的創(chuàng)新和突破。小說(shuō)作品的藝術(shù)性、技藝性著重體現(xiàn)在其表現(xiàn)方式、方法上，而且小說(shuō)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)尤為重要，特別是篇幅短小的微型小說(shuō)更加能夠凸顯小說(shuō)的結(jié)構(gòu)以及在懸念、主旨、對(duì)白、基調(diào)設(shè)計(jì)上的藝術(shù)水準(zhǔn)。

一、懸念的巧妙設(shè)置：故事情節(jié)的鋪設(shè)節(jié)奏

懸念是小說(shuō)重要的技藝，通過(guò)對(duì)懸念的分析解讀能夠揭示作家的藝術(shù)構(gòu)思。懸念的設(shè)置在于運(yùn)用偶然性打破穩(wěn)定的故事進(jìn)展脈絡(luò)，使情節(jié)跌宕起伏，激發(fā)讀者的閱讀興趣。偶然性是劉繼明這篇小說(shuō)的生命元素所在，如果沒(méi)有偶然性因素的參與，小說(shuō)故事情節(jié)則會(huì)處于一種焦灼的狀態(tài)。作品由小偷出于行竊目的從而挨家“登門(mén)拜訪”的事件開(kāi)篇，對(duì)話交流行為以及產(chǎn)生的后果構(gòu)成了一個(gè)總事件，即小偷于偶然之中敲開(kāi)了身患重病且已久無(wú)人拜訪的女高音家的房門(mén)，面對(duì)女高音言行舉止中滲透出的人性之美，以及對(duì)生命的敬仰和熱愛(ài)，小偷終為所動(dòng)，但人性的復(fù)活卻伴隨著生命的寂滅而終結(jié)。在這樣一個(gè)總事件中，包含著一系列小的事件，從開(kāi)篇的小偷第一次出場(chǎng)，到小偷第二次正式拜訪，再到小偷被拘留；從女高音去世，到小偷的最后一次造訪。這些推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的事件居于作品的突出地位，故事情節(jié)進(jìn)展節(jié)奏較快，懸念迭出，極能吸引讀者。

情節(jié)場(chǎng)面的展開(kāi)關(guān)乎小說(shuō)故事行進(jìn)的節(jié)奏，場(chǎng)面是隸屬于空間的基本因素，也是小說(shuō)的基本因素之一。柏拉圖在《帝邁歐》中說(shuō)：“空間是永恒的，是不會(huì)毀壞的，它為所有的創(chuàng)造物提供了場(chǎng)所，存在必定處于某一位置，并占有一定的空間，既不在空中，也不在地上的東西是不存在的。”［3］（P1451）從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，這篇小說(shuō)中小偷和女高音的對(duì)話以及故事的主要情節(jié)都是在“家”這個(gè)絕對(duì)單一的場(chǎng)面中展開(kāi)的，場(chǎng)面就是舞臺(tái)，隨即主要人物開(kāi)始出場(chǎng)。從這種典型的小場(chǎng)面描寫(xiě)中，人物性格得以充分暴露，我們注意到作者筆下的小偷頗具人性深度和獨(dú)立思考特征，他作為小偷但卻并非是一個(gè)利欲熏心、完全受惡驅(qū)使的人物，偷盜的惡習(xí)也并非肆無(wú)忌憚。從文本細(xì)節(jié)中可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)小偷看見(jiàn)女高音那雙美麗得令人心悸的瀕死者的眼睛時(shí)；當(dāng)女高音輕輕接過(guò)他手中那束作為道具的塑料玫瑰時(shí)，小偷心中的冰山已在不知不覺(jué)中慢慢地開(kāi)始融化。

