論溫克爾曼藝術史思想的影響

劉銘（鄭州師范學院　河南　鄭州　450044）

?

論溫克爾曼藝術史思想的影響

劉銘
（鄭州師范學院河南鄭州450044）

【內容摘要】德國藝術史家溫克爾曼的藝術史思想不僅對后世德國乃至歐洲思想文化的整體發展產生了深遠的影響；在狹義的藝術史領域內，也形成了經典的“溫克爾曼—布克哈特傳統”，本文將這兩方面的影響做一番簡要的探討。

【關鍵詞】溫克爾曼藝術史古典文化影響

約翰·約阿希姆·溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann，1717～1768）是18世紀德國卓越的藝術史家。

“雖然溫克爾曼為18世紀出現的希臘主義（指迷戀希臘的思潮）打下了基礎，但他作品的重要性不僅在于對希臘藝術的闡述，更重要的是它們所提出的一種歷史敘述的模式。”[1]那就是：以一種整體的文化觀念來理解歷史。按照近現代藝術史和考古研究的專業眼光，溫克爾曼的藝術史思想已經不再具有直接的參考價值了，是落后了，在更多情況下它被看作是德國浪漫主義運動產生背景中的一部分。所以我們考察溫克爾曼藝術史思想的影響自然不應只注重于這些角度，更應該關注溫克爾曼藝術史思想對總體文化結構的影響。

一、溫克爾曼藝術史思想對歌德與席勒的影響

我們只有通過對個體事例的了解才能認識事物發展的全貌，想要了解溫克爾曼藝術史思想對德國整體思想文化發展的影響，就必須探討他對他同時代及其身后大思想家的影響。而繼溫克爾曼之后，18世紀德國思想文化界最有影響的人物無疑是歌德和席勒。筆者將分別闡述溫克爾曼藝術史思想對于這兩位巨人的影響，以此來勾勒出這種影響的大致輪廓。

歌德，被譽為歐洲自文藝復興以來最后一位世界性的“通才”，其創作和影響幾乎遍及我們所知的人文科學的一切領域，他在人類思想文化史上的杰出貢獻和崇高地位是毋庸置疑的。他早年傾慕過溫克爾曼，在《歌德談話錄》中明確地談到溫克爾曼與康德是對他早年產生過重大影響的兩個人。①當然，由于溫克爾曼的意外死亡，兩位天才會面的美好情景未能實現，這不能不說是一種遺憾。

查閱歌德年譜，我們可以發現他于1786年9月出發去意大利，至1788年6月返回魏瑪，完成了他前期生命中兩個軸心的連接：魏瑪和羅馬。[2]這應該說是他漫長生命中一次時間較長的旅行；而溫克爾曼短暫生命中的黃金歲月（1755～1767）則都是在意大利度過的，羅馬可以說是他的第二家鄉了。兩者情況雖有不同，但羅馬之行對于歌德與溫克爾曼都具有巨大影響則是可以肯定的。在意大利，歌德和溫克爾曼都同樣目睹了古希臘羅馬和文藝復興時期的古典藝術，同樣追尋著他們對和諧美麗的要求。在這里，他們碰到了古典藝術的清晰和諧，它和巴洛克藝術的粗獷怪誕、洛可可藝術的矯揉造作、哥特式藝術的狂熱激情形成了強烈的對照。在羅馬他們都獲得了新生，獲得了升華了的藝術生命。盡管歌德和溫克爾曼成長的經歷與外部環境不同，但促使他們到羅馬去的強烈的思想動機還是有其內在相似性的。可能是命運的巧合，歌德和溫克爾曼在意大利之行前主要的生活圈子都在萊比錫，雖然萊比錫在18世紀的德國已經是文化藝術昌盛之地，但比之羅馬這個當時歐洲古典文化與藝術研究收藏的國際中心，這個大都市，局限性還是太大了。可以說，是羅馬使他們開闊了眼界，得以有機會從思想的青年期走向成熟，從思想上來說，成年的歌德和溫克爾曼，都誕生于羅馬。

