契訶夫多幕劇體裁風格辨析

于利平

(山東藝術學院戲劇影視學院，山東 濟南 250300)

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契訶夫多幕劇體裁風格辨析

于利平

(山東藝術學院戲劇影視學院，山東 濟南 250300)

契訶夫晚期多幕劇在三個層面上表現出鮮明的特點：悲傷與滑稽兼具的人物形象，淡化悲劇沖突、呈現喜劇特征的情節設置和作者超然于外的敘事態度。契訶夫晚期多幕劇的體裁風格雖然看似悲喜難辨，但是從本質上來說，卻具有獨特的喜劇風格。

契訶夫；多幕劇；人物形象；情節設置；敘事態度；體裁風格

關于契訶夫晚期多幕劇體裁風格的悲喜之爭始于《海鷗》的問世，一直持續到今天。傳統悲劇和喜劇之間本該涇渭分明，然而契訶夫晚期創作的四部多幕劇，其體裁風格究竟是悲是喜，卻引發了人們長久的爭議。

毋庸置疑，作者自身對晚期多幕劇風格界定非常明晰，為預防受眾對其產生誤解，契訶夫在《海鷗》和《櫻桃園》的首頁標題之下都特意注明是“四幕喜劇”。然而斯坦尼斯拉夫斯基在拿到《海鷗》劇本后卻執意按照悲劇風格進行排演——二度創作是建立在一度創作基礎上的再創造，導演與編劇之間如果在體裁風格上意見不一致，意味著對作品主題、人物的解讀等一系列問題都會相應出現重大分歧，這對于編劇來說不啻為一種災難。果然，斯坦尼對此劇風格的誤讀引起了契訶夫的強烈不滿,之后到作者最后一部多幕劇《櫻桃園》的排練過程中，編導演圍繞這一問題一直爭執不斷，契訶夫在公開場合或私下經常抱怨受眾對其作品的誤讀，這甚至成為困擾他晚年生活的嚴重問題之一。然而從另一角度看，斯坦尼斯拉夫斯基對《海鷗》等契訶夫多幕劇的錯解并非毫無緣由——觀眾在作品中所看到的常常是愛情、家園甚至生命的喪失、才華和青春被愚弄與辜負、眼前沒有希望，身后亦無退路的情境……多幕劇中的某些情節分明是悲劇性的，為何契訶夫一再強調其多幕劇的喜劇特征？

21世紀的今天，契訶夫和他筆下的時代與人物都漸行漸遠，然而我們卻越來越發現他的價值，尤其是對于現代話劇的深遠影響。研究契訶夫多幕劇我們能夠發現，作者通過一系列獨特的藝術手法，獨創了一種前所未有的喜劇風格。這種喜劇風格由于不同于傳統喜劇，因此常常會被接受者誤讀。

一、 悲傷和滑稽兼具的人物形象

對于悲劇作品及其主人公，古今中外俱有定論：亞里士多德在《詩學》中認為“悲劇是對于一個完整而具有一定長度的行動的摹仿”[1](P25)。“悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”[2](P9)。

《中國大百科全書：戲劇》中對悲劇的定義是：“戲劇主要體裁之一。淵源于古希臘，由酒神節祭禱儀式中的酒神頌歌演變而來。在悲劇中，主人公不可避免地遭受挫折，受盡磨難，甚至失敗喪命，但其合理的意愿、動機、理想、激情預示著勝利、成功的到來。”[3](P39)“悲劇”這一詞條的編輯者丁濤先生將悲劇類型分為“英雄悲劇”、“家庭悲劇”、“小人物悲劇”和“命運悲劇”。

而魯迅先生在《再論雷峰塔的倒掉》中則提出“悲劇是將有價值的東西毀滅給人看”[4](P159)。

縱觀契訶夫多幕劇中的人物，雖然他們的遭遇令人同情、惋惜，但他們并不是“比我們今天的人好的人”，也不符合“英雄悲劇”和“命運悲劇”對于悲劇主人公所做的界定。而其中的家庭悲劇，顯然也不屬于《雷雨》《羅密歐與朱麗葉》《菲德拉》等作品中所體現出的“家庭之間、家族內部各種復雜的倫理關系及不同的人生價值觀念、道德法則釀成的激烈矛盾沖突”[5](P40)。