從小說(shuō)的場(chǎng)面結(jié)構(gòu)上來(lái)分析，“家”是絕對(duì)單一的場(chǎng)面，暫且處于封閉狀態(tài)，直線運(yùn)行的時(shí)間仿佛一支箭在永遠(yuǎn)穿不破的圓形的堡壘中飛駛。這種場(chǎng)面設(shè)計(jì)給讀者的感覺(jué)是千古不變的穩(wěn)重，由于它自身是有限的，因此在結(jié)構(gòu)上就避免了線性的稀松，確保了一種緊湊與凝練，使作品的結(jié)構(gòu)更加趨于嚴(yán)謹(jǐn)。在這篇小說(shuō)中，作為單一場(chǎng)面的“家”，給讀者帶來(lái)幾絲夾雜著凄美的感動(dòng)，走到生命邊緣的女高音和未曾泯滅美好人性的小偷在“家”中相遇。作品在第三自然段，即小偷敲開(kāi)女高音家的門(mén)之后，遭遇的一切超出小偷固有的經(jīng)驗(yàn)范圍，當(dāng)塑料玫瑰被女高音興奮地接了過(guò)去，小偷毫無(wú)預(yù)備地被請(qǐng)進(jìn)了“家”。讀者在閱讀期待中可以感受到，本來(lái)懷著偷竊目的敲開(kāi)房門(mén)的小偷，此時(shí)的內(nèi)心活動(dòng)是多么的劇烈。但事實(shí)上我們卻發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)作者始終未將筆觸進(jìn)一步深入到小偷的內(nèi)心世界，對(duì)小偷的心理活動(dòng)只字未提，而是采用了動(dòng)作和語(yǔ)言描寫(xiě)來(lái)呈現(xiàn)：“他的腿僵立在門(mén)口，仍然有點(diǎn)不知所措。他想悄悄地溜走，但怎么也邁不動(dòng)步。”［4］小說(shuō)在這里創(chuàng)造性地運(yùn)用了時(shí)間的停滯來(lái)達(dá)到敘事感染力的延伸。曹文軒在他的《小說(shuō)門(mén)》中說(shuō)：“情感就是一種滲延狀態(tài)，作為滲延狀態(tài)的情感是難以用語(yǔ)言表達(dá)的。因?yàn)檎Z(yǔ)言是分析性的，它難以使它所表達(dá)的情感仍處于滲延狀態(tài)。”［5］（P135）讀者能夠感受到此時(shí)小偷內(nèi)心的復(fù)雜，而用語(yǔ)言直接分析、切入心理活動(dòng)的手法，只能與預(yù)設(shè)狀態(tài)相去甚遠(yuǎn)。作者用這種空間性的動(dòng)作來(lái)側(cè)面烘托時(shí)間性的情感，小說(shuō)主人公因內(nèi)心沖突所導(dǎo)致的動(dòng)作“僵立”、“不知所措”、 “邁不動(dòng)步”等，更加直接地將小偷滲延性的內(nèi)心情感展露在讀者面前。讓動(dòng)作和事件來(lái)召喚起讀者感情上的心理反應(yīng)，說(shuō)明在故事情節(jié)鋪設(shè)節(jié)奏上作者對(duì)于“滲延”困境的處理是相當(dāng)成功的。

小說(shuō)情節(jié)的鋪設(shè)節(jié)奏，關(guān)乎作者構(gòu)思、人物性格、讀者閱讀三方面的良好互動(dòng)效果。通讀小說(shuō)全文，我們發(fā)現(xiàn)作品在鋪設(shè)節(jié)奏的掌握上技巧嫻熟，作者在文中多次對(duì)時(shí)間作有針對(duì)性的壓縮，進(jìn)行了加速處理。如“三天以后”、“從這以后”、“兩個(gè)月前”，它代表著一段空白，時(shí)間的加速處理是一種極端行為，并且是小說(shuō)創(chuàng)作中的一項(xiàng)不可或缺的基本行動(dòng)，它采用“粗暴”的卻是必要的直接切割時(shí)段的方式，造成故事情節(jié)的跳空，把行進(jìn)的節(jié)奏和速度陡然加快。小偷在第一次偶然地“拜訪”了女高音，相隔三天后，他帶著一大束真正的玫瑰來(lái)正式拜訪，在這三天時(shí)間中究竟發(fā)生了什么，讀者無(wú)從知曉，但我們能從那束玫瑰中感受到小偷內(nèi)心深處相較于三天之前已經(jīng)發(fā)生了“質(zhì)”的變化。或許善良人性的啟悟帶來(lái)的變化，是從小偷第一次敲開(kāi)女高音家的門(mén)，看見(jiàn)那雙美麗的眼睛時(shí)就已經(jīng)開(kāi)始，正如從最初的塑料玫瑰到三天后紅艷的真玫瑰一樣，歷經(jīng)思想斗爭(zhēng)，小偷人性中的真和善從惡的陰影中走出。自此每隔三天，小偷都會(huì)送去一束鮮艷的玫瑰，直至小偷被拘留。或許小偷并不知道這些玫瑰對(duì)于一個(gè)生命即將走向終點(diǎn)的人意味著什么，讀者對(duì)于女高音的親人朋友也一無(wú)所知，在她青春的生命即將枯萎的時(shí)候孤獨(dú)無(wú)依，直到那個(gè)黃昏小偷的偶然出現(xiàn)，才打破死寂的局面和狀態(tài)。或許直到離開(kāi)人世，女高音始終不知道小偷敲開(kāi)房門(mén)的真正目的，但重要的是，在偶然性的促使和遭遇中，小偷敲開(kāi)了那扇門(mén)，從此他的人生步入了另一條小徑，他從內(nèi)心深處被女高音人性中透出的美打動(dòng)了。她對(duì)生命的熱愛(ài)和向往，以及那曲《夏日里的最后一朵玫瑰》，猶如一只無(wú)形的手觸動(dòng)了小偷的心弦，他從此堅(jiān)持送去她鐘愛(ài)的玫瑰，使女高音在最后的時(shí)光里少了缺憾和孤獨(dú)，充滿溫暖與期盼。當(dāng)小偷被拘留，重新釋放后找遍大半個(gè)城市買到了已不再鮮艷的玫瑰，最后卻被告知女高音已經(jīng)死去，而作品此時(shí)正好戛然而止。從小偷的角度來(lái)看，女高音的美好形象早已進(jìn)駐他的內(nèi)心。黑格爾曾說(shuō)：“藝術(shù)可以表現(xiàn)神圣的理想。”［6］（P37）認(rèn)為藝術(shù)是心靈的產(chǎn)物，是符合心靈愿望的創(chuàng)造品，因?yàn)樗绕鹑魏挝唇?jīng)心靈滲透的自然產(chǎn)品要高一層。小說(shuō)中主人公小偷和女高音就可以稱得上是審美理想中的典型形象，因?yàn)槿诵缘闹辽浦撩朗侨祟惙闲撵`愿望的審美的升華物。