我們知道，溫克爾曼迷戀古希臘，以之作為政治、文化各方面十全十美的唯一典范，這種價值取向是比較抽象的。而歌德對古希臘的崇敬，則更多是出自于他在現實社會中塑造健全人格的理想，他解釋和發揮了溫克爾曼理想中積極的一面。歌德不是一個一般意義上的作家，他不止是一個時代、一個階級的代言人，他的眼光和創作真正遍及了整個人類世界和全部歷史，是極為宏大的，他積極面對未來的世界觀和人生觀，其規模和視野是溫克爾曼所無法比擬的。如果說溫克爾曼為歐洲開啟了了解古典藝術和文化的大門，是先驅者；那么歌德就是完全真正地理解了古典文化的精髓并創造性地加以發揮的人，他超越了他的時代，是達到巔峰的人，是他完成了始于溫克爾曼的理解和欣賞古典文化的過程。“在這部分內容上歌德的例子是最具有啟發性的。他不是完全符合溫克爾曼的理想，但在很多方面是夠格的。歌德對溫克爾曼系統化的藝術研究工作所抱的態度是模棱兩可的。他雖然并沒有仔細閱讀過溫克爾曼的著作，但他仍然寫下了評論溫克爾曼作品的論文來表達他對溫克爾曼的敬意。有趣的是，他對溫克爾曼這個人的心理感興趣，這至少從一個方面說明了為什么歌德能具有高度的藝術敏感性。實際上，在所有有說服力的美學成就上，歌德都要超越溫克爾曼的那些繼承者。他與溫克爾曼保持了更遠的距離，這有助于歌德更清晰地理解溫克爾曼的理想。歌德似乎領會了溫克爾曼美學思想的一些關鍵元素，這些元素并不依賴于溫克爾曼嚴格的象征體系，而理解這些象征是溫克爾曼自認為能達到相應的美學反應的最有效手段。”[3]也就是說，歌德是真正全面理解溫克爾曼思想精髓的人，而不僅僅是從形式上了解溫克爾曼的思想。

如果說，溫克爾曼與歌德之間的關系體現的是古典文化復興之風在近代歐洲，特別是在德語文化圈內從興起走向頂峰的過程；那么溫克爾曼與席勒之間的關系則體現了通過審美教育從而實現完美人格這一帶有濃厚政治色彩的理念的深化。

與歌德齊名的另一位德國文化巨人——席勒，富有燦爛的理想，熱切地追求自由，充滿了奮斗向上的精神。他認為，藝術是自由的兒女，它能夠不受社會政治的污染，是真正美的源泉，所以藝術能夠培育出高貴完美的人格，從而實現人的真正自由，維護人的尊嚴；所以，審美教育要先于政治經濟革命。席勒把康德理論化的美學轉化為偏重于改造教育、文化和歷史等實踐領域的思想，他發展了康德美是道德象征的理論，想以此來對歷史和社會的發展產生積極影響，并確定藝術的真正任務。[4]在席勒眼中，審美教育的目標，就是在自然和自由的狀態下，完成一個完美人格的構建。[5]席勒也認為人類歷史上曾經有過一個真正幸福自由的黃金時代——古希臘時代，在這一點上他與溫克爾曼不謀而合。但他的分析卻更為細致和系統，不同于溫克爾曼強調古希臘的完美狀態更多地受惠于先天的自然條件。席勒認為，古希臘人的幸福依賴于兩種和諧，即：人的理性與感性和諧；社會與個人的和諧。[6]由于近代以來文明的發展，近代人喪失了這兩種和諧，往往偏重于發展某一方面的技能而忽視了人的整體和諧。席勒認為現代人被社會組織的精密計算所折磨，只為物質現實而活，沒有精神追求，更談不上建立平衡完善的人格。[7]所以從個體角度看，古希臘人更為幸福。但從長遠歷史發展的角度看，近代人將以人性分裂的痛苦為代價來獲取人類社會的進步和新的更高水平的人性和諧。這似乎是一個深刻的悖論：現代人是分裂的，但這種分裂是歷史進步的必然要求；分裂，為現代人帶來痛苦，卻又為人的更高水平的發展準備了條件。但生活是現實的，生活在現代的人自然有權利要求盡快達到更高水準的和諧狀態。席勒的主張即通過審美教育來完善人性，彌補人類理性與感性、個人與社會之間的分裂，爭取早日進入自由狀態。

