新時期中國動畫電影敘事與民族化問題研究

□臧飛

?

新時期中國動畫電影敘事與民族化問題研究

□臧飛

摘要：新時期中國動畫電影創作取得了一定成就，但也凸顯出一些典型問題。在制作技術層面已達世界先進水平，然而在故事、敘事等方面則略顯薄弱。對于民族化的探索仍停留在外延層面，內涵挖掘不足。本文首先對新時期中國主要動畫電影的創作類型及敘事策略進行梳理，進而對其敘事層面出現的問題進行研究，并從東西方電影敘事體系的對比中探討具有民族內涵的敘事策略及其取舍問題，以期為將來中國動畫電影創作提供一定的理論及實踐意義。

關鍵詞：中國；動畫電影；敘事；民族化；類型

影視動畫和電影一樣，是一門敘事的藝術。盡管隨著科技與時代的進步其制作技術及人們的審美觀念不斷革新，但以“講故事”引導觀眾思維情緒與內心情感的功能屬性沒有變。因此，要講一個什么故事，這個故事是給誰聽的，為什么要講這個故事，如何講才能生動而吸引“聽眾”，等等，是主創人員在創作之初必須理清的問題。

一、新時期中國動畫電影類型綜述

新時期中國動畫電影創作題材類型多樣、風格各異，總體可以分為三個大類。

第一類是主要以少年兒童為受眾定位的奇幻、童話、冒險等類型的動畫電影。這類影片是在形式或內容上借鑒國內外優秀動畫創作成果并融入時代元素，進而逐漸形成自身原創IP的動畫影片樣式。制作水平參差不齊，劇本多數為原創，部分改編于游戲、漫畫或國內外文學作品。例如《喜洋洋與灰太狼》、《熊出沒》、《魁拔》系列動畫電影、《潛艇總動員》、《汽車人總動員》、《超能兔戰隊》、《果寶特攻之水果大逃亡》、《猿創世界之熊孩子部落》等。

第二類是對中國傳統文化符號或敘事文本進行創新與改編，進而形成新的、符合當代審美的動畫電影類型。在經歷了長時間模仿與借鑒后，新時期中國動畫電影有著一種弘揚傳統文化的責任感與使命感。這類影片并沒有局限于再現皮影、水墨、剪紙等中國傳統文化符號上，而是對于傳統題材進行具有當代審美價值的創新與改編，進而形成相對獨立的敘事文本。此類動畫電影劇本創作具有一定后現代主義的主體間性，由于經典文本已經歷過多種藝術樣式的再創作，如果再原封不動或基本按照原文本走向進行創作，則顯得創新力不足，難以激發觀眾興趣。因此創作主體對于經典文本（文本主體）進行了解構、戲仿、反叛與拼貼，并進行多層面的意義闡釋，力圖以一個新的視角重新詮釋經典文本，并與觀者主體進行交流。“解構是一種策略。解構不是否定，而是按照傳統內在的發生的法則去閱讀它，拆開或撐開它內部的張力，重新喚醒其活力，同時在它的內部以及在它所排斥的外部一道在文本的‘邊緣’來解讀和再書寫。”①這種對于中國經典敘事文本的現代化創作手法是未來幾年國內動畫電影劇本創作的一個重要方向。主要作品有《大圣歸來》《神筆馬良》《秦時明月》《年獸大作戰》以及中法聯合制作的《王子與108煞》等。

第三類是敘事視點放在當代，具有現實主義意味的動畫類型。此類題材在新時期中國動畫電影創作中較為缺失，主要是由于動畫藝術自身所特有的夸張、幻想及想象等屬性，在創作童話、奇幻、冒險等類型題材時具有一定優勢，而在表現現實主義題材時則受制于現實的行為、思維邏輯及社會倫理道德等問題。同時制作技術難度、價值觀設定及導向受制因素復雜也成為此類動畫電影題材缺失的原因。現階段主要作品有《麥兜》、《大頭兒子小頭爸爸》、《大耳朵圖圖》系列動畫電影、《茶啊二中》動畫系列劇以及現實與神界交叉敘事的動畫電影《小門神》等。

