美國當代華裔女性藝術家郭楨專訪

蘇阿嫦

(廣西藝術學院美術學院，廣西 南寧 530022)

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美國當代華裔女性藝術家郭楨專訪

蘇阿嫦

(廣西藝術學院美術學院，廣西 南寧 530022)

這是作者在美國擔任訪問學者期間所做的關于美籍華裔女性藝術家訪談系列之一。文章旨在了解并調查目前在國際國內具有一定影響力的優秀女性藝術家之生存狀態與創作動向。郭楨是目前居住在紐約，并有著深厚的中國文化背景與底蘊，立足傳統水墨材料，卻不斷探索新的形式、新的媒介以及新題材的一位藝術家。在她身上，可以看到中國傳統女性對家庭的細膩情感，也可以體會到女性藝術家在面對家、社會、國家，私人情感與公共空間之關系時所體現的姿態。她不僅是目前活躍在西方藝術界仍然從事女性主義藝術創作的代表，也對目前國內正走在探索之路上的年輕一輩藝術家有著重要影響。

女性主義；身份；文化沖突；藝術

蘇阿嫦(以下簡稱“蘇”)：對郭老師的創作，印象最深的是去年您在深圳名為“溫度-當代藝術邀請展”上展出的大型立體軟雕塑《母親》。這也是您最新的藝術實踐，不同于以往探索。是什么樣想法，讓您決定采用棉布、綢緞以及水墨等材料相結合的方式來進行創作呢？材料的選擇與運用，對于您的藝術表達來說，有什么樣的特殊意義嗎？

圖1 母親 大型軟雕塑裝置作品

郭楨①郭楨，號墨子貞，山東日照市人，華裔女性藝術家，1976年畢業于山東藝術學校美術系。1982年畢業于中國美術學院，并留校執教于中國畫系，1986年赴美國舊金山藝術學院留學，1987年赴加拿大約克大學藝術學院訪問學者，1988年在紐約設立郭楨工作室。多次參加重要國際性畫展，致力于當代藝術尤其是女性主義藝術的研究和實踐。現為北美藝術家協會會員、美國職業藝術家協會會員、中國美術家協會會員，多座大學美術學院客座教授。作品曾被《江蘇畫刊》、《畫廊》、《新美術》等主要美術雜志刊登。1990年及1991年，被連續選登在《全美國活躍畫家年鑒》，其創作成果入編《北美華裔藝術家名人錄》和《世界華人藝術家成就博覽藝術大典》，作品多次在蘇富比等具有國際影響力的拍賣會上成交。(以下簡稱“郭”)：我曾說過，只要我們活著，就無法擺脫自己的身體，也無法否認自己的性別。而身為女性藝術家，同樣無法規避這樣的性別與身份問題。因此，我的女性藝術，首先是喚醒女性對自身做為人，尤其是對女人的價值體驗和醒悟。《母親》采用的是女性身體中最能體現女性特征的乳房形象。一個人可能會沒有妻子和女兒，但一定會有母親。一個女人的乳房除了哺乳以外還有許多功能，她驕傲而又私密，有人性中最為純情而又親近的一面，也承受著最為痛處無奈的割舍和枯萎。

我選擇用優美絢麗的花布，名貴潤澤的綢緞和原始樸素的麻布，縫制了一個乳房墻，體現各種不同階層和不同性情的美麗、優雅和豐滿；而通過巨幅尺寸，以乳房聚集的強有力的形式喚起人們對女性的再認識，這種形象化的乳房不僅是人們聯想到女人柔軟的一面，同時也使之震撼于女性的強大、女性的堅韌、女性的無限張力及存在的價值和意義。

我身邊的一些女性藝術家是堅決抵制被貼上“女性藝術家”標簽的，原因是一旦被稱為“女性藝術家”就意味著被邊緣化，將會缺少學術層面的關照氛圍，這是目前中國對女性主義理論和藝術在研究力度上的不足。

蘇：作為一名忽略性別的純粹藝術家，面對自己的性別問題的女性主義藝術家，您更希望我們如何定義您的身份？

郭：我更傾向于作為女性主義藝術家的那個我。因為身為女性卻回避女性主義的立場，這是一種由眾多個體導致的“集體的失聲”。我始終認為，一個人的歷史是可以“打扮”后編寫的，但一個人的藝術史無法改動，我的作品就像我的靈與肉擺在那里，藝術家擔負著表現人類集體無意識的責任，這是藝術家最重要的社會擔當。