二、結(jié)構(gòu)的層次架設(shè)：推動(dòng)主題內(nèi)涵的精心布局

一篇小說(shuō)就是一座建筑，一場(chǎng)軍事沖突，一個(gè)被精心策劃的“陰謀”。小說(shuō)家們?cè)趧?dòng)手創(chuàng)作之前的許多時(shí)間里都在考慮如何布局，如何設(shè)計(jì)這一陰謀，以取得最好的藝術(shù)效果。“作家就是一切說(shuō)話的壟斷者，不僅自我言說(shuō)，同時(shí)也代替其他事物進(jìn)行言說(shuō)。”［7］（P211）小說(shuō)布局恰如棋局千變?nèi)f化，大致思路有以下三種：從故事出發(fā)，從人物出發(fā)，從心靈出發(fā)，劉繼明的這篇微型小說(shuō)歸屬于第一種。它是以寫(xiě)故事為主的小說(shuō)，并且全篇圍繞著一個(gè)核心事件來(lái)展開(kāi)，發(fā)生、高潮、結(jié)局集中于一個(gè)具體事件的全部過(guò)程，最重要的是作品主人公女高音和小偷共享一個(gè)故事資源，使得小說(shuō)結(jié)構(gòu)緊湊流暢。博爾赫斯有一個(gè)看法：“高級(jí)的情節(jié)設(shè)計(jì)能夠產(chǎn)生優(yōu)秀的短篇小說(shuō)，因?yàn)槎唐≌f(shuō)精悍，情節(jié)比人物更顯而易見(jiàn)。”［8］（P50）《夏日里的最后一朵玫瑰》顯然有著出色的情節(jié)設(shè)計(jì)，作者于生活的平凡之處發(fā)現(xiàn)不平凡，讀者可以深刻體會(huì)到作品中的故事情節(jié)不同尋常和有些蹊蹺，同時(shí)又有頭有尾相當(dāng)完整，情節(jié)之間的相互勾連十分緊密。小說(shuō)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的突出點(diǎn)在于：讀者盡管覺(jué)得故事出人意料，但同時(shí)又感覺(jué)到情節(jié)設(shè)置是合理的。該篇小說(shuō)脈絡(luò)比較清晰，雖然不是大路朝天筆直一條，但它的曲折起伏清晰可見(jiàn)，并且有規(guī)律性的頻率。小偷在偶然中敲開(kāi)女高音家的門(mén)，女高音的誠(chéng)摯懇求，小偷的第二第三次拜訪，小偷被拘留，女高音的死亡，故事情節(jié)的運(yùn)行整體呈現(xiàn)出起伏跌宕的明快節(jié)奏，且只有一條線索貫穿全文。這顯然是故事情節(jié)經(jīng)過(guò)若干次搖擺后留下的曲折回環(huán)，反反復(fù)復(fù)的畫(huà)面感組成了遞進(jìn)深入的結(jié)構(gòu)。而且更為重要的是，小說(shuō)的主旨內(nèi)涵之所以突出了人性的深度，恰恰是依賴于情節(jié)的曲線和故事的搖擺。從讀者的閱讀心理來(lái)看，小說(shuō)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生著一種耐久持續(xù)的吸引力，沒(méi)有提前到來(lái)的預(yù)敘，卻有著未知的新鮮在前面逗引著讀者，形成豐富的閱讀期待，像是一次在大海上的夜航。