對于“小人物悲劇”，丁濤先生強調的是如同《天邊外》和《安娜·克里斯蒂》所表現的那種來自社會各個角落的有形或者無形的巨網，給小人物帶來的致命打擊甚至隕滅。契訶夫多幕劇中幾乎都是小人物，契訶夫堅持在作品中表現普通人的普通生活，要求舞臺上和生活中一樣復雜，又一樣簡單。“……人們吃飯，就是吃飯，可是在吃飯的當兒，有些人走運了，有些人倒霉了。”[6](P120)契訶夫筆下的人物似乎更接近于“小人物悲劇”：《海鷗》中的特里波列夫整日郁郁不得志，母親阿爾卡基娜自私而吝嗇，雖富有卻不肯拿出一分錢給他改善生存和發展條件。阿爾卡基娜對兒子的作品不屑一顧，甚至毫無顧忌地當眾嘲笑。特里波列夫在藝術上追求創新，但是卻走進了死胡同，在愛情和藝術追求的雙重失敗打擊下最終選擇了自殺。尼娜絕望地愛上了徒有虛名的特里果林，實際上只是愛上了自己心目中藝術之神的投影，成為特里果林閑來無事、不經意間打下來的那只“海鷗”，被誘惑后慘遭拋棄。“五普特”愛情的核心人物，知名作家特里果林在眾人眼中是一個成功者，然而他卻對崇拜自己的尼娜抱怨著成名后的痛苦和惶惑：“一個思想，日夜地在折磨著我：我得寫作，我得寫作……我得……一篇小說幾乎還沒有寫完，卻又必須開始寫一篇新的了，接著是第三篇，再接著是第四篇，第五篇……我接連不斷地寫，就像一個旅客馬不停蹄那樣。我沒有別的辦法。請問你，這里邊可又有什么美的和光明的呢？啊，這是一種荒謬的生活呀！”[7](P140)“我從來沒有見過自己的讀者，在我的想象里，只覺得他們是懷著惡意的，不相信我的。我怕觀眾，怕得要命；我的每一個新劇本每次上演的時候，我都覺得觀眾里邊，棕頭發的在起著反感，黃頭發的卻冷冷地無動于衷。這有多么可怕呀！我所經受過來的是多大的一種痛苦啊！”[8](P142)他形容自己的生活如同一只鴨子被一群獵犬追逐著，就像一個鄉下人追不上火車。《萬尼亞舅舅》中的沃伊尼茨基富有才華，然而他傾其所能供養的教授卻是一個自私的學術騙子。教授對于沃伊尼茨基和索尼婭的付出不僅毫不領情，而且還要把他們賴以生存的農莊賣掉，供自己晚年去國外享樂。當風波平息之后，沃伊尼茨基不得不像從前一樣繼續他的痛苦生活。《三姊妹》中的三個美麗、優雅、受過嚴格教育的姐妹在冷靜如沙漠般的外省一心向往著去莫斯科，最終非但沒有去成，反而連自己的居所都失掉了，一同消逝的，還有她們的青春、美麗的容顏和對未來的希望……她們的哥哥安德烈的理想是要到莫斯科去做教授，對愛情和未來都抱有美好想象，然而卻娶了用他自己的話說“淺薄、盲目、粗野的禽獸之列”[9](P165)的娜達莎，在當地做了一個地方自治會議委員。《櫻桃園》中的加耶夫和柳鮑芙沒有能力留住那座開滿了白花的、美麗的櫻桃園，他們在痛哭中向這個寄托著生活、青春和幸福的地方告別，尚未離去就在寂靜中響起斧子砍到樹上的凄涼而悲愴的聲音。