蘇：對，我注意到了。著名策展人、批評家高名潞曾寫道：“郭楨是一位有社會責任感的畫家，畫面中傳達出來的苦澀、悲情和吶喊既是畫家的個人體驗也是女性社會問題的揭示。”那么，從1980年代中期您來到美國到現在，除了像每一位來到美國旅行、扎根的異鄉人都要經歷的文化沖突；從女性主義藝術創作角度出發，您的作品創作歷程主要經歷了哪幾個階段呢？中西文化的差異是否給您作品的風格、主題的變化帶來了影響？

郭：我是1986年來到美國的，那是我創作力最旺盛的階段。初到紐約，要為生存而掙扎，所以作品反而很少。雖然有不少的畫廊都出售我的作品，那是為了生活而創作的一些多彩的輕松的繪畫，很快就被市場接收。而我目前盡全心全力創作的一些作品，反而市場的關系就比較遠一些。但我有這個信心，堅持在這條路子上走上去，畫自己想要畫的。前幾年蘇富比拍賣了幾幅我的80年代的作品，這些作品在那個時代形式還是很新的，其中一幅是《兒童的視線》，人物都是半身，沒有頭部，因為是從孩童的角度來觀察，仰視的角度。那時的狀態非常好。

說到從女性主義角度出發所經歷的創作階段，我覺得開始是從個人的情感經歷的理解和闡釋，很帶有個人色彩的。

在創作中我對自己的作品有三點要求：首先要真實，情感的真實，而不主要是事件的真實。第二、深刻性，就是說表現出來的景象是帶痛感的。我個人的生活經歷使我認識到：人生固然充滿著美好，但是人每天都在走向死亡，走向悲劇。在之前的訪談中我也談過，每個人在出生之時其實是帶有色彩的：但每個人在成長過程中，所受到的家庭教育、社會教育、習慣性、傳統性，大家受到的是同樣的教育，每個人受到的熏染都是一樣的，最后大家都成了同一個顏色，不管你本身最初的色彩是什么色，都已變成了統一色——灰色。大家都帶著同樣的觀點，說著同樣的話，用著同一個思維標準。這樣就很難做出有個人獨特性和深刻性的藝術作品。我個人的觀點是，對于同一種情感，我們也一定要從自己的觀點出發，表達自己最真實的、最深刻的，要有痛感、見血的情感，甚至要有刮骨的痛，更如挖到骨髓的痛感。這樣你就能有自己的深刻感受；才會呈現出自己的顏色；才會具有自己的獨特性。而關于形式，我個人認為選取最適合自己的形式，找到自己的表達語言即可。第三點就是要與時代同步，具有社會性。從古至今，痛感是一直存在的，甚至古代的女性她們所承受的痛感(如裹小腳)比我們現在所經歷得更深、更重。我們要做的就是要具備當代人對情感的理解，使作品具有當代感。如文人畫，它是屬于特定階段、特殊地域的，由江浙地帶的一小部分文人、士大夫所提倡的。他們強調氣韻和筆墨情趣，是抒發“性靈”之作。雖然現在有新的文人畫出現似乎想延續這樣的傳統，但歷史的語境已經改變，為了傳統而傳統是沒有意義的，因為它是即便不去觸碰也依然存在的現實。

一個月前，我剛從羅馬回來，在那里看到了西斯廷教堂米開朗琪羅《最后的審判》。文藝復興時期的風格顯然已成傳統，但經典就是經典，它的輝煌還是存在的。你能說現在人的抽象藝術、觀念藝術是丟失了他們的傳統嗎？所以我認為，創造新的東西本身就是對傳統的一種繼承。

我在創作上曾有過一段停滯期。剛到紐約，年輕氣盛的我們，都想著成為藝術大師。而當時美國人對中國的了解還不夠多，我做的一些作品也吃了閉門羹，因為他們對中國當代藝術家并沒有太多的關注。直到1989年高名潞等人做的一個當代藝術展，當時雖然很快關閉了，但導致許多西方人注意到了他們。從1990年開始，美國才開始有了陸陸續續的一些中國當代藝術展覽。之后我逐步認識到，不管你在什么國家、什么地區進行當代藝術實踐，骨子里還是濃厚的東方人觀念，東方的哲學、東方的審美等。這樣的身份我們很難擺脫，也逃避不了。

