立體電影幻覺升級：景觀社會與視覺文化

付茜茜

(上海交通大學媒體與設計學院，上海 200240)

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立體電影幻覺升級：景觀社會與視覺文化

付茜茜

(上海交通大學媒體與設計學院，上海 200240)

電影本身作為一種較為古老的幻覺藝術，此一“幻覺”在立體電影的觀影體驗中得到升級，存在于景觀社會中的立體視覺奇觀，也逐漸成為當下人們的虛擬生活方式之一。立體電影不斷升級立體虛擬視覺刺激，培育著立體觀影需求，技術與美學、技術理性與藝術感性都在立體電影中得到了交融。從身臨其境的真實感，到一應俱全的五感(視覺、聽覺、觸覺、味覺、嗅覺)感知與運動特性，極易讓觀影者產生“沉浸感”，作為一種“虛擬現實”的立體技術，不僅創造了立體虛擬世界，也創造了觀者沉浸于其中的立體虛擬體驗。立體電影作為一種特殊技術類型的電影形式，在與觀影者的表象化關系背后，潛藏著對人特殊需求的順應與滿足，是在景觀社會對人心理的、超驗的、想象的一種滿足方式。本文將從景觀社會中的立體虛擬視覺奇觀、立體電影觀影與幻覺體驗、立體電影觀影與視覺消費、立體電影觀影與視覺城市這四個方面來剖析立體電影的幻覺升級。

立體電影；觀影；身體游戲；景觀社會；視覺文化

現代社會中，生產條件無處不在、無孔不入。生活被展現和堆聚為景觀，一切存在都被轉化為表象。而景觀并非影像的簡單集合，影像成為中介，它深刻反映著人們之間的社會關系，它不是媒介技術帶來的視覺欺騙方式，而是已被物化了的世界觀。景觀不僅是占統治地位的生產方式的結果與目標，在現實社會中，它也占據著非現實核心的地位，在新聞、廣告、娛樂表演等特有形式中，成為主導性的生活模式[1](P3-4)。存在于景觀社會中的立體視覺奇觀，也逐漸成為當下人們的生活模式之一。

一、景觀社會中的立體虛擬視覺奇觀

立體電影不斷升級立體虛擬視覺刺激，培育觀影需求，并促進觀影消費行為的完成。居易·德波認為，景象制造欲望，欲望決定生產，客觀的物質生產處于虛幻景象的控制中[2](P16)。從技術的角度，立體電影不斷更新創作方式，探索藝術的可能性；從經濟角度，立體影院承載立體電影的演映，如火如荼的立體電影熱潮也體現著對于票房與電影產業票房的追逐；立體影院在技術演進與時代變遷中，不斷培育著觀影需求，讓觀眾不斷更新對于立體電影的虛擬觀影體驗。正如德波所言，當真實的世界變成純粹影像時，純粹影像就變為真實的存在，景觀運用各種專門化的媒介來展示影像世界，世界不再直接被人所把握，而是通過圖像和影像而被間接把握。因此，觀看的視覺得以提升其地位至觸覺曾經享有的特殊地位；抽象的帶有欺騙性的視覺，輕松地適應著當今社會中的普遍抽象[3](P6)。在視覺消費產品所制造的景觀世界里，社會生活的一切都實現著德波所說的——被商品“完全成功的殖民化”。

虛擬現實技術運用計算機視覺技術及相關設施，讓人們通過穿戴設備和傳感裝置等，讓參與者在一種超真實的模擬幻境中，體驗到視、聽、觸、嗅覺等虛擬幻境。在對時空臻于完美的仿真之外，還包含對自然交互方式的仿真，使參與者在視覺直觀的基礎上實現著實時感知交互與反饋。通過全面增強各種感官感知，技術與美學、技術理性與藝術感性都在“虛擬藝術”中得到交融。立體電影作為虛擬藝術的一種典型體現，虛擬仿真的數字立體技術融合虛擬美學的藝術性，將電影藝術以三維立體時空展示，試圖完美呈現虛擬現實技術與藝術。多維立體電影實現著多重觀感與擬仿升級，從身臨其境的真實感，到一應俱全的五感感知與運動特性，極易讓觀影者產生“沉浸感”，作為一種“虛擬現實”的立體技術，不僅創造了立體虛擬世界，也創造了觀者沉浸于其中的立體虛擬體驗。

