論中西比較美術學的研究規律及其意義①

馮民生（陜西師范大學 美術學院，陜西 西安 710119）

?

論中西比較美術學的研究規律及其意義①

馮民生（陜西師范大學 美術學院，陜西 西安 710119）

［摘 要］我國中西比較美術學學科實踐是在“西學東漸”的時代背景中開始的。對我國中西比較美術成果的梳理發現，中西比較美術學學科現狀并不樂觀，它的研究方法一直依附于比較文學，這使得比較美術學的特點在某種程度上被遮蔽。中西比較美術的比較內涵具有獨特性，它在研究方法上除具有實證的影響比較研究和具有類型性與風格特點的平行研究外，還包括跨文化、跨民族的闡發研究。但是無論如何，中西比較美術首先體現為美術研究，美術理論、美術批評、美術史作為其基本理論。由此，中西比較美術研究是美術研究方法與比較美術研究方法的綜合。在當今中西美術相互融合的時代背景下，中西比較美術學的實踐呼喚比較美術學學科理論的完善，以此能更好地指導中西比較美術學的實踐，促進美術研究成果的產出。

［關鍵詞］中西比較美術學；風格學；圖像學；研究規律；方法論

從中西比較美術學的學科現狀看，它的學科意識并不自覺。但是依照中西比較美術學的實踐看，它是伴隨著西學東漸的時代潮流而開始，其歷史有近百年。因此，作為中西比較美術學研究，在長期的實踐成果中包含著獨特的研究規律和學科特點，值得我們認真地加以總結。不容忽視的事實是，中西比較美術學有依附于比較文學的現象，在基本理論與研究方法上明顯地借鑒比較文學的學科成果，這使得有著鮮明特點的中西比較美術學在某種程度上被遮蔽，學科自身的獨特性未能凸顯出來。隨著中西美術間的交流日益頻繁，借鑒、融合之勢更加明顯。在這種時代背景下，中西比較美術學的實踐呼喚比較美術學學科理論的完善，以此能更好地指導中西比較美術學的實踐，促進美術研究成果的產出。

中西比較美術學的實踐早在在20世紀初就已經開始。梳理20世紀以來的中西比較美術學的研究成果，筆者發現系統地探索比較美術學的理論與方法的研究成果并不多，加之中西比較美術的實踐成果在方法和學理上也并不自覺，探索研究規律和方法的成果基本是較為直觀的感受性議論。因此，對中西比較美術實踐的理論與方法論問題進行專題研究，對比較美術學相關的現有成果進行梳理、分析，探尋中西比較美術學實踐的方法論體系與基本規律成為異常迫切的現實問題，這將對于比較美術學的學科建設具有理論價值和實踐意義。

從現有的中西比較美術的研究成果中我們明顯感覺到，中西比較美術學的研究方法與比較文學較為相同，有以實證的影響研究，主要研究中西美術之間的影響與交流，以及影響與交流所形成的藝術形象變化的痕跡和風格變遷；也有以類型性與風格特征為主要研究的平行研究，平行研究要以考察不同文化背景下民族美術所體現的普遍規律與價值，同時也研究不同民族美術所體現出的獨特的風格面貌。除了中西比較美術研究中的影響研究和平行研究外，在現代學科的融合與發展中，尤其是在新的美術研究方法的影響下，中西比較美術研究中又出現了闡發研究，而在中西比較美術研究中的闡發研究，則是在跨文化的視野中借助民族美術的研究方法對其它民族美術作闡釋和分析。這種闡發研究隨著中西方藝術理論的交流，在中西比較美術中越加普遍。從比較美術學的學科特點看，中西比較美術學有著跨文化、跨民族的特點，是不同文化圈之間美術關系的比較研究。闡發研究就是研究者運用恰當的外來美術理論和觀念來研究本民族的美術創作現象，抑或用本民族的美術理論模式來研究其他民族的美術作品和美術流派。在中西方美術理論的相互闡發中，從一個新的角度和視野發掘中西美術中的不同藝術觀念和表現方式、理論價值，以完善各民族的美術理論和表現方式。