之后我創作了我的自畫像《窒息》系列(2011年)，它與《吶喊》不同，這是一種無法發聲的內心吶喊。它既包括了我對于與西方文化的沖突、融合過程中的一種困擾，也有著對生命的個人理解，內心翻江倒海但表面連呼吸都沒有的感覺。這與我當時的憂郁情緒有關。此后一年，我畫了《困獸》，鐵網圍困著的是我自己內心的一種激情，如猛獸一般。還有《我的心是紅色的》，是我對于社會、愛情的一種體悟。當時我的最深感觸就是：繪畫要痛到把自己骨髓都挖出來。反想自己的生命曲折，但藝術家的生命就是如此，有動蕩、有痛苦、有醒悟，就如杜馬斯，她在南美洲長大，從她的作品中可以看到掙扎的痕跡，非常震撼。在這一系列的創作中，我逐漸地認識到，我個人的遭遇和挫折并不是孤立的；這是因為我們依然生活在一個充滿了男尊女卑傳統意識的社會里，在家庭生活里，女性依然是一個附屬品，是不重要的。而我們女性也甘愿為家庭去犧牲，去貢獻。對于我們個人的興趣所好、個人的理想和志向在家庭這個范圍里，是那么的不重要。看到這些，我就反思自己的挫折就是因為自己的潛在的傳統觀念在無形中左右著我的作為。要想這樣的事不再發生，就必須清除這種腐朽的傳統觀念。因此我的注意點就從個人恩怨的角度轉移到女性廣泛意義上了。例如傳統的《女兒經》就是對女性的人性上的禁錮、謀殺和蹂躪。接下來我創作了《女兒經》系列，我把一些《女兒經》里的文字用傳統書法寫好，再在上面畫上了一些身體扭曲糾結的女人體，就是想通過這種不和諧來體現女性的不美好的遭遇。

圖2 窒息之一，丙烯，水墨，高麗紙，2011

圖3 窒息之二，丙烯，水墨，高麗紙，2011

蘇：您跟我說過，其實大多數的作品，都可以看作是您的自畫像。而我個人認為，女性藝術家的自畫像從歷史的源頭和發展過程來看，就像是一部男性藝術史語境下，女性如何擺脫、對抗男性的凝視的一部視覺史。朱迪·芝加哥曾說過，年輕時代，她痛苦地發現男性描繪女性的方式，即便在當時，她“不想成為男性凝視的對象；取而代之的是，我既要是畫家，也要有權凝視他人。”而西方的女性主義藝術，或者女權主義運動，是已經經歷了以芝加哥為代表的第一代的抗爭后仍面臨著后幾代要面臨新挑戰的。美國黑人女性藝術家蕾妮·斯托特曾在她的畫展上說：“我很慶幸，我們的上一代已經有了表達自己聲音權利。但社會對我們仍舊有期許：一位好母親、一個好姐妹。那么我們究竟如何看待自己？我們又該給自己什么樣的期待？”所以，是否新的語境下，我們也可以找到新的形式與特質，來表達新一代女性主義藝術家們的更新的聲音？或者，您是否認為，第一代乃至第二代，他們所做的，還不足以達到期許的結果？

郭：做一個好母親，一個好姐妹并不是一個女性的全部；我認為一名現代女性一定要知道自己的存在、價值和自我的志向。一個沒有夢想的女性很容易淪為一種社會的工具。因此首先明確自己想要什么是很重要的；我的志向是要以藝術的形式去為女性爭取關注、平等和尊重。

我們的先輩為女性問題做了很多的努力和實驗，但是當下女性的問題仍然存在，仍然沉重。我們仍然需要努力去發聲，去伸張，去控訴。女性如果不能自強，就會被蹂躪。我們說女性的崛起是說女性也可以做任何自己想做的事情，不希望再在歧視和忽視的環境里生存。

蘇：想知道郭老師是如何看待當下第二三代女性主義藝術家所面臨的新的語境、新的表達方式、以及面臨的新的社會使命？

郭：現在是一個信息社會，我們的作品會很快地接觸到社會，比較容易地被人們看到。我們應盡快地去適應這種新的環境和發現新的形式、工具和材料，以更好地闡述我們的觀念和思想。新的社會使命依然如故，只要世界上還存在著對女性的不公平、不尊重，只要還有女性被欺凌，被蹂躪，我們就要持續發聲不停止。