二、新時期中國動畫電影的敘事問題研究

主流商業動畫具有一定的類型化特征。對于“講故事”的手法而言，主要以好萊塢式經典線性事理結構為參照藍本敘述故事，以事件的線性發展與沖突率的因果關系建立時空邏輯、組織安排故事情節。這種敘事結構被觀眾廣泛接受，能夠調動觀影興趣，制片方以此來保證其商業利益。以迪士尼與皮克斯為代表的美國商業動畫電影、現階段部分歐洲院線動畫電影以及新時期中國動畫電影便以借鑒與改造此類敘事范式為主。從新時期中國動畫電影作品來看，總體“講故事”的能力較弱，故事創意缺失，敘事及情節設置牽強、單一，邏輯不強，節奏把握不到位。在狹義敘事層面主要存在以下問題。

（一）敘事所建構的事理邏輯不合理，情節發展與角色動機交待不足

主要表現為人物性格、情感不合邏輯導致行為動作不合邏輯、情節設置不合理等。例如在《西游記之大圣歸來》中，對于中國古典名著《西游記》中的片段進行解構之后所形成的新的敘事語境中，江流兒的孤兒形象與其表現出的性格特征違和，事件的發展缺乏內在動機，導致情節走向不合邏輯；在《小門神》中，角色的性格特征與其對應的行為動機不合邏輯，導致事件的發展與情節設置不合理等。

符合敘事邏輯就是應當遵循現實生活中的規則，盡管動畫藝術被認為是具有高度假定性與幻想性的影視藝術類型，但其敘事仍然需要建立在具有有效溝通的現實邏輯思維之上，從而符合觀眾心理接受層面的感知邏輯合理。簡言之就是“好故事要好敘事，好敘事應當不容生疑而自然吸引受眾接受。”②

（二）敘事視角主次模糊，缺乏核心主線

表現為單線敘事中分不清主要人物與次要人物，感覺都像主要人物；多線敘事主線與支線模糊，感覺都像主線；戲劇矛盾沖突模糊，產生沖突內外因交待不足。例如在《西游記之大圣歸來》中，大圣與江流兒的雙主角模式導致整個影片敘事視角混亂，沒有重心；在《小門神》中的雙線敘事與多主角模式中敘事主線與支線沒有有效取舍，神界與人界兩條線索銜接不強，沒有環環相扣的效果，一部分情節冗長，一部分又過于概括；在《果寶特攻之水果大逃亡》中，多敘事主題導致故事缺乏核心主線，敘事重心失衡。

在故事建構方面，多數商業動畫及電影編劇主要依據悉德·菲爾德的“三幕劇結構”，即建置、對抗、結局階段，并以戲劇沖突推動故事發展。南京大學藝術學院康爾在文章《悉德·菲爾德劇情片敘事理論評析》中也總結了悉德·菲爾德關于劇本創作中的“三要素診療理論”，即療治情節冗長的“轉場理論”，療治人物模糊的“照明理論”及療治敘事結構松散的“晚進早出”理論。③可對新時期中國動畫電影劇本創作起到借鑒與指導作用。

（三）受眾定位搖擺不定，“合家歡”氣質不足

長期以來，由于動畫所特有的“簡化”“夸張”等屬性，導致多數動畫作品低幼化現象嚴重，教化意味依然存在。新時期中國動畫電影受眾定位仍然以幼兒與青少年為主，即便部分導演意識到其受眾的局限性，但現階段作品中仍然出現敘事視點在成人與兒童間搖擺不定，并沒有進行有效細分，容易導致顧此失彼與敘事不合邏輯的情況。

美國動畫導演馬克·拜爾斯“合家歡”式動畫電影的受眾人群分為四個象限，即：二十五歲以下的男性、二十五歲以下的女性、二十五歲以上的男性、二十五歲以上的女性。大多數高票房電影都是可以同時兼顧四類年齡群觀眾的電影。從敘事層面看，“合家歡”類動畫電影主要有以下幾個構成要素：原型敘事具有普適性，題材以詼諧幽默的喜劇類型為主，人物性格飽滿而鮮明，情節設置簡潔明了、細膩生動，以性格與情感邏輯建構戲劇沖突，結局美好滿足受眾期待等。

三、新時期中國動畫電影的民族化敘事探討

現階段，多數評論認為新時期中國動畫電影存在一種集體性現象:中國傳統文化符號堆疊的“殼”與好萊塢敘事的“神”。即注重表象（造型、場景等）的民族化，內涵特征（民族精神、民族氣質）缺失，包括對大部分作品的評介也是通過西方電影理論而進行的。究竟中國的故事應當怎樣“講”，什么樣的敘事方式才能形成所謂的“東方電影敘事體系”等是現階段行業與學界值得深入探討的問題。