作品的結(jié)構(gòu)是從零開(kāi)始，不斷延伸和發(fā)展并最終形成的，其情狀猶如幼芽成長(zhǎng)為參天大樹(shù)。小說(shuō)故事情節(jié)的延伸、發(fā)展客觀上需要某些動(dòng)力的推動(dòng)，考察這篇小說(shuō)結(jié)構(gòu)的推動(dòng)力，我們可以用“危機(jī)”、“偶然性”、“阻遲”來(lái)作進(jìn)一步闡釋。小說(shuō)以危機(jī)作為開(kāi)端，作品開(kāi)篇讓女高音身患重病，小偷于偶然之中敲開(kāi)了女高音家的門(mén)，這一危機(jī)事件立刻浮出水面，打破了平靜狀態(tài)，使讀者閱讀情緒由舒緩轉(zhuǎn)入緊張——面對(duì)小偷，身患重病的女高音該怎么辦，是否會(huì)有意外發(fā)生。然而當(dāng)讀者以為這場(chǎng)危機(jī)注定會(huì)釀成些許悲哀時(shí)，小說(shuō)故事卻被注入一股新鮮的力量，小偷手中的假花被女高音接了過(guò)去，他被請(qǐng)進(jìn)家門(mén)以及幫忙掀開(kāi)鋼琴的琴蓋。音樂(lè)流淌的過(guò)程中小偷的內(nèi)心深處產(chǎn)生了巨大的波折變化，被陰暗寒冷所封閉的美好人性漸漸蘇醒，此時(shí)，讀者緊張的心情又重新得到舒緩和撫慰。

而作為這篇小說(shuō)結(jié)構(gòu)的推動(dòng)力之二的偶然性，更是這篇作品重要的藝術(shù)元素，如果情節(jié)推動(dòng)舍棄了偶然性，故事則會(huì)處于膠著狀態(tài)而寸步難行。柏拉圖在《法律》中說(shuō)：“上帝統(tǒng)治著萬(wàn)物，而偶然性和機(jī)會(huì)又與他合作來(lái)治理人類的事物。”［3］（P1427）運(yùn)用偶然性與必然性的辯證關(guān)系來(lái)分析，小偷和女高音以及這篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)動(dòng)因同樣逃不出這個(gè)規(guī)律的束縛，作品在開(kāi)篇第二自然段就交代道“而小偷的出現(xiàn)帶有極大的偶然性”。試想如果小偷沒(méi)有在偶然之中敲開(kāi)那扇關(guān)閉數(shù)日的門(mén)，此后人生道路可能更加灰暗，而女高音也可能在極度的孤獨(dú)苦悶中走完人生旅程，小說(shuō)營(yíng)造的溫情故事就不會(huì)發(fā)生，情節(jié)結(jié)構(gòu)也無(wú)法推進(jìn)。偶然性的發(fā)生和演進(jìn)，使讀者產(chǎn)生必要的閱讀震蕩，也使小說(shuō)人物和故事情節(jié)以及主旨內(nèi)涵得到深化，并且改變了整個(gè)格局。

此篇作品結(jié)構(gòu)的推動(dòng)力之三，則是位于作品結(jié)尾部分的阻遲效應(yīng)，小偷在第二次看望了女高音之后，這個(gè)習(xí)慣持續(xù)了一段時(shí)間。此時(shí)，在讀者看來(lái)女高音的病情似乎有所好轉(zhuǎn)，而恰在這一時(shí)間段內(nèi)小偷被關(guān)進(jìn)拘留所，女高音在期盼與等待中生命走向了終結(jié)，小偷在拘留期滿后才得知了發(fā)生的這一切，而這種情節(jié)設(shè)計(jì)在無(wú)意之中卻拉開(kāi)了讀者與故事終點(diǎn)的距離，拖延了到達(dá)的時(shí)間。這樣一種阻滯和延緩，在某種程度上造成小說(shuō)審美的戲劇性張力，主旨內(nèi)涵得到拓展，作家的敘事技藝收獲了更大的藝術(shù)張力。

