伊納里多電影的視聽語言風格

董靜

[摘 要] 亞歷山德羅·岡薩雷斯·伊納里多盡管入行以來作品不多，但是幾乎每一部都備受好評，并且《鳥人》為其贏得了奧斯卡最佳導演獎。歷來對于伊納里多電影藝術的研究往往著重于他的敘事方法。而事實上，伊納里多極其注重視覺語言對影片敘事的服務作用，對于電影畫面把握的到位也是伊納里多電影之所以具有迷人魅力的重要原因。文章從碎片化的剪輯節奏、極具表現力的封閉空間、搖晃的運鏡方式三方面，分析伊納里多電影的影像風格。

[關鍵詞] 亞歷山德羅·岡薩雷斯·伊納里多；電影；風格

墨西哥導演亞歷山德羅·岡薩雷斯·伊納里多（Alejandro Gonzalez Inarritu，1963— ）憑借著結構新穎的處女作《愛情是狗娘》（2001），令全世界為他的才華所震驚。隨后伊納里多又推出了《21克》（2003）、《通天塔》（2006）等電影。盡管伊納里多入行以來作品不多，但是幾乎每一部都備受好評，曾多次獲得奧斯卡最佳外語片、最佳影片提名，并憑借著《鳥人》（2014）獲得了第87屆奧斯卡金像獎最佳導演獎。[1]歷來對于伊納里多電影藝術的研究往往著重于他的敘事方法。從《愛情是狗娘》以來，伊納里多一再展示了自己在多線性交叉敘事上的傲人天賦，以至于讓人忽略了他在影像構建方面的獨特風格。而事實上，伊納里多極其注重視覺語言對影片敘事的服務作用，對于電影畫面把握的到位也是伊納里多電影之所以具有迷人魅力的重要原因。

一、碎片化的剪輯節奏

伊納里多在成為電影導演之前曾經拍攝過大量廣告，也正是拍攝廣告的經驗賦予了他獨特的分鏡與剪輯風格。[2]伊納里多顯然深切地意識到，自己電影中表現的對象與電影的受眾實際上是同一類人，即在高速發展、人情冷漠的當代社會中日益孤獨、疲憊的人。一方面，伊納里多選取的是人們一系列不如意的生活片段；另一方面，伊納里多又要避免敘事的沉重而給予觀眾一定的觀影快感，刺激其在生活的重壓之下日益麻木的神經。換言之，伊納里多始終在用一種前衛的、接近于MTV風格的剪輯手法，用快速跳躍的多個鏡頭將敘事碎片化，來表現略顯平凡的故事。除了娛樂效果以外，碎片化的剪輯還能使影片洋溢著一種荒誕感。最早在電影中使用這種剪輯手法的當屬個性化十足的阿倫·帕克于1982年推出的《迷墻》，這部開風氣之先河的電影將現代主義與后現代主義連接起來，全片彌漫一種夢幻的、攝人心魄的感覺。[3]而伊納里多也正是需要碎片化的畫面在不斷剪切之中給電影建立起一種躁動感，用以表現人物在外界環境的壓迫下內心越來越焦慮，心靈世界越來越扭曲的狀態。

以《通天塔》為例，伊納里多對于日本聾啞女孩千惠子有著深切的同情。盡管日本是高度發達的社會，但是千惠子卻無法享受這份繁華，母親跳樓自殺，父親又忙于工作，殘疾使她無法與健全人溝通，以致她因為迫切渴望得到愛而向陌生的男孩暴露隱私部位。可以說，千惠子的內心是充滿焦慮的。而在影片之中，千惠子唯一在精神上得到釋放的就是與朋友一起在舞廳醉生夢死，此時千惠子盡管聽不到聲音，卻也可以跟隨人群的節奏在舞池中沉醉地起舞，也沒有人能意識到她的殘缺。伊納里多對千惠子的面目采用大特寫，并讓畫面在閉目起舞的千惠子與舞廳天花板上五光十色的射燈之間進行切換，用鏡頭的頻繁組接對應人們高強度、快節奏的運動，同時刺眼的燈光又在這種切換中不斷地給觀眾造成一種視覺眩暈感。此時的千惠子就是在這種自我麻痹中進入了個人的小世界。與其他同樣擅長MTV風格的導演不同，伊納里多特意在此讓電影靜音，使觀眾更為接近千惠子的感覺狀態，此時視覺形象對觀眾的沖擊力就遠比有背景音時更為強烈。也正是在這短暫的陶醉中，千惠子發現了自己的好朋友與一個曾經對自己示好的男生在接吻，鏡頭的快速切換戛然而止，這意味著千惠子不得不從激烈、瘋狂的放縱中回歸沉悶的現實。