二、立體電影觀影與幻覺體驗

西方文明的視覺中心主義傳統由來已久，從古希臘時起，圖像對于共同文化的發展就具有至關重要的作用，而視覺與圖像問題貫穿著西方文明發展史[4](P373)，視覺文化最早可追溯至原始社會的圖騰，從繪畫到攝影，從攝影到電影，視覺從靜態到動態，從仿像到擬像，不斷升級著視覺奇觀。世界被把握和展示為影像，影像作為一種物品被生產和消費，虛幻的影像得以物化，與后現代景觀社會的圖像消費熱潮密不可分。影像逐漸成為一種人們之間社會關系的中介物，役人于無形。影像是一種呈現世界、甚至超越世界的方式，人們在與影像的相互關系中，悄然改變看待世界的方式。

視覺作為立體電影觀影愉悅感來源的重要感官，在觀影過程中產生具有深度沉浸感的幻覺。立體影像觀影活動依賴人視覺與意識的雙重配合，而即使觀影者的感覺已是失真的幻覺，都并不妨礙立體電影繼續尋求觀影幻覺升級的最佳方式。伴隨時代發展，觀看的技術也在不斷發展。從西洋鏡、萬花筒、立體鏡等初級制造幻覺的設備，到當下試圖集齊各種特效的立體電影。人究竟是在忘我的情形中被吞沒入立體虛擬世界，還是一段自主的進入過程？“想象力”被賦予或強加，還是自主生成？這一過程應是需要外力的，而最根本還在于人的視覺需求與刺激體驗需求。

從需要佩戴立體眼鏡觀看的立體影像，到不用佩戴立體眼鏡即可裸眼觀看的全息影像，在這一不易被覺察的視覺機器權力爭霸中，人的主體性、本質、真實與本真自我，甚至真實欲望，都處于容易被混淆的危機之中。喪失觀看的主體性，即意味著喪失抵抗能力；而喪失對欲望的自控能力，則將會制造一個全新的電影觀影秩序，甚至一個全新的人的社會。而被統治、被奴役、被顛覆的，還有在被動中難以被激發的——人對事物、對世界最深刻的反思能力。立體影像從電影銀幕中探出，侵擾視覺感官，以“觸覺”形式對身體進行刺激，并進一步延伸和侵占現世空間，在一種近似對抗的關系中，人卻從中體驗著愉悅而絲毫不覺，人對自身周身空間的擁有在立體影像呈現的片刻發生扭轉與出讓。懷疑并未發生，而抱怨卻時而存在，諸如影院設備不太精良，攪擾了觀影興致等等。

電影本身作為一種較為古老的幻覺藝術，此一“幻覺”在立體電影的觀影體驗中得到升級。觀影者的判斷力在感知和想象、現實和虛構之間發生著混淆。斯蒂格勒將影片視為一個與意識相互“重合”的時間客體，而技術的發展則讓人可以一再重復對于同一時間客體的體驗，感知趨于感覺的直觀，而想象則依賴于意識的深度反應。在立體電影觀影升級的過程中，對于立體虛擬影像的制造，發生著從視覺機器到幻象機器的轉變——即更加凸顯對于幻覺和想象力的重視程度。立體虛擬影像因為人的感知體驗活動而存在，并與人發生作用。立體虛擬影像如何發揮作用，也依賴著視覺、依賴著觀影者的觀看過程和感知行為。