影響研究、平行研究、闡發研究，基本都是比較文學的研究方法，由于比較文學與中西比較美術學幾乎都具有跨民族、跨學科的特點，都是研究不同民族之間的交流和影響的實事以及學理關系。這樣比較美術與比較文學一樣，都把比較視域作為本體。再加上，比較文學也包含著中外藝術的比較研究，因此，形成了中西比較美術學對比較文學研究方法的借鑒，抑或是比較文學研究方法對中西比較美術學的有著明顯的有效性。另外，作為比較文學，其性質是文學研究，它是對兩個民族以上的文學和文學與其他相關學科進行匯通性的學術研究。而中西比較美術研究也是把兩個以上民族的美術和美術與其他學科進行匯通性研究。與比較文學研究在諸多方面的相同性，使得中西比較美術學與比較文學在研究方法上具有較為相同之處，這也是中西比較美術學借鑒比較文學的原因所在。但是，中西比較美術學與比較文學畢竟是不同的學科，其各自的研究對象也不相同，這樣在中西比較美術學與比較文學之間必然存在各自的學科特點和研究方法。

審視現有的中西比較美術研究的實踐成果發現，在中西比較美術研究中無論運用什么研究方法，在研究中還有一個非常重要特點就是，無論哪種研究方法都不能脫離美術的研究范疇，都是在美術研究基礎上的研究。因此，中西比較美術研究的特點首先應該是美術研究。如果說中西比較美術研究是美術研究，那么它在研究中也應該遵循美術研究的規律，以美術研究的方法作為最基本的研究方法，在此研究方法的基礎上結合比較美術學的研究方法展開研究。這也符合中西比較美術學的研究特點和規律的。研究以往的研究成果發現，無論是早期的中西比較美術學研究成果，還是后來的研究成果，都無一例外地建立在美術研究的基礎之上，在研究中都滲透著美術研究的特點。

美術研究是通過美術理論、美術批評和美術史三種途徑來進行。美術理論研究美術的共性、基本原理、類別以及標準，它是將美術現象作為同一時代的一種思想體系和藝術體系來進行研究，對美術創作的普遍規律和形式特點進行揭示，對美術的發生、發展，與社會的關系及其審美價值進行研究，是一種綜合的系統研究。而美術批評是對某一個流派和美術作品的研究，它是在美術理論的影響下，對具體的美術現象作出分析與評價；作為美術批評，在研究美術流派和具體畫家作品時，需要理論的指導和分析。美術批評只能在一定的社會和美術歷史中來進行，它是某種社會思潮、美術流派、藝術思想的反映，因此必然與美術史相聯系。美術史則主要研究美術的發展和演變，它不僅由對各個時期畫家作品的分析和評價積累而成，也為不同時代的社會經濟狀況、風俗習慣和審美取向所制約?？傊?，美術理論、美術批評、美術史三者有機相聯。不存在沒有美術批評和美術史的美術理論，也不存在沒有美術理論和美術史的美術批評，而沒有美術理論和美術批評的美術史是不可想象的。因此，中西比較美術研究首先是建立在美術理論、美術批評、美術史基礎之上的研究。

從學理上分析，中西比較美術研究中的美術研究必須掌握美術學的研究方法。要進行美術研究，必須具有基本的美術理論、美術批評、美術史、美學等知識，這些知識構成從事美術研究者的基本知識和素養。從美術學的研究方法去審視，作為美術研究必須掌握最為普遍的從本體論生發的風格學研究方法，對美術流派和作品進行的形式分析，對其風格面貌加以把握，進而對其藝術價值進行揭示。由于中西比較美術學研究是美術研究，在我國20世紀從事中西比較美術研究的學者基本都有美術實踐的經驗和深厚的美術理論知識，掌握美術的研究方法。如徐悲鴻、林風眠、豐子愷、滕固、傅抱石、李可染等，都有中西比較美術研究的成果，而這些成果的產出主要得益于他們豐富的美術實踐經驗和美術史知識。即使宗白華、錢鐘書等沒有美術實踐經驗的學者，由于他們對中西美術理論有著較好的研究，再加上他們學貫中西的文化修養，這些也成為他們從事中西比較美術研究的先決條件。美術研究中的方法，往往體現為對中西美術基本理論的掌握與研究，具有中西美術史的知識，從本體上能對中西美術作品進行形式分析，對作品中的造型、色彩、筆墨、線條、透視、空間等因素有一個透徹的了解，進而對整體的風格面貌加以全面把握，這樣才能探析到美術作品的內在因素和本質特點。有了對中西美術理論知識的研究和美術史的知識，具備對美術流派、美術作品風格特點的分析能力，這樣才能形成中西比較美術研究的基礎。