這些人物在劇中不同程度地遭受到挫折和磨難，是很多人將這四部劇體裁歸為悲劇的一個重要原因。然而仔細研究我們會發現，首先，這些人物并不符合亞里士多德悲劇定義中“比我們好的人”。契訶夫曾言：“我要與眾不同：不描寫一個壞蛋，也不描寫一個天使。”[10](P54)因此，他們只是生活中普通的一員；其次，這些人雖然都生活在痛苦當中，但是卻鮮有“失敗喪命”者。更為重要的是，他們所蒙受的苦難，并非外界(社會、命運、他人及不可抗力)所施加，而是源于自身，源于人性的軟弱性和局限性。

特里波列夫在生活中縱然有諸多不如意之處，然而，他畢竟已是一個25歲的成年男子。縱使尼娜這樣一個弱女子，在完全失去家庭供養的情況下，也能夠靠一己之力謀取生存，并且找到了藝術上的道路和方向。然而特里波列夫卻只會終日嘆息，自憐自艾。特里波列夫如同作者其它作品中的人物一樣，缺乏改變現實的行動力。無論對于藝術追求還是愛情，都沒有勇氣戰勝挫折，找尋到自己的出路。特里果林向尼娜抱怨自己成功的煩惱，然而這煩惱又何嘗不是另一種方式的炫耀？這樣的“成就”豈非是他自己一心尋求所得，且用盡一切手段將之保持下去的嗎？他一方面抱怨著成功帶來的惶惑與疲憊，另一方面卻又沉醉于成功帶來的所謂榮耀——阿爾卡基娜正依靠對他夸張的奉承和溢美之詞才重又將之挽回股掌之間。沃伊尼茨基失敗的人生縱然令人同情，可是難道他的失敗，就只應算在教授頭上？畢竟在劇中我們并不能找到教授有意欺騙他的證據，換而言之，把沃伊尼茨基圍困在農場，讓他事業和愛情雙雙失敗的并非別人，正是他自己。他內心敏感，富有才華，然而卻自暴自棄，穿得邋里邋遢，終日憤世嫉俗，沒有勇氣改變命運。安德烈的人生希望落空了，教授和自治委員會委員之間有著云泥之別，更糟糕的是，他因為寂寞娶了一個俗不可耐的妻子，他的妻子和自治委員會主席之間的不正當關系當地人人皆知。安德烈痛苦之余終日賭錢，最后把父親留給他和姐妹們的房子抵押了出去。追究其人生悲劇的根源，正是安德烈軟弱的意志力，是他自己放棄了人生理想所致。《櫻桃園》的結局，加耶夫兄妹終于失去了世代沿襲的家園，與故土匆匆揮別。劇終，當眾人離去，只留下病重的費爾斯孤零零地在斧子砍櫻桃樹的聲音中死去，這一切似乎都在述說著加耶夫兄妹及其家人的不幸，然而，這不幸又是誰造成的呢？加耶夫和柳鮑芙一直過著醉生夢死的奢靡生活，正是他們奢華無度的生活方式導致了破產。櫻桃園被抵押出去面臨拍賣，他們絲毫無能為力。羅巴辛一再建議他們把地分租出去化解破產危機，但是加耶夫卻連聽都不要聽。面對困境，他們只會嘆息、哭泣，能做的就是空談、辦晚會、找親戚借錢、將借來的為數不多的金錢“慷慨”地扔給路人。

審視契訶夫多幕劇中的人物，他們所遭受的苦難幾乎都源于自身的軟弱，由此這些人也便與觀眾在此基礎上產生了呼應和共鳴——畢竟軟弱性是人之共性。共通性使得觀眾認為劇中人的遭遇可悲，然而卻并未意識到：人性軟弱性所造成的苦難雖令劇中人整日悲嘆、猶豫、彷徨，卻并未帶來滅頂之災——因此他們并非如真正的悲劇主人公那樣走投無路，甚至失敗殞命。即便《海鷗》中的特里波列夫自殺了，但那也是因為其格外軟弱而已，并非其他緣由。

“喜劇是對于一個可笑的、有缺點的有相當長度的行動的摹仿。”[11](P427)作為審美范疇，喜劇性的本質在于可笑性，表現為滑稽和幽默。滑稽是丑的變形，體現著否定的人生價值。因此魯迅先生說，“喜劇將那無價值的撕破給人看”[12](P159)。那些劇中人物人性中的軟弱、逃避，毫無行動力的軟弱和自艾自憐，毫無疑問是沒有價值的，甚至是滑稽可笑的。因此，他們的人生遭際并非悲劇而是喜劇。契訶夫以悲傷的外在呈現出人物滑稽的內里，悲傷是表面，是遮掩，而滑稽卻是實質，是作者要揭示給觀眾的真面目。