在虛構的超真實視覺中，產生著奇觀世界與擬仿世界，仿真世界的意義被消解，或是充滿不確定性，影像技術滿足著人對奇觀世界的欲望與遐想。立體電影通過影像再生產制造著充滿不確定性的仿真世界，讓觀者產生審美式幻覺，欲望與夢境的滿足、對想象力的釋放等得到呈現。后現代景觀社會中，人們對影像產生深深的依賴，對影像虛幻呈現形式的升級充滿憧憬與期待，而這背后深層的原因來自于人對技術的期待。技術是人類智慧的體現，而技術也改變、統治甚至奴役人的行為、思想等，變更著社會文化潮流。

立體擬像對人視覺觀感的模擬升級，也促進著觀者的觀影幻覺升級。電影本身已被譽為拷貝盤上的世界，它實現著早期人們紀錄現實與運動的渴望。麥克盧漢將電影這一現實的形態稱作“娛樂性的幻覺”。他認為，在機械時代，人完成了身體在空間中的延伸，正在邁向人類延伸的最后一個階段——從技術上模擬意識的階段，人身體(包括皮膚、手、腳等)的任何一種延伸，都對整個心理和社會的復合體產生著深遠影響[5](P20-21)。他對于技術發展持樂觀態度，認為任何技術都逐漸創造出一種全新的人的環境，而這一新型環境是積極的作用進程，而非消極包裝。新的媒介、新的技術帶來新延伸的同時，也會帶來新的尺度與標準，并在此基礎上，對個人和社會產生影響[6](P25)。立體電影這一技術形態在觀影形態演化過程中，也不斷更新著尺度與標準，在與社會文化潮流多重合力的碰撞中找尋自己的位置，不斷創造與更新著觀影新秩序，對整個社會的觀影活動增添視覺與身體刺激元素。

三、立體電影觀影與視覺消費

保羅·維利里奧認為：“今天，如果不談論虛擬圖像的發展及其對人類行為的影響，或不指向新的視覺工業化，綜合知覺的真正市場的形成及隨之而來的倫理問題，那么談論視聽發展是不可能的。”[7](P304)人造視覺機器營造的幻覺在何種程度讓人們得到滿足呢？立體電影以共享知覺環境的方式，創造著工具性的虛擬立體圖景；在視覺展現上，以超越想象的方式營造未來感；以多元化的方式，對現實世界進行虛擬再現、超越，或者回避，特別是多維立體電影，僅僅10至20分鐘的長度，于現世之外，容許人們獲得短暫的片刻的棲息與停留。

邁克·費瑟斯通曾從三種角度區分消費文化，主要包括：(1)商品擴大生產引發物質文化的大量積累，閑暇及消費活動隨之顯著增長；(2)以不同方式消費商品所產生的社會關聯與區別；(3)消費方式與情感、夢想與欲望等關聯。在他看來，在消費文化影像和有著廣泛身體刺激與審美快感的消費場所中，情感體驗、快樂與夢想等深受大眾歡迎[8](P18-19)。觀影者所感受到的身體刺激與審美式快感、虛擬的夢想與欲望的滿足等，都在立體電影的特殊觀影形態中得到鮮明體現，“被歡迎”是商品生產與再生產的重要動力與契機。在大眾影院3D電影時長跟普通平面電影相同，約為1個半小時左右，而4D、5D等多維立體電影則大多為15至20分鐘、甚至5到10分鐘，“購買-體驗”過程趨于短暫。

人的本質在視覺機器的誘引中呈現漂移跡象，視覺變成一種體驗，視覺體驗變成一種消費方式。立體電影作為一種特殊技術類型的電影形式，在與觀影者的表象化關系背后，潛藏著對人特殊需求的順應與滿足，是對人心理的、超驗的、想象的一種滿足方式。在立體電影發展的歷史與演化進程中，在從生產到再生產的過程中，立體影院環境、設施等設計環節不斷遵循需求邏輯，與社會文化潮流與觀影心理期待不謀而合。