前文已經多處提到，溫克爾曼認為希臘藝術的產生有其先天自然環境的優勢，但它的成長和完善則更多地有賴于古希臘的民主政治。當然，在溫克爾曼的著作中是絕對沒有要求改良現實政治的呼吁的，他只是呼喚同時代人在繪畫和雕刻中模仿古人，而有思考能力的讀者自然會想到政治大環境與藝術發展之間的內在聯系，而這在現代與古代是一致的。藝術總是政治性的，這并不是說藝術只具有政治性，它當然還具有其它屬性。但我們必須明白，兩種美學觀點或藝術史思想之間的沖突就是兩種相應的意識形態之間的沖突。[8]我們可以察覺到溫克爾曼蘊含于其中的隱衷，即：為了藝術的發展，是需要有一個良好的政治環境的，他只是沒有說出口罷了。讀者在學習和模仿古代藝術的過程中，在了解了古代藝術的精髓后，自然會有要求改善外部社會，特別會有要求民主的想法，這就是溫克爾曼的審美教育想要達到的目的。在溫克爾曼那里，審美教育就是學習古希臘藝術。先學習古代藝術，在這個過程中不僅能領會到藝術創作的法則及什么是真正的美；同時也會產生要求獲得完美人性所必需的其它條件的訴求，如政治民主。而席勒的審美教育理念則要復雜得多，他認為要經過三個階段，即：物質階段、審美階段、道德階段，人才能達到完美的人性。審美在席勒這里已經不僅僅是培養人的道德和理想的一種手段和中介，而且具有了深刻的本體論意義，它更成了人類一種理想的生存狀態和目的。他將美與人的現實存在聯系了起來，審美活動成了人的一種理想的現實生存狀態，這無疑是給人們找到了除宗教以外另一種新的心靈慰籍，在這點上他無疑比溫克爾曼要先進得多，他超越了溫克爾曼把學習古代藝術僅作為一種手段的方法論涵義，其立意和境界更為深遠，它是對溫克爾曼審美教育理念的拓展和升華。當然，我們必須明白，溫克爾曼和席勒的審美教育理念都是有深刻含義的政治哲學話語，其中飽含了對真正自由的渴望，這是他們的共同點。

到現在為止，筆者可以這樣總結，溫克爾曼藝術史思想作為一種推崇古典文化和藝術的整體思想被歌德所繼承和發展；而其中較狹義和較具有政治色彩的一面，即其中的審美教育理念則被席勒所發展。雖然溫克爾曼對于整體德國思想文化的影響可以從他對歌德與席勒的影響看出，但溫克爾曼畢竟是一個藝術史家，他對于近代西方藝術和美學理論都是有著重大影響的。而溫克爾曼藝術史思想對美學和藝術史方面的大家，如下文談到，首先是對德國古典美學的集大成者——黑格爾，產生了重大影響。