三、主旨的深層隱喻：從小偷的命名開(kāi)始談起

昌切對(duì)劉繼明小說(shuō)進(jìn)行評(píng)論時(shí)說(shuō)：“他是一個(gè)饒具存在主義意味的孤獨(dú)個(gè)體，聲聲呼喚個(gè)體自由和美，卻無(wú)可奈何地把它們護(hù)送到墓地安葬，靜靜地肅立在那兒向它們致哀”。［9］這篇小說(shuō)的藝術(shù)性可以從作品隱喻的主旨來(lái)具體分析。首先從小偷和女高音的被命名入手，可以看到：在社會(huì)主流價(jià)值評(píng)價(jià)的體系中，小偷和女高音代表著善惡、美丑的兩個(gè)極端方向。需要注意的是，小偷的被命名實(shí)則深受社會(huì)意識(shí)形態(tài)的影響，善惡、美丑之間的對(duì)立在日常邏輯和社會(huì)成見(jiàn)中表現(xiàn)得異常明顯，小偷被定義為盜竊賊，女高音則被定義為藝術(shù)家和美的化身，貼標(biāo)簽的身份標(biāo)識(shí)實(shí)際上代替了每個(gè)社會(huì)成員的身份認(rèn)知。這樣一種身份認(rèn)知會(huì)繼續(xù)發(fā)揮作用，影響社會(huì)輿論和公眾心理，譬如對(duì)小偷的痛恨譴責(zé)，即使小偷改過(guò)自新仍然不能夠很好地融入社會(huì)人際關(guān)系中，“小偷”這一稱謂本身就代表著一種社會(huì)強(qiáng)權(quán)意識(shí)自上而下的指認(rèn)。“小偷”在尋求社會(huì)身份認(rèn)同的過(guò)程中，善良、真誠(chéng)的美好人性在某種意義上是被壓抑的，不被社會(huì)群體所認(rèn)可的，這種不公平和認(rèn)識(shí)偏見(jiàn)進(jìn)一步阻礙了社會(huì)心理的包容性和健全度。而女高音的命名同樣凸顯一種認(rèn)識(shí)偏見(jiàn)，在藝術(shù)家光環(huán)籠罩下的女高音，人性的溫度像優(yōu)美的琴曲一樣高雅，其內(nèi)心深處的孤寂和生命尾聲的憂懼往往不被關(guān)注，獲取社會(huì)認(rèn)同的同時(shí)卻缺乏自身的認(rèn)同，這種割裂有著深層次的社會(huì)根源，不能不說(shuō)是一個(gè)時(shí)代的感傷。小說(shuō)隱含的主旨有著一定的社會(huì)批判意義，圍繞“小偷”的身份標(biāo)記以及小偷所呈現(xiàn)的人性美善的價(jià)值意義，構(gòu)成一組自我沖突、解構(gòu)的矛盾體，使微型小說(shuō)探討的人性主旨得以強(qiáng)化。

從小偷的被命名開(kāi)始談起，個(gè)體成員在群體社會(huì)中獲取自身身份認(rèn)同的道路是異常曲折的，特別是意識(shí)形態(tài)和價(jià)值評(píng)價(jià)習(xí)慣性地為個(gè)體“貼標(biāo)簽”、“下定義”，并以此作為深化認(rèn)識(shí)的準(zhǔn)則，顯然是有失褊狹的。小說(shuō)隱含的主旨在于揭示，善惡美丑之間的對(duì)立并非絕對(duì)兩極化，在多數(shù)情況下，女高音內(nèi)心的孤寂與小偷的善良真誠(chéng)往往是被壓抑和被遮蔽的，從這個(gè)意義上講，“小偷”的社會(huì)身份并不等同于丑惡；善惡美丑之間的轉(zhuǎn)化稍縱即逝，細(xì)節(jié)的轉(zhuǎn)化，甚至微小的動(dòng)作都將促成某種改變，使個(gè)體人生出現(xiàn)拐點(diǎn)，美好人性的希望被重新點(diǎn)燃和復(fù)歸。

小說(shuō)主旨在表層之外，常常有著隱含的意義。通讀小說(shuō)全文，我們不難看出作家是深諳小說(shuō)奧秘的，作者將人性作為小說(shuō)的最后深度。在讀者的閱讀接受中，小偷帶著社會(huì)給予的身份標(biāo)識(shí)，同時(shí)也是作家創(chuàng)作給予的身份印跡—— “小偷”，叩響人性拐點(diǎn)的大門(mén)，被壓抑的善良和真誠(chéng)漸漸覺(jué)醒。從此小偷的人生駛?cè)肓肆硪坏里L(fēng)景之中，他尋找自我身份認(rèn)同得到了價(jià)值體現(xiàn)。