在《景觀社會》一書中，德波將當代社會生活中主導性消費現象歸結為“以景觀控制為顯性社會結構的消費社會”，他認為商品的外觀展示價值高于實際使用價值[9]。商店櫥窗展覽消費物品，影院銀幕呈現影像圖景，立體影廳以櫥窗式銀幕呈現立體虛擬大餐，供視覺及周身感官參與體驗。立體電影觀影活動作為一種感性的觀影需求，讓觀眾在刺激中升級著體驗。作為奇觀與刺激生產場所的立體影院，滿足觀影者在“讀圖時代”的視覺需求。

立體電影歷經不同發展階段，在不同歷史時期和時代背景下，受每個階段社會、政治、經濟、技術、文化等諸多因素的共同制約，觀影需求也呈現歷史性與時代性差異，但在立體電影觀影形態演化過程中，對于觀影體驗“在之中”的極致追求卻并未停止。“在之中”作為存在于空間中的一種方式，可以用來較為貼切地形容觀影者在立體電影觀影體驗時的狀態。從平面觀影到立體觀影，消費方式發生著從平面影像到立體“超真實”幻覺的轉變，現實不斷被創造和超越，并在超真實基礎上更進一步擬仿現實。視覺機器制造“幻覺”，而觀影者消費“幻覺”，擬仿的現實與幻覺的復制，都是視覺呈現方式的探索。

四、立體電影觀影與視覺城市

隨著信息化媒介時代的到來，尤其是電子媒介的深度介入，在都市中不僅出現了虛擬文化世界、虛擬文化生活，實體文化也呈現“虛擬化”的趨勢[10](P191)。立體電影分布于城市購物中心、商業廣場、博物館、科技館、主題公園、旅游體驗館等場所之中，融消費屬性、文化屬性、科技屬性于一體。立體電影迎合著個人的虛擬觀影幻覺體驗，并延伸至社會幻想、都市幻想。總體而言，在城市文化、娛樂、藝術、商業等不同場所，服務于不同主題的立體電影以及立體影院，其表現形式與后現代城市的奇觀化、虛擬化不謀而合。

在城市公共空間中，立體電影的典型觀影語境分別是大眾影院、游樂場所、博物館、藝術展館、科技館、旅游景區等。立體影像消費與觀影的文化語境在此差異中被塑造而形成。既然立體電影主要給予人們“體驗”，立體觀影環境與氛圍的營造，也就更為重要。無意識的欲望與夢想在刺激體驗中得到釋放，觀者完成著對“夢幻世界”與“異域體驗”的消費。在不同場所立體影院的不同屬性有著怎樣的體現呢？大眾影院的立體電影與普通電影性質相同，作為文化消費產品，這一類較為大眾化；游樂場所偏重“游戲”屬性；旅游區重在“體驗”；科技館中突出“科普”功能與主題；藝術展館中以藝術主題與功能為主；等等。諸上此類場所有著一個共同的鮮明特征，即服務于特定主題，比如在主題公園、博物館、游樂園、甚至海底世界、迪斯尼等特殊場所，都存在著立體電影，都在不同程度服務于場館主題。

立體電影的幾種典型觀影形態都分別服務于特定主題，特別是博物館、科技館、藝術展館這幾類，融場館觀賞與立體電影體驗于一體，在立體電影觀賞與體驗活動所發生的空間場所內，文化、藝術氛圍濃厚，綜合塑造出其內設立體影院的觀影形態。博物館本身傳遞著藝術信息，見解、思想等都內蘊于參觀體驗之中。在博物館所營造的審美藝術氛圍之下，存于其中的立體影院也迎合著相應的審美標準，并融合著當下人們對于電影前沿科技的社會、歷史、文化、藝術等多方面功能的期待，這些都共同塑造著存在于博物館內部立體影廳的特殊觀影形態。博物館紀錄現實、模仿現實，甚至再造現實，對于立體電影觀影的價值觀發揮著特殊的塑造作用，它創造與傳播著內蘊于立體電影科技中的文化與藝術價值。比如在上海電影博物館內部，其陳設與參觀順序從四樓至一樓，在參觀順序設置上或許存在某種預設，不論參觀者專業知識背景如何，在參觀完電影博物館所有四層樓的展覽品之后，都或多或少會對電影科技與藝術內容知悉一二或熟稔于心；在最后選擇是否觀看藝術影廳的立體電影時，都會達到一種電影技術與藝術熏陶漸入佳境的預設。從博物館三樓對影片《大鬧天宮》多年來制作與演變過程的展示，到一樓“藝術影廳”《大鬧天宮》的播放，4D影廳成為電影發展史及電影科技成果的終極成果展示，令觀眾享受著立體影像技術與藝術成果帶來的科技體驗與藝術愉悅。