二、溫克爾曼藝術史思想對黑格爾和布克哈特的影響

一般認為，康德是德國唯心主義美學，即德國古典美學的奠基人。前文已述，鮑姆加登被稱為“美學之父”，他的理論被認為是近代美學的起點。但他的“美學”實際上是一種感性學，因為他并沒有使之建立在深厚的哲學基礎之上，這一工作是由康德完成的。鮑姆加登將感性視為模糊的認識，需要用理性來控制。這是把感性作為一種接受性能力而把理性作為一種自發性能力，理性高于感性的觀點。康德從主體狀態來區分感性和理性，感性因此在理性秩序中獲得了獨立的地位，由有限性邁向了普遍性，這就大大提高了感性的地位。這樣人的審美活動就有權利躍出認識論框架，人的主體能力自然有了更大的發揮余地。[9]“康德的美學思想只有被放到整個哲學體系中去思考，才能見出其系統性。”[10]客觀地講，康德是把美學哲學化了，但同時他又賦予美學在整體哲學體系內一個獨立的地位，而這種模式成為了德國古典美學的定式。黑格爾則是把這種模式發展到極致的人物，是這一美學大廈的完成者，或者說集大成者。“現在我們回顧起來，黑格爾的美學理論是立足于19世紀早期德國的知識生活，是當時各種成熟理論綜合的產物。”[11]從這一點來說，黑格爾美學所采用的經驗材料是當時的各種思想，是有時代性的。但他的美學思想，無論是把它視為一種獨立的美學體系，還是作為其龐大嚴密的哲學體系的一部分，都是內容豐富，意義深刻的，這又是跨時代的。恩格斯明確指出，黑格爾“不僅是富于創造性的天才，而且是一個百科全書式的學識淵博的人物，所以他在各個領域都起了跨時代的作用。”[12]這無疑是關于黑格爾歷史地位的經典評價。同樣黑格爾在長達兩千多年的西方美學史上也是承上啟下的關鍵人物。[13]由于黑格爾極為豐富的歷史和藝術知識與無與倫比的構造嚴密體系的能力，“所以美學到了黑格爾手上，方才面貌一新，堂廡擴大，成為一門理論與歷史相結合的、系統的歷史科學。”[14]可以說，黑格爾也是近代美學史之父，就如同一般把溫克爾曼視為近代藝術史之父②，把鮑姆加登視為近代美學之父一樣。黑格爾哲學的合理內核，是辯證法；作為其哲學體系一部分的美學思想，它的合理內核，也是辯證法。黑格爾認為美是“理念的感性顯現”，那什么是感性的顯現呢？它最直接的含義是指理念的形象化：“當‘真’在它的這種外在的存在中是直接呈現于意識，而且它的概念是直接和它的外在現象處于統一體中時，理念就不僅是真實的，而且是美的了。”[15]只有當理念轉化為可以訴諸于感官的具體形象時，藝術美才得以實現。黑格爾由此按照理念感性顯現的不同程度和表現方式把藝術分為象征型、古典型、浪漫型三個類型，而又依此按照藝術作品與這三種類型相應的具體表現方式，從人的聽覺、視覺和表象功能出發，把藝術作品分為建筑、雕刻、繪畫、音樂、詩這些種類。與象征型藝術相對應的主要是建筑，與古典型藝術相對應的主要是雕刻，與浪漫型藝術相對應的主要是繪畫、音樂、詩。

當然，這種分類的牽強附會是一目了然的。筆者要指出的是，溫克爾曼藝術史思想也是按照這種歷史和邏輯相統一的原則來組織的，這種方法是始于溫克爾曼。溫克爾曼所要表達的理念，即他所依賴的邏輯是美在古代藝術中的逐步實現，相較于黑格爾“美是理念的感性顯現”，溫克爾曼把各種古代藝術（埃及、埃特拉斯坎、希臘藝術）納入一個總的經驗歷史體系，而這種視藝術為一種有機生命體，并按時間和空間分階段來理解藝術的方式是溫克爾曼的一大貢獻。這種模式無疑大大影響了黑格爾，并與黑格爾通過揚棄形式來實現內容更新的哲學體系不謀而合。我們看到黑格爾美學思想大體也采用了這一模式，當然，黑格爾美學思想所處理的藝術種類和范圍要比溫克爾曼藝術思想所涉及的范圍廣闊得多，這也是黑格爾學說的一貫特色和內在要求。但溫克爾曼所開創的這種按時空不同并結合以一定邏輯（所想表達的理念）來歷史地敘述藝術的方法是深刻地影響了黑格爾的，從而也影響了德國美學的整體發展。下面筆者將要談到，就藝術史本身而言，溫克爾曼也為近代藝術史學科奠定了方法論基礎，而這種貢獻，正是他被稱為近代藝術史之父的真正原因。