同樣，敘述人稱不單單指代稱謂，同時(shí)能夠傳遞出小說(shuō)隱含的主旨。作品中對(duì)于故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度采用的是第三人稱敘述，即法國(guó)學(xué)者熱奈特提出的“外聚焦”敘事。敘述者像一個(gè)不肯露面的局外人，僅僅向讀者敘述小偷和女高音的言語(yǔ)和行為，但并不進(jìn)入主人公的思想意識(shí)，也沒(méi)有對(duì)所見(jiàn)所聞作出合情合理的解釋，給讀者留下了一定的想象空間。恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》中說(shuō)：“作者的見(jiàn)解愈隱蔽，對(duì)藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)就愈好。”［10］（P683）在小說(shuō)中情節(jié)演進(jìn)和語(yǔ)言對(duì)白自然而然，作者并沒(méi)有主觀地去解釋境遇和存在，更沒(méi)有使自身的見(jiàn)解浮出文字的地表，只是力求做到客觀描述，將個(gè)人的見(jiàn)解隱蔽在文字的背后，使文本既無(wú)明確的主觀意圖，又無(wú)逼人就范的動(dòng)機(jī)。讀者由始至終未看到社會(huì)輿論對(duì)小偷的公開(kāi)譴責(zé)，或是對(duì)女高音的生命垂危表現(xiàn)出憐憫之情，看到的是一個(gè)“真實(shí)自然”的女高音和小偷的形象，人物并沒(méi)有理念化的痕跡和印象。

四、人性的復(fù)活：綻放最后的玫瑰

細(xì)讀文本能夠發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)的敘事節(jié)奏是舒緩而感傷的，玫瑰的紅艷與敘事的感傷，構(gòu)成鮮明的視覺(jué)反差。作品以《夏日里的最后一朵玫瑰》為題，頗富象征意味。一方面，玫瑰是美麗的，但它的生命卻很短暫，女高音的生命也是短暫的；玫瑰的美在于它的含苞怒放，芳香四溢，而這正如女高音對(duì)生命的熱愛(ài)，對(duì)音樂(lè)的熱愛(ài)，以及她身上溢出的人性之美。另一方面，從小偷的角度講，從開(kāi)始他作為道具的那一束塑料玫瑰，到后來(lái)送給女高音的那一大把真正的鮮艷的玫瑰，暗示、折射出小偷人性中的善在女高音的人性之美的照耀下開(kāi)始復(fù)活了。玫瑰意象本身就具有一種不加掩飾的美，但同時(shí)也充滿了淡淡的悲劇意味，而這預(yù)示著女高音生命在夏末的凋零。

在人性轉(zhuǎn)折的拐點(diǎn)，女高音的啟悟引領(lǐng)小偷作出新的人生選擇，小偷自身的思想斗爭(zhēng)盡管沒(méi)有太多筆墨觸及，但卻是異常激烈的。萊辛在分析《拉奧孔》時(shí)說(shuō)：“藝術(shù)最美妙的時(shí)刻，是到達(dá)頂點(diǎn)前的‘頃刻’，因?yàn)橐坏⑶楦型浦另旤c(diǎn)，就再也無(wú)路可走，前進(jìn)就意味著下滑。”［11］（P11）萊辛的這些美學(xué)思想本是用于造型藝術(shù)的，其實(shí)同樣適用于語(yǔ)言藝術(shù)，尤其適用于語(yǔ)言藝術(shù)中的微型小說(shuō)。作品結(jié)尾寫(xiě)小偷在走出拘留所帶著玫瑰重新來(lái)到最初遭遇女高音的地方，女高音卻已經(jīng)過(guò)世，讀者完全可以設(shè)想此時(shí)小偷復(fù)雜波折的內(nèi)心，但作者在觸及小偷的心理活動(dòng)時(shí)并沒(méi)有采用同步呈現(xiàn)的方式，而是有所克制，甚至敘述姿態(tài)有所倒退。即采取故事情節(jié)發(fā)展到頂點(diǎn)前的一步，來(lái)作為凸顯小偷心理情感的最后一個(gè)側(cè)面，進(jìn)而避免情感的激烈化。小偷的痛苦、焦灼被控制在一定的表達(dá)分寸上，并沒(méi)有像習(xí)慣中的舞臺(tái)形象一樣哀痛悲號(hào)不能自己，總而言之，作品運(yùn)用理智成功地節(jié)制了情感。作者在敘述表達(dá)上的苦衷更在于其美學(xué)情感的追求，唯有情感的節(jié)制才能避免浮躁與淺薄，保持肅穆嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹鲲L(fēng)格。因此，讀者閱讀作品之后在感動(dòng)的同時(shí)較少察覺(jué)到矯飾和虛妄，而是領(lǐng)略到健康、正當(dāng)?shù)拿缹W(xué)情感。