二、淡化悲劇沖突、呈現喜劇特征的情節設置

情節由具有因果關系的事件組合而成。事件和人物關系之間彼此刺激和激發，由此構織、翻轉出故事情節的鏈條。因此，事件和人物關系構成為情節的兩大要素。研究契訶夫多幕劇的情節設置，也需要從人物關系和事件入手。

首先看人物關系。契訶夫多幕劇的喜劇風格體現在作者對人物關系的設置上。作者在《海鷗》中鋪排了“五普特”愛情，意味著其中有五角戀愛關系。這五角關系以特里果林和尼娜為中心，輻射波及到特里波列夫、阿爾卡基娜和瑪莎，此五種人物關系構成為場上的主要情節內容：尼娜本來是與特里波列夫相愛的，然而出于對所謂“名望”和“成功”的盲目追求，她狂熱地愛上了戀人母親的情夫特里果林。特里果林當然不會放過這只純潔的海鷗，他祈求阿爾卡基娜放了他，還他自由。但是阿爾卡基娜知道他的軟肋在哪里，當她勸說不成轉而放下身份跪下來求他，用各種溢美之詞奉承、夸贊他，特里果林在瞬間就繳械投降了，他承認自己沒有個人意志，央求她帶走自己，不要讓自己再離開一步——整個場面充滿了令人捧腹的荒唐喜感。

同時，在“五普特”愛情之外，還有一條不起眼的暗線：管家沙姆拉耶夫的妻子波琳娜一直與多爾恩醫生發生婚外情。在索林的莊園里，阿爾卡基娜的身份是主人。阿爾卡基娜自私而任性，時刻以自我為核心，掌控著周圍人的注意力和情感。然而只有沙姆拉耶夫她控制不了，這個管家經常不派給她馬而氣得她流淚。但就在這位厲害管家的眼皮子底下，他老婆天天對著多爾恩眉來眼去……這樣的人物關系設置折射出作者的幽默天份，令人忍俊不禁。當觀眾看到舞臺上尼娜無意中遇到多爾恩，把一束花順手送給他，波琳娜妒忌年輕美貌的尼娜，緊緊跟在多爾恩的身旁，先是夸贊鮮花的美麗，繼而走到無人之處，低下聲音把那束花要過來，“多爾恩遞給她，她把那些花弄壞，然后丟掉，兩個人走進房子”[13](P136)的時候，是不會不被作者的幽默感擊中的。

大學生思想政治教育是高等教育中較為重要的一門學科。輔導員的工作是否完善是影響學生發展的關鍵因素之一。因此輔導員工作除了帶有很強的學術性，還需要人格魅力。具體而言，輔導員應該做學生的表率，善于發現和解決問題、平等對待每個學生、把以情感人與以理服人相結合、開展豐富多彩的課外教育活動、幫助學生處理好情感問題等。

契訶夫的確是幽默天才，他似乎對婚姻抱有一絲不信任甚至是嘲笑，多幕劇的人物關系中幾乎都有婚外戀與偷情者。《萬尼亞舅舅》中教授的妻子葉列娜和阿斯特羅夫醫生、《三姊妹》中瑪莎和威爾士寧中校、娜達莎和未出場卻始終存在的自治委員會主席普羅托波波夫、《櫻桃園》中的杜尼亞莎和葉比霍多夫雖然還沒有結婚，但是本來杜尼亞莎已經幸福地接受了葉比霍多夫的求婚，可是一見到雅沙，卻立即被他勾引，拋棄了自己的未婚夫……這些人物關系的設置，充滿了譏諷的喜劇色彩。