我們對美術研究中的圖像學研究方法進行分析，不難看出，它已經成為研究傳統美術風格演變和文化變遷的主要研究方法。這種研究方法的特點與藝術風格學的研究方法互相作用，并把實證的手法囊括其中，成為研究古代美術文化變遷與風格演變的主要手法。我們從一些以影響研究為主的中西比較美術研究成果中發現，在研究中除運用藝術風格學研究方法外，還有圖像學的研究方法。圖像學的研究方法主要是在文化背景下對藝術圖像進行分析、闡釋，并對圖像中的主題及象征意義等因素進行揭示。圖像學研究始終不離開對圖像的分析，而這種分析又不能拋開對圖像特征的風格把握。圖像學研究主要以圖像的內在意義與內容為主，“要把握內在意義與內容，就得對某些根本原理加以確定，這些原理揭示了一個民族、一個時代、一個階級、一個宗教和哲學學說的基本態度，這些原理會不知不覺地體現于一個人的個性之中，并凝結于一件藝術品里；不言而喻，這些原理既顯現在‘構圖方法’與‘圖像志意義’之中，同時也能使這兩者得到闡明?！保?］其實在美術史的圖像學研究中不完全脫離風格、形式等因素。如果說中西比較美術中的影響研究是以事實依據展開的不同民族美術的關系研究，那么作為美術史的圖像學研究是以圖像演變的事實為依據對美術作品的主題等象征因素作全面分析，以揭示美術作品的風格演變與社會變遷的圖像根據。從注重事實依據和歷史背景、文化變遷等因素看，中西比較美術研究與圖像研究具有相同的特點。從近年一些美術研究成果看，在一些中西比較美術研究中也運用了圖像學的研究方法。比如，美國藝術家埃爾金斯的《西方美術史學中的中國山水畫》，在對元代山水畫的考察分析中，就運用了圖像學的研究方法；而高居翰在《氣勢憾人——十七世紀中國繪畫中的自然與風格》中，在分析明代畫家董其昌和張宏的山水畫與西方版畫的關系時，不但有風格學的研究，而且有圖像學的分析。值得一提的是，貢布里希在《藝術發展史》中運用圖像學的研究方法，對中國古代美術進行分析研究。盡管貢布里希的《藝術發展史》不是純粹中西比較美術的著作，但是其中已經具備中西比較美術的研究視域與方法。

從以往的中西比較美術研究的實踐成果看，作為中西比較美術研究首先要掌握美術學和藝術史的研究方法，具備美術理論、美術批評和美術史的知識，如果有美術實踐經驗就更好。這樣才能構成中西比較美術研究的基本條件。

從研究方法的綜合性特點判斷，中西比較美術研究將是美術學研究方法和比較學方法的綜合。

我們在中西比較美術研究中，常?？吹揭恍┲形鞅容^美術的論文，把沒有可比性的中西兩個畫家加以比附，隨意比較，這樣往往得出的結果沒有多少學術價值，結論也十分牽強。譬如有人把中國清代畫家“石濤與法國后印象派畫家塞尚”加以比較，對兩位繪畫作品所體現出較為主觀化的風格特點加以比附，對兩者的藝術主張進行對比分析，認為在兩者之間有許多相同之處。也有論者把“齊白石與畢加索”加以比較研究，對兩者的繪畫風格加以比較，同樣也是從貌似相似之處開始的。有學者針對比較文學中這種隨意比附，從較為相似之處著手比較的現象時講：“他們對中國文學作品與作家同西方作品與作家進行配對頗感興趣。雖然這些比較研究的主要問題在于他們常常將注意力集中于找到的相似之處，而不考慮作品廣闊的文化幅度，但是，他們的做法通常由興趣——對于被比較的作品的興趣——來支配。”［2］對于這種把注意力集中在兩者較為相似的地方，并成為可比性依據的現象，在中西比較美術研究中司空見慣。我在中文期刊中粗略查閱，在中西比較美術的論文中就有把“齊白石與畢加索”加以比較，也有把“石濤與塞尚”、“董其昌與畢加索”、“董其昌與塞尚”等進行比較，還有把“齊白石與夏爾丹”進行比較的。這種沒有對可比性進行嚴格論證和思考的隨意比附，完全是憑借興趣的意氣之舉。這種把中西美術史上的兩個畫家隨意進行比較的現象，既沒有考慮不同文化背景的特殊性，也沒有考慮兩者之間是否存在可通約性和可比較的依據。這種比較其實沒有擺脫中西美術的各自“模子”，是一種牽強的生搬硬套的比較，沒有進入真正的比較層面。