對(duì)話藝術(shù)呈現(xiàn)出人物形象的鮮明性格，同時(shí)，對(duì)話的處理技巧有助于凸顯人性主旨的提煉和升華。曹文軒在《小說(shuō)門(mén)》中說(shuō)：“搖擺是小說(shuō)運(yùn)行的動(dòng)力所在，通過(guò)語(yǔ)言，情節(jié)，性格以及主題的搖擺，小說(shuō)才得以如河流一般不住地奔流向前。小說(shuō)的運(yùn)行過(guò)程實(shí)際上就是一個(gè)搖擺過(guò)程。”［5］（P238）對(duì)話藝術(shù)恰恰是搖擺的一種，在這篇作品中，小偷和女高音的對(duì)話占去三分之一左右的篇幅，讀者正是從主人公的對(duì)話中獲悉故事進(jìn)展。文中的對(duì)話是以女高音為主導(dǎo)進(jìn)行的，從打開(kāi)房門(mén)的第一句“好香的玫瑰啊”，到后來(lái)的“那時(shí)候我剛剛成名，您看我笑得多甜”，女高音與小偷的對(duì)話猶如剝筍一般步步遞進(jìn)。隨著對(duì)話力度的逐漸加強(qiáng)，故事情節(jié)的推動(dòng)趨向于緊張、飽和與圓滿，使讀者的閱讀期待充滿新鮮和愉悅。從文本細(xì)讀的角度看，女高音在小偷的第一次“造訪”即將離開(kāi)之際說(shuō)：“您……還來(lái)嗎？”僅此點(diǎn)睛一句就將女高音處在生命邊緣的孤獨(dú)感點(diǎn)化了出來(lái)，而這也為情節(jié)的繼續(xù)展開(kāi)埋下了伏筆。緊接著女高音又說(shuō)：“這束花過(guò)不了幾天就枯萎了，要是每天都能聞到清新的玫瑰該多好。”［4］這一句更是暗示出女高音的生命即將走到盡頭，但其依然對(duì)生命充滿期盼與熱愛(ài)，言語(yǔ)中疑問(wèn)的語(yǔ)氣實(shí)則表達(dá)的卻是一種誠(chéng)摯的懇求和希望：女高音希冀小偷在她剩下的日子里能多來(lái)陪伴。“您……還來(lái)嗎？”這個(gè)問(wèn)題同時(shí)懸在了小偷和讀者的心中，留置下一種懸念。緊接著故事情節(jié)繼續(xù)發(fā)展，小偷第二次帶去了鮮艷的玫瑰，讀者對(duì)于故事情節(jié)的處理感到出人意料又在情理之中。

從單一角度將小說(shuō)的人性深度理解為“性惡論”或“性善論”都是片面的，辯證來(lái)看，絕對(duì)的善與絕對(duì)的惡都是不存在的。小說(shuō)如果一味的寫(xiě)惡，受惡驅(qū)使的人物則成為一個(gè)變態(tài)，這樣的人物形象略顯干癟，實(shí)際并無(wú)太多可以深入解讀的價(jià)值。作品中小偷的身上承載著作者對(duì)人性的辯證闡釋，人性是由錯(cuò)綜復(fù)雜的因素構(gòu)成的，單一因素的人性是根本不存在的。小說(shuō)沒(méi)有交代小偷開(kāi)始行竊的原因是什么，讀者不妨在這里進(jìn)行大膽的猜測(cè)，由于貧窮或者缺乏生計(jì)的手段，甚至因?yàn)槠渌蚱扔跓o(wú)奈鋌而走險(xiǎn)，從敲門(mén)這個(gè)動(dòng)作開(kāi)始之時(shí)，小偷身上惡的因素便開(kāi)始不斷膨脹。直到敲開(kāi)女高音家的門(mén)，惡的因素抵達(dá)頂點(diǎn)之前，異質(zhì)的因素開(kāi)始在小偷心理活動(dòng)中表現(xiàn)出對(duì)抗的決心，在轉(zhuǎn)折的拐點(diǎn)，善意如同被磚石壓抑住的小草欲要凸顯出來(lái)。隨著情節(jié)的搖擺，小偷的角色和身份慢慢轉(zhuǎn)變，開(kāi)始由一個(gè)行竊者轉(zhuǎn)換成一個(gè)傾聽(tīng)者，一個(gè)試圖陪伴女高音走完最后一程的“圓形人物”。通過(guò)小說(shuō)作品，作者將問(wèn)題的思考不斷深化并告訴讀者：人性是小說(shuō)的最后深度。巴什拉曾分析道：“家宅在抵抗這個(gè)越來(lái)越野蠻的獸群中成為具有純粹人性的真正存在，這個(gè)存在自衛(wèi)但從不負(fù)責(zé)攻擊”，［12］（P54）劉繼明的微型小說(shuō)在進(jìn)行人性的思索時(shí)，圍繞“家”的環(huán)境與氛圍，存在內(nèi)斂與感傷的因素，這樣一種敘事風(fēng)格潛在地抵觸著現(xiàn)實(shí)生活中人性價(jià)值的衰微。