郭：你怎么看待翠西·艾敏的作品？

蘇：翠西給我最大的感受應該還是她的自信和勇氣吧。很多人認為她的作品是為了制造“噱頭”，將個人的情感、經驗、性大膽地展示出來，把一個赤裸裸的生活狀態展現在你面前。這個過程充滿了公眾對它的抵觸、反感、爭議與接受。但很顯然，她個人的經驗和感受并沒有僅僅限于個人表達的范疇，而是真正意義上被表達的人類情感。這或許是她作品更具意味的一點吧。翠西自己說過，做為一個藝術家不僅是制作看起來美好的東西，獲得人們的夸獎，它是某種形式的交流，是我向外傳達出的一種信息。她甚至在回憶錄中這樣描繪自己“這就是我，無恥、瘋狂、厭食癥患者、酒鬼、美麗的女人”。用您說過的“一個人的歷史是可以‘打扮’后編寫的”，翠西是一個寧愿“蓬頭垢面”也不會去“打扮”自己的人。這是我看到她作為一名藝術家的執拗與真實。那在您眼里，她是怎樣的一位藝術家呢？

郭：我覺得，艾敏是一位很真實的先鋒女性藝術家。她對女性生命的理解和解釋都是痛定思痛的、刻骨銘心的。她的作品都是具有深刻情感的，使人戰栗、卻又極具人情味的。她的作品高深，是女性藝術史上很難逾越的一個頂峰。她對女性生命的解釋讓我為之震撼和崇拜。我非常欣賞她，同時也推崇她對人生真實的揭示、對生命的解釋。同時我也希望自己能像她一樣，為女性在當今社會上取得更廣泛意義上的尊重。

蘇：郭老師的自畫像系列《我的心是紅色的》、《愛的十字架》、《窒息》讓我印象深刻。我可以看到您也試圖通過各種狀態下的自己，來展示女性的情感。尤其是您創作于2000年的《最后的晚餐》，有人說您這件作品與墨西哥女藝術家弗里達·卡洛的非常相似。相比較起2010年之后的一系列自畫像，它也更傾向于具象的表現。畫風與形式的轉變背后，您是如何看待情感表現過程中形式與內容、個人觀與群體觀之間的協調的？抑或說，藝術有的時候就是自私的，尊重了個體與內心，它就會在不經意間轉化為一種社會的情感？您自己最滿意的自畫像是哪一幅？

郭：是的，很多人說《最后的晚餐》與卡洛的作品很相似。我認為：首先，我們是不同的兩代人。但要說相似之處的話，那就是我們都試圖盡最大所能將個人的生命與愛用畫筆表達出來。不害羞、不遮掩、不功利，非常坦誠。我沒有考慮過他人的感受，我只刻畫自己本來的樣子。

其實越是具有強烈個性的作品，也就越是具有強烈的共性。

蘇：從赴美早期到現在的創作，舉兩個例子，《最后的晚餐》和《窒息》，前者可以明顯讀到那是您與谷文達情感的描畫，而后者則是您自身的一種狀態表達。您是怎么看待藝術作品形式與內容、個人情感與大眾情感的協調關系的？您個人對哪一種情感刻畫方式更滿意？

郭： 我自己更滿意的是《窒息》。這是描述一個東方女性在西方社會中的個人經歷，包括家庭、社會的凝結在一起的內心感受。我將自己內心的真實面孔，內心情感表現出來。因為是內在的，所以是無法發聲的。

蘇：我還沒有機會去美術館觀看《母親》這件作品，但我仍可以在作品中感受到它所帶來的視覺震撼。事實上，軟雕塑創作在現當代的西方并不少見。您是否考慮過，軟性的材料會不會與您作品中想要傳達出來的一種堅強的、強烈的力量相沖突？

郭：不是沖突。用軟材料，軟的形式表現出強烈的內涵和觀念，會更加的有力度。

做這個作品的開始是因為我考慮到，當男性在觀看一名女性的時候是從性著眼的，首先關注的是胸部，這是絕對的視覺中心。所以當時我想到的是做一個巨大的乳房墻，呈現出一個鋪天蓋地的視覺沖擊，體現一種女性的張力與強度。從乳房的角度看，這是外表的；但內在來看，它是一種撲面而來的力量。我還有一批手稿，我表現的是一面開裂的墻，夾縫中的乳房似乎要擁擠出來。正如女性長久以來被墻所夾隔，不能隨意跨出那一步，所以更具視覺沖擊力。