這種依靠表面相同現象的比較，往往是從事實踐研究者依靠自己的實踐體會，對比較對象做直觀地判斷，并沒有從學理上加以分析研究可比性的可靠依據。這樣看來，具備一定的美術學研究方法也不能很好地從事比較美術的研究。從事比較美術研究掌握美術學的研究方法，只能說明他具備了一定的美術學研究的能力，而不能很好地解決他對不同民族美術之間可比性的可靠判斷，也不能從學理性上對不同民族美術的可比性依據進行分析，沒有進入比較美術的視野與內涵。如果掌握了美術學的研究方法，再有比較美術學的研究方法，就能從一個宏觀的視野對不同民族美術之間的價值和內在表現規律作系統認識和體系性把握，很好地對兩者之間的可比性加以認識。尤其是在中西比較美術學研究方法的指導下，可以形成中西比較美術的比較視域。中西比較美術的比較視域與可比性原則對于中西比較美術學學科的形成具有十分重要的意義，正是由于比較視域在本體論上把比較美術研究與民族美術研究區別開來，所以中西比較美術學的比較視域就成為學科安身立命的本體，而可比性原則又構成比較的依據，關涉到比較是否具有價值和意義。這樣看來，中西比較美術學的研究方法對于從事中西比較美術來講的確十分重要。其實，中西比較美術學歸根結底是一種美術研究，它研究的是不同文化中的美術活動以及美術創作中的相互溝通、影響的歷史和現狀。它致力于不同文化之間的相互理解和美術之間的相互溝通和尊重，并探究不同美術活動所體現出的共同規律與普遍價值。要進行中西比較美術研究，除了美術學的研究方法外，不但要掌握比較美術學的研究方法，而且需掌握中西美術史的知識和研究方法。因此，比較美術研究應該是美術學研究方法和比較學方法的綜合，具有綜合研究的特點。

盡管中西比較美術研究有自己獨特的學科特點，但是從中西比較美術學的研究規律和研究方法的內涵去審視，它首先體現為美術研究。作為美術研究，對于美術研究的規律、方法的掌握就十分重要，而美術研究規律與方法又是以美術理論、美術批評、美術史等知識為基礎，這就規定了中西比較美術研究必須要以美術理論、美術批評、美術史的知識為基礎，掌握好美術學研究的方法；當然，有了美術理論、美術批評、美術史的美術研究為基礎，掌握美術學研究的方法，要從事中西比較美術研究還是不夠的，還必須掌握中西比較美術學的研究方法。由于中西比較美術學獨特的研究規律和方法，使得它從美術研究的方法中獨立出來，形成了自身獨特的研究規律和學科特點，因此，從事中西比較美術研究者必須要掌握其研究方法。如果不掌握中西比較美術的研究規律和方法，就很難形成比較視域，從學理上不能客觀的掌握研究對象的可比性。

同時，我們研究發現，從事中西比較美術研究要在比較視域內有匯通性和體系化的知識結構，把對美術理論、美術批評、美術史等知識內化在其知識結構之中，做到對美術理論、美術批評、美術史的融會貫通，這樣才能形成良好的比較視域，把握中西比較美術的內涵和規律，避免從中西美術的表面尋找相似的美術比較。所謂匯通，是一個很高的境界，它建立在對中西美術理論與創作規律的研究的基礎之上，在其知識結構中把中西美術理論與美術史的知識內化為一體的體系性知識，使它成為比較視域的內在依據和判斷可比性的條件。徐悲鴻、林風眠、宗白華、倪貽德等前輩之所以能在中西比較美術研究中有所建樹，就是得益于他們對中西文化和美術理論以及美術史知識的融會貫通。但是我們在審視中西比較美術研究的現狀時發現，在中西比較美術研究中存在一些牽強附會的拉郎配式的比較，把一些毫無可比性的兩個對象放在一起，亂比一通的現象司空見慣。這樣的比較既沒有進入學理層面，也沒有價值可言。如在一些中西比較美術研究中，把“齊白石與畢加索”、“石濤與塞尚”等加以比較。出現這樣的現象，主要原因是不完全了解中西比較美術學的研究規律所致。同時，比較者也沒有達到把中西美術理論融會貫通的境界，只是憑借一種實踐體會或抑膚淺的理解進行無學理的比較。如果能通曉美術理論、美術批評、美術史以及美術創作規律，對美術學的研究方法有系統的研究，并掌握中西比較美術學的研究方法，這種隨意比附的現象就會避免。