文學(xué)的職能在于為人類社會(huì)的存在提供和創(chuàng)造一個(gè)良好的人性基礎(chǔ)，而在這一基礎(chǔ)中理所當(dāng)然地應(yīng)包含一個(gè)重要因素：悲憫情懷。《夏日里的最后一朵玫瑰》正是用平實(shí)樸素的現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)的語(yǔ)言和精致的結(jié)構(gòu)，為我們譜寫(xiě)了一曲人性之美的動(dòng)人之歌，使我們?cè)僖淮胃杏X(jué)到了文學(xué)所帶來(lái)的悲憫情懷。當(dāng)小偷敲開(kāi)那扇關(guān)閉數(shù)日的門(mén)后，一道奇異的光芒灑在了他身上，心靈深處的堅(jiān)冰慢慢消融，人性之真和人性之善開(kāi)始蘇醒。無(wú)論是小偷還是女高音，身處這樣一個(gè)感傷的時(shí)代，尋找自身的身份認(rèn)同無(wú)疑是異常艱辛的旅程，但被貼上“小偷”標(biāo)簽的個(gè)體，最終卻轉(zhuǎn)變成為溫暖和善良的代言人。同樣，我們相信在感傷的時(shí)代里，善良人性的種子必定在每個(gè)個(gè)體心中生根發(fā)芽，并蔚然成蔭。

［1］張檸.感傷時(shí)代的文學(xué) ［M］.北京：新星出版社，2013.

［2］葛紅兵.劉繼明小說(shuō)論 ［J］.湖北大學(xué)學(xué)報(bào)，2000，（3）.

［3］（美）莫蒂默·艾德勒.西方思想寶庫(kù)［M］.姚鵬譯.長(zhǎng)春：吉林人民出版社，1988.

［4］劉繼明.夏日里的最后一朵玫瑰［J］.閱讀與鑒賞，2006，（8）.

［5］曹文軒.小說(shuō)門(mén)［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2010.

［6］（德）黑格爾.美學(xué) （第一卷）［M］.朱光潛譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1979.

［7］郭昭第.中國(guó)抒情美學(xué)論要［M］.北京：人民出版社，2013.

［8］（阿根廷）博爾赫斯.博爾赫斯文集［M］.陳重仁譯.海口：海南國(guó)際新聞出版中心，1996.

［9］昌切.我們時(shí)代的一種群體精神結(jié)構(gòu)［J］.上海文學(xué)，1995，（7）.

［10］（德）恩格斯.致瑪·哈克奈斯［A］.馬克思恩格斯選集：第4卷［C］.中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，北京：人民出版社，1995.

［11］（德）萊辛.拉奧孔［M］.朱光潛譯.北京：人民文學(xué)出版社，1987.

［12］（法）巴什拉.空間的詩(shī)學(xué)［M］.張逸婧譯.上海：上海譯文出版社，2013.

（責(zé)任編輯徐蕓華）

Our Me1ancho1y Time and the Revived Humanity -On the Structura1 Art of Liu Jiming’s Mini-nove1 The Last Rose of the Summer Days

MA Xiaofeng
（Modern Chinese Poetry Research Institute，Southwest University，400715，Chongqing）

Short but meaningfu1 as a11 mini-nove1s are，The Last Rose of the Summer Days touches the depth of the revived humanity by creating advantages in terms of suspension，structure，and metaphor. By reading the text of the mini-nove1 c1ose1y，the present author tries to revea1 the comp1icated techniques in narrative structure and metaphor connotation from three dimensions-suspension creation，story structure and metaphor of theme-so as to understand the hidden me1ancho1y of both our time and humanity beneath the beauty of humanity depicted.

nove1 structure，revived humanity，theme metaphor，me1ancho1y

I207.425

A

1671-7406（2016）04-0024-06

2016-00-00

馬小鳳 （1990—），女，西南大學(xué)中國(guó)新詩(shī)研究所2015級(jí)碩士研究生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。