充滿喜劇色彩的不僅僅是人物關系，還有事件。契訶夫的多幕劇強化了具有喜感的事件，同時把帶有悲劇色彩的事件盡量做淡化處理，甚至直接放置到幕后暗場。

《海鷗》中第一個舞臺事件是特里波列夫在湖上搭景，邀請尼娜前來給大家演出自己的劇本。由于阿爾卡基娜的插科打諢，戲剛演了開場就被特里波列夫生氣地叫停了。很多人從這個事件中解讀出來的是阿爾卡基娜作為一個母親的自私、冷漠和嘩眾取寵，從而看到的是悲傷意味。然而審視這一事件，我們會發現，阿爾卡基娜縱然有性格上的缺陷，可是特里波列夫的作品也實有問題，用尼娜的話說，他的劇本缺少動作，全是臺詞。“你的劇本很難演，人物都沒有生活”[14](P114)。戲剛一開場就是尼娜兩大段讓人不明所以的臺詞：“人，獅子，鷹和鷓鴣，長著犄角的鹿，鵝，蜘蛛，居住在水中無言的魚，海盤車……”[15](P118)；“我孤獨啊，每隔一百年，我才張嘴說話一次，可是，我的聲音在空漠中凄涼地回響著，沒有人聽……”[16](P119)。設想一下，整日沉浸在狂熱藝術追求之中的特里波列夫，耗時多日精心為大家準備的作品，竟如此不接地氣且令人費解。而特里波列夫還煞有介事地要求觀眾嚴肅對待，脆弱到經受不住任何的懷疑和質問，這本身不也是充滿了喜劇色彩嗎？

劇中尼娜與特里果林的愛情被公認為是悲劇性的——特里果林對尼娜始亂終棄造成了后者的命運悲劇。然而，我們查看劇本就會發現，特里果林并沒有主動勾引或者誘惑尼娜，相反，倒是尼娜被特里果林頭上成名成功的光環所吸引，她在特里果林走過來的時候情不自禁地微笑，跟他聊天，向他表白自己的狂熱愛情。在特里果林要離開的時候，主動告訴他自己要私奔追隨而去……一位初涉藝壇的少女被虛榮迷住了雙眼，不顧一切地狂熱追求著心目中耀眼的光環，無視旁人的痛苦，之后被無情拋棄。這其中雖然有痛苦，有悲傷，可是從另一個角度看，也有著自食其果的可笑。

而在《櫻桃園》里，櫻桃園就要被拍賣了，可加耶夫只會夸夸其談，他每發議論都會遭受嘲笑，就連自己也覺得尷尬后悔，但是卻總忍不住要開口；柳鮑芙剛剛懺悔完奢華無度的生活，聽見遠處的音樂聲，當即決定要請樂隊來開晚會；加耶夫對羅巴辛租地的提議不屑一顧，聲稱第二天要去城里找一位將軍借錢，柳鮑芙當即戳穿了他的話——根本就沒有那么一位將軍……就在櫻桃園被拍賣的當日，這個負債累累的家庭舉辦著音樂晚會，瓦里雅甚至沒有錢付給樂師。柳鮑芙一邊沉醉在跳舞的愉悅之中，一邊擔憂著櫻桃園未來的命運；櫻桃園終于被拍賣了，大家在痛苦和不舍中離去，只有特羅費莫夫和安尼雅是快樂的，因為他們要奔向新生活了，安尼雅向母親展望著美好未來。這一大家子人中似乎只有安尼雅和特羅費莫夫是有希望的，可是，特羅費莫夫卻是一個被大學開除了兩次的“永久的學生”，他甚至無法面對現實，當柳鮑芙在晚會上揭穿他時，竟然孱弱到從樓梯上摔了下去……人稱“二十二個不幸”的葉比霍多夫得到了愛情轉瞬又糊里糊涂地失去了；孤獨、寂寞、古怪的家庭教師夏洛蒂常出其不意地給大家變魔術……契訶夫多幕劇中的這些事件本身充滿了喜劇色彩，觀之令人不禁發出笑聲。