在我的繪畫停滯了很長一段時間之后，我意識到一些東西可以慢慢用自己的方式表達出來。我相信緣分，美國有句話叫“If you build,they will come”，或許是應了這句話，去年一位紐約的女性策展人Ms. Debra Vanderburg Spencer 從臉書上給我發信息，表示她賞識并且欣賞我的作品，并邀請我參加由她策展的一個紐約藝術展，而我也從來不認識她。這是一種多么奇妙的感覺啊。我的淚水在我的心里流淌。

但在中國，很多的藝術家們喜歡聚集小圈子，不是這個圈子里的人很難進入，這不是一個好現象。藝術應該放置到一個更寬廣的環境里去，給人以審視與認識的空間。《母親》從視覺形式上來說，是成熟女性的乳房，既有美感，也有力量。它是用一種民間傳統工藝的方法縫制而成，在觀念意義上是非常當代的。無論西方還是東方，都比較容易接受。所以當時展出之后反響很好，她的力度就在那里。

后記：

2016年2月20日上午，離紐約第79大道不遠的街角，我如約見到了從加州探親歸來的郭楨老師，并一同驅車前往她位于河谷鎮(Riverdale)的工作室。這是一片相對繁華的紐約來說極其安靜的公寓式住宅區，冬日的氣息還未完全退去，路邊尚有沾滿了灰塵的積雪。我們行駛在哈德遜河邊公路，不知是因為冬季還是因為那日時間尚早，河對岸遠沒有熱鬧起來。郭老師告訴我，河谷鎮是一片以猶太居民為主、還沒有被中國“炒房團”插手的區域，原因很簡單，去往這一帶需要經過一個收費站。“這對精明的中國商人來說可不是個有吸引力的事兒。”郭老師的工作室，就位于河谷鎮的一個小山坡上的高層公寓里。這片距離曼哈頓十幾英里的地方，人少、靜謐，在喧囂的紐約城里，應該是很難得而且少見了。

暖陽透過窗戶照射進來，室內井井有條，卻也被各種形式與風格的作品塞滿了空間。墻上貼著郭老師的水墨實驗作品《女兒經》系列，地面擺放的是她最新的創作：她親手用硅膠一遍遍翻模、上色，重新繪制的女性“乳房”；門框掛著的是另一組布料縫制的，軟雕塑《母親》的一部分，卻有了新的探索：相似的布料，不同的色彩，將大小一致的“乳房”分別縫在了兩個吊式沙袋周圍。與先前的作品相比，同樣的材質，對女性溫情、女性力量的同樣強調，新的作品卻呈現出了更多的社會體征：讓人不僅僅想到了女性本身的力量，來自外部的壓力、暴力以及掌控力卻占據了作品的上風。作品充斥著力量的呈現與博弈，以及在外在力面前，女性世界奮力的抵抗，甚至無力。郭老師的藝術世界就這樣出現在我眼前，撲面而來。

特定時期、特定國家所興起產生的“女性主義藝術”在今天早已不是什么新鮮的話題。然而，在整個西方藝術史中，有這樣一種傾向：人們總是把女性藝術家異化，仿佛外來物種一般，利用她們的特殊身份作為武器，削弱她們的藝術成就。在表達對種族、民族、性別的態度上，人們甚至干預足以構建起藝術家們之間關系、話語的藝術機構，女性藝術家的狀況因此變得更加復雜。但在今天女性藝術家“發聲”已經并非難事，女性藝術家也有了愈加穩定的平臺來構筑自己的話語；橫亙在我們眼前的卻是，在確定了女性氣質是如何在藝術史中作為景觀被呈現之后，女性藝術家是如何界定自己？以及如何建構與實踐拒絕作為男性凝視的對象的藝術創作和批評。

從個人到社會、獨行到群體，作為一位在西方世界打拼的華裔女性藝術家，郭楨需要面對的還有很多。從對個人內心世界的悲憫，到嘗試與周遭世界進行對話，試圖通過直白的方式，哪怕是無聲的，也可以讓人直面他們的情感與掙扎。在這樣的一種文化認同感、身份認同感危機面前，或許作品才是她與自身、與世界交流的最好方式。

(責任編輯：劉德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.05.011

2016-06-05

蘇阿嫦，女，祖籍湖南衡山，畢業于中國美術學院史論系，獲碩士學位，廣西藝術學院美術學院講師，2015-2016年在美國西俄勒岡大學做訪問學者。

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1002-2236(2016)05-0056-05