這樣的剪輯還具有對情節的暗示作用。如在《愛情是狗娘》中，在表現斗狗與搶劫這兩處場景時，伊納里多也使用了快速、刺激的碎片化剪輯，兩個場景分別為獸與獸、人與人之間的爭斗，卻以一種非法的方式存在于陰暗的角落，都意味著世界的荒謬：奧克塔瓦憑借自己的惡犬高飛在斗狗賭博中贏錢，計劃是攢夠錢以后就帶著自己的嫂子蘇珊娜遠走高飛，因為斗狗而引發了沖突，導致了那場撞斷了瓦雷利亞腿的車禍，自己的狗也滿身是血。然而蘇珊娜并不愛奧克塔瓦。蘇珊娜的丈夫阿米羅白天在超市收銀，晚上則去超市搶劫，時常痛打自己的妻子，甚至雇傭了老人齊維特欲殺死蘇珊娜和奧克塔瓦，并最終遭到了蘇珊娜之父齊維特的綁架，最終淪為和斗狗一樣的下場。兩處使用碎片化剪輯的場景形成了敘事上的對接。盡管伊納里多并非一個“視覺至上”的導演，但是他的電影中確實處處可見這種在鏡頭組接與剪輯上的良苦用心。

二、極具表現力的封閉空間

對空間的構造也是導演影像風格中的重要內容，幾乎在伊納里多的所有影片中，觀眾都可以看到他對封閉空間的喜愛。[4]封閉空間因為壓抑而能夠給觀眾制造出一種緊張的情緒，使人的心理本能地生發出恐怖感，因此為不少驚悚電影所熱愛。除了可以營造不安氣氛以外，封閉空間的表現力還建立在它能夠將不同的人物尤其是矛盾雙方集中在一個區域內，不僅強化了劇情的集中感，也能夠迫使人物采取在開放空間時不會采取的行動，從而產生戲劇沖突和張力。尤其是在觀眾原本熟悉的封閉空間中，因為新的人物和劇情的加入，空間被“陌生化”了，熟悉與陌生之間，空間的靜態與人物的動態之間形成一種特殊的審美感受。空間盡管是密閉狀態的，但是優秀的導演能夠利用鏡頭語言以及場面調度來增大空間的容量，封閉不僅不是限制反而成為優勢。

在伊納里多的影片里，人物在封閉空間之中可能達成和解。如在《通天塔》中，原本婚姻走到了破碎邊緣的理查德夫婦，蘇珊中槍之后被迫留在當地的民房之中等待救援。此時的屋內只有理查德和一個當地老婦人，被疼痛和恐懼所折磨的蘇珊在理查德的安慰下逐漸恢復了平靜，兩人也開始正視這段婚姻。理查德對蘇珊的關切以及蘇珊面對死亡的恐懼等種種情緒混合在一起，在封閉的空間中發酵、升華。兩人在婚姻這一層面上有了和解的可能。在另一個層面上，伊納里多之所以要在房間內留下一個摩洛哥老婦人，實際上也暗示著另一種和解。摩洛哥在電影出現的四個國家之中是最為貧窮落后，并被視為暴虐代名詞的。摩洛哥人面對的是將他們視作恐怖分子的美國人，蘇珊甚至不敢喝當地人加冰的可樂，兩種文明之間幾乎難以交流。然而正是在這個房間中，老婦人以當地的土法為蘇珊止血，再用他們聽不懂的語言為她祈禱，扭轉了蘇珊等人對穆斯林的惡劣印象，這是種族之間達成和解的信號。

在伊納里多的影片中，人物也有可能在封閉空間之中達到矛盾的頂峰，不得不陷入你死我活的絕境中。如在《愛情是狗娘》中，奧克塔瓦和阿米羅被齊維特捆綁上手腳、嘴上貼了封條，齊維特在兩人中間放了一把手槍后帶著惡犬高飛揚長而去，很顯然是希望這兩個給自己女兒蘇珊娜帶來麻煩的男人決一死戰。奧克塔瓦與阿米羅都害怕對方先拿到手槍而不得不努力挪動身體以便能夠拿到槍。伊納里多最后并沒有交代兄弟兩人的結局，但是由于電影緊張的氣氛已經被渲染到了極致，觀眾自然都不難想象兩人自相殘殺的下場，并且兩人這種難以控制自己生死的困境，也恰好與前一段敘事中瓦雷利亞的狗被困在地板底下形成對應。

三、搖晃的運鏡方式

從伊納里多的數部電影不難看出，其對手持拍攝這種運鏡方式有著某種偏愛。手持拍攝指的是攝影師在拍攝過程中將攝影機采用手持或肩扛的姿勢，而不將其安裝在任何有穩定作用的器械（如三腳架）上。在當代固定鏡頭已經輕而易舉之時，手持攝影反而成為一種極受歡迎的拍攝風格，20世紀90年代風起云涌的“道格瑪95”運動就是其中一例。而伊納里多本人就深受“道格瑪 95”精神的影響。首先，故事片就其內容而言是一門由虛構組成的藝術，但是伊納里多所關注的內容，是當代人在生存中面臨的種種孤獨、隔閡和絕望。這些感受都是極為現實的，采取手持拍攝的方法是對紀錄片的仿效，類似于以拍攝紀錄片的方式去捕捉人們真實生活中的種種側面，比靜止拍攝更能營造出一種紀實感，更能促使人直面生活，類似這樣的手法也曾為中國導演張藝謀等使用。其次，伊納里多要表現的往往就是現實生活的殘酷，而晃動、扭曲的鏡頭能讓人更加直觀地感受到這個世界的荒謬、不安和光怪陸離，使畫面充斥著戲劇張力。最后，這樣的手法能夠拉近觀眾與劇中人之間的距離，造成一種觀眾緊跟劇中人物行走、奔跑甚至包括靜止時的呼吸的錯覺，增加觀眾的現場感。