對契訶夫多幕劇體裁風格進行辨析的時候，我們無法回避其中的悲劇性情節。事實上也正是這些悲劇性情節困擾了受眾，從而引發了悲喜之爭。比如《海鷗》中特里波列夫的兩次自殺、《三姊妹》中索列尼在決斗中殺死了圖森巴赫，以及《櫻桃園》中櫻桃園被拍賣。然而這些具有悲劇色彩的情節都被作者有意處理到了幕后或者結尾，比如，特里波列夫的第一次失敗的自殺被處理成暗場，只通過人物對白提及，而第二次自殺身亡也被置于全劇終結之處，劇情至此戛然而止；索列尼在決斗中殺死圖森巴赫也是放置在全劇的尾聲，且做了暗場處理；《萬尼亞舅舅》中全劇最為悲傷痛苦之處是在教授匆匆離去后的結尾，沃伊尼茨基和索尼婭又恢復了日常的辛苦勞作，他們在絕望中安慰著自己，向往著未來；拍賣櫻桃園同樣也被處理在幕后，劇終，當斧子砍伐櫻桃園的聲音傳來，年邁病重的費爾斯孤獨死去時，全劇的悲傷情緒達到了高潮，與此同時也到了幕落時分……

三、作者超然于外的敘事態度

契訶夫多幕劇體裁的喜劇風格除了體現在人物形象塑造和情節設置之外，還有一個非常重要的方面，那就是作者超然于外的敘事角度。

契訶夫之前，一般來說傳統戲劇作品都有一個核心人物，圍繞這個核心人物會有一條清晰的情節線索構成為故事主線。作為代言體，戲劇作品的主題當然不能通過作者直接言明，而是要依托于主要人物命運和情節線索的變化、發展。戲劇與其他藝術類型所不同的是，其藝術語言與媒介是活人。活生生的演員在劇場當眾進行表演，這種現場表演較容易激發起觀眾身心投入，隔空進行同步的“內模仿”。一般來說，“對于同樣的觀者而言，活的對象比死的對象、動的對象比靜的對象更易于引起內模仿；在各種對象中，以人物動作尤其是相互之間的沖突最能引起內模仿，而且動作、沖突越激烈，內模仿也越強烈”[17](P79)。觀眾在觀看緊張激烈的劇情時，當矛盾雙方沖突展開，總會不由自主地站在其中的一方——一般是承載了創作者態度的主人公的一方。此時，創作者的態度是鮮明的，主人公的世界觀、價值觀甚至喜怒哀樂情緒變化都能折射、反映出創作者的立場。觀眾對主人公的認同，意味著對于創作者借助于作品所要表達主題的呼應和共鳴。

然而契訶夫的多幕劇與傳統話劇相比，其特殊性在于劇中沒有主要人物，同時也沒有清晰明確的情節主線。探究其多幕劇，《海鷗》中誰是主要人物：特里波列夫？尼娜？阿爾卡基娜？然而沒有特里果林就無法構織出五角戀愛關系，可是特里果林就是主要人物了嗎？也不是。如果說貫穿人物就是主要人物，那么幾乎所有人物都貫穿到底；《海鷗》中也沒有一條鮮明的主線，如果硬要找出來，那么特里波列夫與尼娜的情感線索可以勉強算得上。可是我們知道，那些放在傳統戲劇中本可以大做文章的情節，如尼娜的變心、特里波列夫提出與特里果林決斗、尼娜與特里果林私奔后的悲慘遭遇、尼娜重回故地后特里波列夫前去敘舊遭拒……這些都被作者輕輕一筆帶過了。尋其蹤跡，仿佛草蛇灰線，只聞得特里波列夫的悲嘆之聲；同理，《萬尼亞舅舅》的故事主線是什么？雖然沃伊尼茨基與教授之間的沖突貫穿始終，但是與信息量豐富的劇情相比較，稱之為主線也實在勉強。《櫻桃園》中雖然櫻桃園的拍賣貫穿始終，但是劇本也大量描寫了生活在其中的其他人的情感變化。《三姊妹》中，就更難尋找出一條明確的線索了。奧爾加、瑪莎、伊里娜、安德烈、娜達莎……這些人物的戲份幾乎等同，圍繞在他們身上的情節線索也各有不同。