我們從優秀的中西比較美術成果分析，就平行比較而言，在中西美術之間有著明顯的不可通約性問題。而這種不可通約性一方面成為中西比較美術相互闡發和理解的障礙以及很難跨越的“摸子”，同時它又成為中西比較美術研究充滿魅力的因素。因此，在中西比較美術研究中，要提倡跳出狹隘的價值判斷，在中西美術之間作優劣的評判，并提倡深入到中西美術的深層去把握中西美術獨特的文化內涵和表現規律。正如宗白華先生在《中西畫法所表現的空間意識》和《論中西畫法的淵源于基礎》中的比較，他是深入到中西藝術的廣闊天地作精神的暢游，來揭示兩者難能可貴的內在價值。他在《論中西畫法的淵源于基礎》中寫道：“中國畫運用筆法墨氣以取物的骨相神態，內表人格心靈。不敷彩色而神韻骨氣已足。西洋畫則各人有各人的‘色調’以表現各個性所見色相世界及自心的情韻。色彩的音樂與點線的音樂各有所長?！保?］這種比較在詩性的闡發中十分恰當。林風眠在《東西藝術之前途》中從沒有涉及對中西藝術的優劣評判，就中西藝術的特點加以闡釋或分析。他在《東西藝術之前途》中寫道：“西方藝術是以摹仿自然為中心，結果傾向于寫實一方面。東方藝術，是以描寫想象為主，結果傾于寫意一方面。藝術之構成，是由人類情緒上之沖動，而需要一種相當的形式以表現之。前一種尋求表現的形式在自身之外，后一種尋求表現的形式在自身之內，方法之不同而表現在外部之形式，因趨于相異?！保?］這種較為客觀的分析反映了作為研究者的一種學術態度和眼光。中西比較美術中的不可通約性考驗彼此對待中西美術研究的態度和學術眼光，同時也成為中西比較美術研究的迷人之處，成為中西藝術交流的和相互理解的支點。

中西比較美術研究的根本意義就在于它為美術研究開辟了一個嶄新的層面。

當美術被封閉在某一個別民族的文化體系中時，它就很難突破原有的思維模式和創作方式，來接受新的因素，制約了民族美術大發展。如果一個民族的美術，不與其他民族美術進行有效的交流，就很難有新的發展。而在世界美術史中可以看到，民族美術的發展基本是在與其他民族美術的交流借鑒中展開的。如18世紀法國洛可可藝術就是在吸收東方藝術因素中發展的，而19世紀法國印象派和后印象派也是在借鑒東方藝術因素中逐漸凸現其風格的。中西比較美術研究能在認識“他者”美術同時，加強對本民族美術特點的認識，促進對本民族美術發展的文化自覺，并產生新的認識，這有利于民族美術的創新。我們看到，中國美術的現代轉型和發展，就是在西方美術的影響和作用下展開的，新中國美術的發展更是離不開與西方美術的交流與相互借鑒。而一個不容忽視的現象是，20世紀的繪畫大師成就的取得，離不開中西美術融合的時代背景。中西比較美術研究能使得中西美術實現“互識”、“互證”的效果外，還能促進中西美術的“互補”，彼此取長補短，增進中西美術的交流與發展，并就中西美術所體現出的共同規律加以研究。

隨著社會進入全球化時代，中西藝術之間的交流、影響進一步加強。這樣就是使得許多藝術問題成為中西美術發展中所面臨的共同問題，這些問題的解決一定是建立在中西比較美術的視野中來進行思考的。中西比較美術研究在研究中西美術相互影響的實事關系和加強與中西方美術交流外，能對中西美術交流影響所產生的問題和經驗作學理的分析與總結，以此來促進中西美術更好的發展。另外，在中西藝術相互交流的新時代，中西比較美術研究可以成為美術理論新的生長點。同時，中西比較美術學作為美術研究的重要部分，是美術研究的必然延展和理論深化，對它的深入研究將是藝術理論界發展的必然趨勢，它所提供的跨文化、平等對話、宏闊的視野、綜合性的研究特點，不僅對世界美術的發展起到積極的推動作用，而且也能為民族美術研究提供嶄新的視覺，為我國美術的發展作出努力。

參考文獻：

［1］（美）歐文·潘諾夫斯基.文藝復興時期藝術的人文主題［M］.戚印平，范景中，譯.上海：上海三聯書店，2011.5

［2］ 孫筑瑾.中西比較研究中的視覺問題轉自李達三、羅鋼.中外比較文學的里程碑［M］.北京：人民文學出版社，1997.68

［3］宗白華.意境［M］.北京：北京大學出版社，1986.124

［4］朱樸.林風眠［M］.上海：學林出版社，1996.9

（責任編輯:呂少卿）

①教育部人文社會科學研究西部和邊疆地區項目“中西比較美術實踐中的理論問題與方法論研究”（13XJA760001）階段性成果。

［中圖分類號］J22-26

［文獻標識碼］A

［文章編號］1008-9675（2016）02-0022-04

收稿日期：2015-12-22

作者簡介：馮民生（1963-），男，陜西寶雞人，陜西師范大學美術學院院長、教授 、博士研究生導師。研究方向：中外美術比較。