在《愛情是狗娘》中，瓦雷利亞與情人丹尼爾同居，丹尼爾為兩人購置的愛巢正好位于瓦雷利亞的巨幅海報對面。然而在一次車禍之中，瓦雷利亞撞傷了腿，心愛的小狗米奇又掉到了木地板下為老鼠所包圍。瓦雷利亞為了救狗而強行走路以至于腿最后被截肢。當瓦雷利亞回到家中時，她坐著輪椅走到窗前，然而那個原本懸掛她巨幅海報的地方已經變成了“空位出租”，意味著瓦雷利亞名模生涯的徹底結束。家里的木地板被撬得滿目瘡痍，瓦雷利亞強忍住淚水而全身抽搐，此刻手持鏡頭的晃動無疑暗示了瓦雷利亞內心的情感掙扎。再以《鳥人》為例，整部電影極為晦澀、超現實，甚至讓觀眾感到沉悶，然而伊納里多用令人驚駭的“一鏡到底”長鏡頭完成了影片的拍攝，[5]既然鏡頭無法切斷，而劇中人物又要跨越多個空間，因此手持跟拍似乎就成為唯一的拍攝方法。然而長鏡頭與手持拍攝一樣，都是服務于敘事的一種合理的視聽手段。手持拍攝本身就具有不穩定性，配合電影中昏暗的燈光，觀眾便能體會到主人公精神狀態的時好時壞，讓觀眾與湯姆森一起倍感緊張和焦慮。以麥克與湯姆森一起去酒吧后的一場戲為例，在酒吧之中，兩人就已經展開了爭執，湯姆森指責麥克根本不知道這出戲在講什么。此時鏡頭在兩個人之間緩緩來回移動，制造出一種晃動感，暗示著強壓怒火的湯姆森內心的煩躁。隨后麥克勸湯姆森不要在公共場合大動肝火，湯姆森在喝了一口酒后鏡頭漸趨穩定，這里可以視作湯姆森在試圖平緩自己的情緒。而后湯姆森走出酒吧，在燈火輝煌的都市夜景中慢慢走回劇場，鏡頭跟隨他的腳步呈現出一種傾斜感，同樣是暗示湯姆森郁悶的情緒（多年以后粉絲記得的還是他的鳥人角色）。湯姆森在回到劇團與女兒發生爭吵后，鏡頭的晃動幅度也達到了這部分的最大限度，顯示出湯姆森情緒的爆發。不理解父親的女兒，流光溢彩、燈紅酒綠的都市以及黑暗的酒吧，共同造就了一個急功近利、充滿營銷的世界，讓湯姆森顯得格格不入，但是又已經沒有退路。手持拍攝造成的搖晃和失焦完全符合湯姆森這個精神分裂患者眼中的世界，即迷離、躁動、毫不友好，不給主人公以任何安靜思索的角落。

在影像風格上，伊納里多強調“形散而神不散”的、多元化的方式呈現。他使用碎片化的鏡頭語言來增加緊張氣息或暗示人的狂躁和世界的荒誕，在封閉的空間中串聯敘事線索，使原本靜態的影像充滿動勢，從而在有限的篇幅之中創造出更豐富的審美意味。在觀眾日益被奇觀大片和亂花漸欲迷人眼的電腦特效包圍之時，伊納里多仍然表現出了一種對手持拍攝和膠片拍攝的執著，這并非伊納里多無視電影技術的再創新，而是他希望觀眾和電影人能把更多的注意力放在人文理性上，工具理性只能是人文理性的輔助。伊納里多正是憑借自己的影像語言來為自己關切的深沉的社會主題傳情達意，為人們塑造了一個真實而充滿困境的世界。

[參考文獻]

[1] 李丹丹.淺析電影《鳥人》的美學特征[J].電影文學，2015（10）.

[2] 范曉穎.“聲音的顆粒”——伊納里多電影敘事風格研究[D].杭州：中國美術學院， 2012.

[3] Kitty .“MTV之父”艾倫·帕克——情感在電影中燃燒[J].電影文學，2005（02）.

[4] 鄭月.多源·散亂·非線性——伊納里多的電影敘事結構對現代人精神境遇的映射[J].當代電影，2010（09）.

[5] 謝佳錦.一“翼”孤行的電影實驗——《鳥人》的長鏡頭自我挑戰[J].電影藝術，2015（03）.