沒有主要人物，也沒有依托于主要人物設置而成的主要情節線索，其原因在于作者的態度是隱晦的，他并不想借助于哪個或者哪幾個人物或者情節線索來表達自己的觀點。觀眾可以看到人物的情緒、情感變化，從細枝末節的描述中，也能隱約推斷到人物動機，可是卻難以推測出創作者的態度。

然而事實上并沒有無主題的作品，就像沒有無終點的旅行。無主題意味著作品內容無休無止，永遠無法終結。契訶夫的多幕劇并非沒有主題，只是主題較為隱晦。其原因是作者不像傳統作家那般，讓主要人物“代言”自己的態度，而是用一種超然、冷靜、客觀、置身事外的立場去表現筆下的人物，呈現人與環境之間的矛盾，揭示人生和世界的荒誕性。這種超然于外的敘事態度本身就是一種態度，并非無態度。只是它要求觀眾在劇場欣賞作品時，要時刻保持好自己的心理距離：觀眾只須做一個抽離出來的遠距離的觀察者，而無須當一名投入其中善于“內模仿”的體驗者。如果用這樣的態度去看契訶夫的多幕劇，我們就會很容易跟作者的觀點達成一致，從而發現其多幕劇的喜劇色彩了：那些人物的遭遇，從他們自己的角度來看縱然悲苦，可這又是由于他們自身的軟弱、缺陷所造成，他們成了生活悲劇的始作俑者，卻又無法超脫。站在人物立場之外，從更高的角度去看，這本身不更可笑嗎？如同沃波爾·霍勒斯所說：“人生者，自觀之者言之，則為喜劇，自感之者言之，則又一悲劇也。”[18](P98)更何況，契訶夫所具有的天才幽默感時時體現于其作品之中，不斷提醒著每一位觀眾，不要沉浸其中，要置身事外，要旁觀。面對生活和世界的荒誕，面對無可解決的人類困境中的難題，要用會心的笑和幽默感來面對和抵擋。

當今，世界各國導演都在舞臺上以自己的理解和方式不斷詮釋著契訶夫的作品。由俄羅斯導演阿道夫·沙皮羅執導的上海話劇藝術中心版本的《萬尼亞舅舅》即是其中之一。這是一部高質量的經典之作，阿道夫·沙皮羅導演利用斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法，在舞臺上忠實呈現了原著的精神內涵。更可貴的是，這部舞臺劇在主題、表演方法、舞臺調度以及音樂和音響等各方面都著力表現出原劇的喜劇色彩，從而使得整場演出被一種超然的幽默氛圍所籠罩，座上觀眾笑聲不絕。這種超然物外的喜劇精神引導著觀眾，站在更高的角度去觀察和思考19世紀初俄羅斯知識分子精神世界的同時，也反觀自己當下的人生。

今天，當我們重讀契訶夫，對其體裁風格首先要有準確的認知判斷，這是我們理解其作品的基礎，無疑也是深入研究探索其內涵的前提。

[1][2]亞理斯多德.詩學[M].羅念生譯.北京：人民文學出版社，1962.

[3][5][11]中國大百科全書：戲劇[Z].北京：中國大百科全書出版社，1992.

[4][12]魯迅.墳[M].北京：人民文學出版社，1973.

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[7][8][13][14][15][16][俄]安東·巴普洛維奇·契訶夫.伊凡諾夫海鷗[M].焦菊隱譯.上海：譯文出版社，2014.

[9][俄]安東·巴普洛維奇·契訶夫.萬尼亞舅舅三姊妹櫻桃園[M].焦菊隱譯.上海：譯文出版社出版.

[10][俄]安東·巴普洛維奇·契訶夫.契訶夫論文學[M].汝龍譯.北京：人民文學出版社，1958.

[17]孫惠柱.第四堵墻——喜劇的結構與解構[M].上海：上海書店出版社，2006.

[18]董健，馬俊山.戲劇藝術十五講[M]. 北京：北京大學出版社，2006.

(責任編輯：景虹梅)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.05.020

2016-07-01

于利平，女，山東藝術學院戲劇影視學院副教授。

項目來源：2015年度山東省藝術科學重點課題“契訶夫多幕劇體裁風格研究”，立項號：1506094。

J805

A

1002-2236(2016)05-0102-05