“西方電影來源于古希臘以來的戲劇傳統，但是中國的傳統是寫意的戲曲，是抒情詩歌。”④中國傳統美學體現于某種詩的品質，即注重意境渲染及主觀情感表達，客體是主體心理觀照的意象物，重神韻而輕形似。從影視作品來看，費穆的《小城之春》、侯孝賢的《刺客聶隱娘》、王家衛早期部分電影以及徐景達的《三個和尚》等被認為是從美學精神上突破了民族性的外延而進入內涵層面，在敘事、節奏、意境等方面對于民族氣質進行觀照，體現出東方電影的敘事內涵。在不同類型影片對比中不難看出東西方敘事體系具有以下幾個特征：1.就故事情節設置而言，一個從敘事話語維度展開，將其淡化、壓縮、留白并注重以影像抒發主觀情感，以心理情感作為敘事線索，情節設置只是一個情感宣泄的載體或媒介；一個從敘事結構維度展開，注重客觀摹仿及事件的因果邏輯，強調戲劇藝術的“三一律”，情節作為敘事的根本。2.從情感的表達方式來看，一個注重含蓄內斂及情感的節制，淡化戲劇沖突，“含而不露、引而不發、言外有意、弦外有音”⑤；一個強調情感的熱情奔放，極力宣泄的“極情極態”。3.從人物塑造層面來看，一個通過語言或神態觀照人物情感世界的建構，一個通過動作或情節進行人物性格塑造。4.在影視時空氛圍意象營造方面，一個重寫意，強調客體對象作為主體情感的象征性符號融入主體情境，達到“人化于境”“情景交融”的意境，創作中存在一種繪制中國畫式的心境與情境；一個重寫實，強調在時空邏輯中建構故事氛圍。總體而言，其本質區別在于東方電影敘事體系以“情”為主要建構邏輯，強調客觀被攝物聯想縱深的最大化，而西方電影敘事體系則以“理”為主要建構邏輯，強調事件的邏輯性，以戲劇沖突構建整體敘事。

然而，中國觀眾的觀影習慣與審美取向在好萊塢式戲劇結構的長期浸潤下，早已習慣了以事理邏輯為基礎的故事構架與敘事體系，由此才能滿足觀眾本能的“窺淫癖”、“戀物癖”與“旁觀者”式的觀影期待。正是由于藝術電影對于本體的追求遠超過對于事理邏輯的建構，敘述的視點也是以導演自身主觀的“我”的心理邏輯為主，打破了觀眾以事理邏輯建立自身思維邏輯的觀影習慣，則難免出現對于此類敘事的解碼障礙，導致不被大眾接受。

在全球化及市場化的今天，由于動畫電影創作成本較高，政策的支持遠不足以使一個團隊全然不顧利益回報而只向藝術本體追求，商業動畫電影敘事不得不屈從于大眾審美及接受模式。因此，新時期中國動畫電影創作對于藝術和民族化的追求局限于造型、故事、音樂等層面，敘事仍以符合大眾審美的具有強烈戲劇沖突的線性事理結構為主。而對于藝術本體及民族敘事內涵的探索則多出現于“學院派”實驗動畫短片中。

四、結語

對于故事的建構與敘事邏輯而言，新時期中國動畫電影出現的問題主要由于文本與角色內涵挖掘不足以及想要表現與抓住的東西太多造成。對于民族化而言，由于東方敘事體系以主觀的心理、情感等因素為敘事的建構邏輯，難免造成導演與觀眾信息傳達與解碼不暢，使影片產生晦澀、難懂、不好看、沉悶等感覺，導致新時期中國多數動畫電影創作僅局限于民族形式或民族符號的羅列。商業動畫電影敘事應融合東西方電影敘事體系之精髓，創造不失民族內涵與觀眾易于接受的敘事方法。而對于民族化的追求則應立足于現實，由內而外，選擇具有時代特征的民族精神與文化內涵的敘事文本進行動畫化創作。

注釋：

①陳旭遠.切瑞霍爾姆斯課程思想及其啟示[J].比較教育研究，2008（5）.

②周星.略論中國電影敘事問題[J].北京電影學院學報，2011（1）.

③康爾.悉德·菲爾德劇情片敘事理論評析[J].藝術百家，2014（5）.

④郭玉潔.復活中國的美學傳統——談《刺客聶隱娘》[J].上海藝術家，2015（5）.

⑤邵雯艷.華語電影與中國戲曲[D].蘇州大學博士學位論文，2010.

（作者系湖北文理學院美術學院助教）

基金項目：2015年湖北文理學院校級教學研究項目。項目編號：JY2015058。