在城市中，以上海為例，七寶周邊也有很多號稱5D、12D等略顯粗劣的立體電影體驗屋，與博物館的精心設計和與世界最前端電影科技接軌的立體影廳相比，差別巨大。設立于博物館內部的多維立體影廳，還須在門票之外單另購票，但作為一種“被歡迎”的需求，對于不常光顧博物館這類場所的人群來說，散落于城市中的形形色色的多維立體影屋也能讓其獲得體驗的機會。而類似七寶旅游景區內的立體影屋，可算作是立體影院的變體，并在一定特殊地區，服務于“旅游體驗”這一主題。在不同場所體驗立體電影，也蘊含著觀影者本身不同的態度與期待。在博物館、科技館，可能更多是對于科技、藝術成果的一種參觀，是對自我的一種知識、涵養的提升，是一種較為高雅的科技、文化熏陶。而在購物中心和旅游區存在的小立體影院或影屋，立體電影符號層面的概念與價值被這些立體影屋利用，但實際上感官刺激、內涵缺失的特征較為明顯。

立體電影的刺激性游樂形態與主題樂園的游樂環境氛圍相吻合，為樂園文化、旅游體驗文化等帶來立體擬仿升級勢態，配合著樂園主題的立體電影也發揮著其視覺奇觀效應。博物館、科技館紀錄現實、模仿現實，甚至再造現實，這類場館內的立體電影，集深厚的科技與文化內涵于一體，與場館的主題文化相契合，科技與文化共融共生。都市規劃與史學研究專家邁克·戴維斯曾評價迪斯尼樂園如何成為擬仿縮影，他將此一標志癥狀表述為：“社會幻想現在被具體化為‘旅游幻想計劃’，如歷史景點、娛樂區、購物城以及其他主題樂園的變體，并與城市的其他區域隔離”[11](P410)。而丁恩·麥克卡納爾將旅游體驗視為完美擬仿的一種形式[12](P411)。作為社會幻想的感官終極體驗，立體影院實踐著這一功能。在異域中體驗真實，在陌生化的真實體驗中感受新奇與刺激，獲得精神上的文化享受。在樂園文化所提供的超現實想象或幻想中，現實世界的本真與真實甚至會黯然失色。

[1][2][3]居伊·德波.景觀社會[M].王昭鳳譯.南京：南京大學出版社，2006.

[4]阿列西·艾爾雅維克.眼睛所遇到的[A].高建平譯.西方文論經典(第六卷)[M].合肥：安徽文藝出版社，2014.

[5][6]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介——論人的延伸[M].北京：商務印書館，2000.

[7]保羅·維利里奧.幻象機器[A].周韻譯.周憲主編.視覺文化讀本[C].南京：南京大學出版社，2013.

[8]邁克·費瑟斯通.消費文化與后現代主義[M].劉精明譯.南京：譯林出版社，2000.

[9]讓·鮑德里亞.消費社會[M].劉成富等譯.南京：南京大學出版社，2008.

[10]劉士林.都市文化原理[M].上海：東方出版中心，2014.

[11][12]肖恩·庫比特.迪斯尼樂園文化[A].周憲主編.視覺文化讀本[C].南京：南京大學出版社，2013.

(責任編輯：景虹梅)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.54.022

2016-08-22

付茜茜，女，上海交通大學媒體與設計學院媒介管理專業2013級博士研究生。

J90-05

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1002-2236(2016)05-0112-04