什么是藝術史？按現代的觀點，“藝術史（Art History）是研究人類歷史長河中視覺文化的發展和演變，并尋求理解在不同的時代和社會中視覺文化的應用功能和意義的一門人文學科。”[16](P23)而美學則是：“從人對現實的審美關系出發，以藝術作為主要對象，研究美、丑、崇高等審美范疇和人的審美意識，美感經驗，以及美的創造、發展及其規律的科學。”[17]前者著重于把藝術作為一種經驗過程來理解，后者則把藝術作為一種審美思考的對象來加以把握，所以美學又有藝術哲學之稱。如果我們把藝術理解為廣義的文化和歷史的一部分，那我們對于藝術歷史的闡釋必然會采取對某個時代、某個地區的文化現象和文化格局進行整體性和綜合性把握的研究態度，而不僅僅考察藝術家和藝術品本身所包含的美學和歷史價值。溫克爾曼研究希臘藝術，不僅僅考察希臘藝術的分期、著名的希臘藝術家、留存下來的重要藝術品；他對于希臘藝術得以產生的外部環境，希臘藝術發展過程中與之相伴隨的宗教，特別是政治發展始終給予高度關注。當然，從溫克爾曼寫作的背景考慮，他是受到法國啟蒙運動的思想家，特別是孟德斯鳩的影響，關注外部環境。但筆者必須指出，溫克爾曼能夠成功創作出《古代藝術史》這樣綜合性的大作，必定是清楚地認識到了藝術與文化兩種實體之間的聯系與矛盾。在溫克爾曼之前，西方藝術史學在研究的對象上是關注于藝術風格的演變，這一傳統直到16世紀意大利美術史論家瓦薩里③（此時尚不能稱其為藝術史家，因為學科意義上的藝術史還沒有正式形成并被承認）才有所突破，他的名著《名人傳》體現出對史料和藝術評論并重的傾向，是第一部接近于近代意義上的藝術史。而溫克爾曼把古代藝術推到歷史研究的前沿，并不意味著他要用藝術的或者說美學的觀點來解釋古代歷史。相反，他認為，歷史地敘述藝術相較于政治史、文化史這類比較普通的歷史敘述模式，更能清楚地表現整體歷史發展的邏輯和規律。也就是說，溫克爾曼想創作的是能反映歷史深層結構的“普遍歷史”，他是懷著這樣的創作心態來進行嘗試，但其考察的立足點仍舊是藝術的經驗歷史。應該說，他成功了，近代的藝術史學科就此誕生。

溫克爾曼立足于藝術來考察普遍歷史的方法在19世紀瑞士文化史家和藝術史家布克哈特④那里得到了繼承和發展。布克哈特相較于溫克爾曼，更關注廣義上的社會文化變遷對于歷史及人類精神的影響。“我們幾乎可以把布克哈特的藝術觀念和他的文藝復興觀念進行互釋。”[18]“布克哈特（Jacob Burckhardt）的《意大利文藝復興時期的文化》（1860）是19世紀晚期藝術史學科發展的一部里程碑式的著作，但從嚴格的意義上說，這是一部全面論述意大利文藝復興的文化史，而不僅僅是一部討論藝術的歷史。布克哈特在這部書中以他自己對文藝復興的理想視角，闡述了他對自己所處的時代的人文關懷。”[16](P33)在《意大利文藝復興時期的文化》中，布克哈特雖沒有專門論及藝術，但他整體的觀念都是基于藝術。概括地說，他將一個特定的藝術發展時期轉化成了一個偉大的文化發展時期。[19]或者說，是把藝術納入整體的社會文化視野來考察。布克哈特關注的主要問題仍然是：某個時代的藝術與產生它的時代精神之間究竟有什么關系。這一藝術史的基本研究方法是始于瓦薩里，成型于溫克爾曼，而完善于布克哈特。由此，在西方美學和藝術研究領域，形成了著名的“溫克爾曼——布克哈特傳統”，而這一傳統在布克哈特的學生和繼承者，被稱為“現代藝術史之父”的沃爾夫林⑤那里得到了更充分的發展。

注釋：

①參見愛克曼輯錄：《歌德談話錄（全譯本）》（吳象嬰、潘岳、肖蕓譯），上海社會科學出版社，2001年版，第165頁。在本書第246頁歌德把溫克爾曼比作哥侖布，他認為溫克爾曼的研究工作是初步的，但又是指導性和開創性的。

②也有認為黑格爾是近代藝術史之父的看法，如當代英國藝術史家貢布里希（著有《藝術的故事》、《藝術的錯覺》、《秩序感》等書），認為黑格爾是近代藝術史之父。參見他的《藝術史之父——讀G.W.F.黑格爾（1770—1831）的<美學講演錄>》（曹意強譯），刊于《新美術》2002年第3期。

③瓦薩里（Giorgio Vasari,1511～1574），意大利畫家、美術史

家，主要活動于佛羅倫薩，為美第奇家族服務。他是米開朗基羅的弟子，但風格上屬于樣式主義流派。他在美術史方面的建樹優于其藝術創作，他的名著《名人傳》（一譯《藝苑名人傳》），第一次正式使用了“文藝復興”一詞，并提出可按14、15、16世紀劃分新美術發展的3個階段，是有關意大利文藝復興美術的重要資料，對后世影響很大。

④雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt，1818～1897年），瑞士文化史家和藝術史家。曾留學德國，受教于史學大師蘭克和藝術史家庫格勒，并在前者的指導下完成了博士論文，后一直在瑞士巴塞爾大學擔任歷史學與藝術史講座的教授，歷時50年之久。布克哈特一生勤奮，著述甚多。他的主要歷史著作有3部：《君士坦丁大帝時代》、《意大利文藝復興時期的文化》和《希臘文化史》。除此之外，還有《意大利藝術指南》、《意大利文藝復興史》、《意大利藝術史論文集》以及2本遺著：《世界史觀》和《歷史片斷》。其中最具有代表性的則是《意大利文藝復興時期的文化》一書。

⑤海因里希·沃爾夫林（Heinrich Wolfflin，1864- 1945），瑞士藝術史家、美術史家和美學理論家，西方藝術科學的創始人之一。他曾在慕尼黑、柏林、巴塞爾等大學攻讀藝術史和哲學。1893年接替導師雅各布·布克哈特在巴塞爾大學的藝術史教授席位。不久又接受柏林大學藝術史教授席位，這個位置在當時被視為個人學術生涯的頂點。此外，還在慕尼黑、蘇黎世等大學擔任教授。其被認為是繼溫克爾曼、布克哈特之后第三位偉大的藝術史家。沃爾夫林的藝術史研究關注普遍的風格特征，而不是對單獨藝術家的分析，他把作品形式分析、心理學和文化史結合起來，力圖創建一部“無名的藝術史“。主要著作有：《文藝復興與巴洛克》（1888年）、《古典藝術》（1899年）、《藝術史的基本原理》（又譯《藝術風格學：美術史的基本概念》，1915年）和《意大利和德國的形式知覺》（1931年）等。其學術特點是，不做系統的方法論陳述，而是通過方法論的實際應用來理解美術史，用形式分析的方法對風格問題做宏觀比較和微觀分析。其最大影響就是對藝術中風格發展的解釋。在西方現代藝術學中，其敏銳的觀察方法早已被融化到學院的教學中，成為研究分析作品的基礎。尤其是他的《美術史的基本概念》，至今仍然是研究風格問題的必讀書。

參考文獻：

［1］Ferris，David，Silent Urns：Romanticism，Hellenism，Modernity，Stanford University Press，2000，p.17.

［2］See Calvert，George H.，Goethe: His Life and Work，Lee and Shepard Publishers，1872，p.5～39.

［3］Morrison，Jeffery，Winckelmann and the Notion of Aesthetic Education，Oxford University Press，1996，p.205.

［4］See Wenzel，Christian Helmut，An Introduction to Kant’sAesthetics：Core Concepts and Problems，Blackwell Publishing，2005，p.146.

［5］章啟群.新編西方美學史［M］.商務印書館，2004：403.

［6］席勒.美育書簡［M］.中國文聯出版公司，1984.

［7］O’Connor，Brian and Mohr，George，eds.，German Idealism: An Anthology and Guide，Edinburgh University Press Ltd.，2006，p.231.

［8］See Wolff，Janet，Aesthetics and the Sociology of Art，George Allen & Unwin (Publishers) Ltd，1983，p.62～63.

［9］勞承萬等.康德美學論［M］.中國社會科學出版社，2001：242- 247.

［10］朱志榮.康德美學思想研究［M］.安徽人民出版社，1997：207- 208.

［11］Beiser，Frederick C.，ed.，The Cambridge Companion to Hegel，Cambridge University Press，1993，p.348.

［12］恩格斯.路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結［A］.馬克思恩格斯選集（第四卷）［C］.人民出版社，1995：219.

［13］朱立元.黑格爾美學論稿［M］.復旦大學出版社，1986：415.

［14］蔣孔陽.德國古典美學［M］.

［15］黑格爾.朱光潛譯.美學［M］.商務印書館，2006：142.

［16］漢斯·貝爾廷等.藝術史的終結？——當代西方藝術史哲學文選［C］.中國人民大學出版社，2004：23.

［17］美學小辭典［Z］.上海辭書出版社，2004：3.

［18］漢文.布克哈特的藝術觀［J］.藝術·生活，2005（2）：66.

［19］曹意強.布克哈特文藝復興觀念與藝術史［J］.新美術，2006（2）：27.

*作者簡介：劉銘，男，鄭州師范學院講師，復旦大學歷史學博士，主要從事西方文化史研究。

中圖分類號：J110.9

文獻標識碼：A

文章編號：1007- 9106（2016）01- 0086- 06