試論新媒體生態下我國先鋒戲劇的傳播困境

□葛舸

試論新媒體生態下我國先鋒戲劇的傳播困境

□葛舸

在當代新媒體生態下，我國先鋒戲劇積極采用了很多新媒體的技術手段作為表現方式，然而往往在獲取新的表現力的同時，因追求奇觀化、商業化，呈現出一種有悖“人學”的趨向。本文從先鋒戲劇文本的處境、新媒體運用及受眾的接受程度三方面，探討新媒體生態下我國先鋒戲劇傳播的困境。

新媒體；奇觀化；傳播；人學

“先鋒”來自法語單詞“Avant-garde”。“Avant-”這個前綴指“盡可能的向前”，但什么方向是“向前”？在后現代語境中，“向前”不是單一指向，而是任何創新都被寬容與認可的。此時區別先鋒與偽先鋒在于戲劇的責任意識，是堅持“人學”的定位，還是讓“外觀取代內涵，技術取代藝術，儀式取代真情，操作取代創造，感官刺激取代審美。”①董健先生認為當代戲劇精神的衰微是由于我國當代戲劇對“人學”定位的偏離。我國的先鋒戲劇常以奇觀化為追求，離開對人的探索，呈現出成為一種手藝或技術而失魂的趨向。

為什么會出現這種失魂？其一，是戲劇文本處境的尷尬。“與戲劇精神的萎縮相聯系的，是戲劇文學的退位。”②戲劇文學的退位在于主題與地位的兩個“退位”。主題上，戲劇文本從追求整一、追求崇高到放棄整一，展示“無意義”。在戲劇文本地位上，《后戲劇劇場》作者雷曼教授提出了先鋒戲劇“去文本中心”的概念，認為劇場不再以文本為中心。戲劇文本應該與戲劇劇場里任何其他要素，如演員、布景、空間等一樣平等。從文學自身的發展軌道上說，戲劇文學的退位在后現代語境中是不爭的事實，如果說現代主義戲劇摒棄傳統文學（主要是現實主義文學）后還試圖建立起自己的一套規范，那么后現代戲劇則摒棄一切，是無視任何規定的“破壞性”文學，是某種程度上的“反文學”。后現代劇作家不追求終極價值，不再試圖給世界以意義，且后現代之后更無流派。戲劇史上一直有著對“崇高”的某種追求，這種“崇高”因文本的“無價值”“無意義”，從近代開始下沉。喬伊斯《尤利西斯》中，奧德修斯的海上漂泊對應的是布魯姆到處派發小廣告，英雄在近當代文學中是缺席的。但須知文學的退位與人學定位的偏離是兩個概念。當主題退位的先鋒文學被錯誤理解，即只取其怪誕的語言風格，而忽視了其探討人生存狀態的本質時，就會產生奇觀化的戲劇文本樣式，變成對奇觀化語言與非常態情緒的追求，從而帶來了人學定位的模糊。在孟京輝導演的《我愛xxx》中，全場演員全程朗誦著700多句“我愛xxx”的句子。如“我愛你噴香而干凈的腸子我愛你的肚子／我愛你的肚臍／我愛你的脊椎／我愛你的尾椎／我愛你的坐骨和坐骨神經／我愛你的臀部你美麗的半圓／我愛你的大腿你的膝蓋你的膝蓋骨你的小腿你腿上的纖維／我愛你的腳你的腳趾頭你的腳指甲你的腳心你的腳背你的腳后跟你的腳關節……”這是看似濃烈但實則空洞的，本質上因奇觀而走向娛樂。而此娛樂實質上是形式的花活，而非某種打破，是文本上的“偽先鋒”。探索“無意義”的先鋒戲劇文本，本質上還應該保持對人生存狀態的關注。

其二，是新媒體運用的尷尬。“舍本求末”的現象不僅出現在文本上，也出現在我國先鋒戲劇對新媒體裝置的運用上。我國戲劇由于大眾傳媒的興起而明顯失色，戲劇是觀眾與演員面對面交流，在一個共同空間中度過一段有意義的時間的藝術，是唯一一個向我們展示瞬間性的藝術。從劇場上說，先鋒戲劇對多媒體的運用是把雙刃劍。一方面，它在運用中不免削弱表演者的表現，轉移觀眾的視線；但另一方面，它又吸引著追求奇觀的觀眾。“在這樣的背景下，包括網絡戲劇、手機戲劇、機器人戲劇、虛擬現實戲劇等在內的各種新媒體戲劇脫穎而出。”③在2010年，觀眾已經在《電影之歌》的舞臺上“享受到火車向自己飛馳而來、高聳的建筑在眼前轟然倒塌、大火在舞臺上熊熊燃燒等等這類‘大片化’的奇觀。”④新媒體的運用帶來了當今先鋒戲劇尷尬的定位——能夠造成巨大視聽盛宴的戲劇，與電影或實感游戲的區分在哪里？戲劇作為一個獨特的藝術的存在意義又在哪里？

戲劇劇場的獨特性在于劇場中演員與觀眾溝通的同時性。舞美的異軍突起在對應著技術革新的同時，更應該對應嘗試打破認識世界和理解世界的方式。我們常看到引進投影等新媒體裝置的當代舞臺。這樣的舞臺有著“隱含在傳統媒介的體解中，隱含在繪畫和雕塑藝術對電子、燈光，音響以及更重要的表演姿態的引進和采用中，即至今未被察覺的媒介革命。”⑤但并不能改變劇場中演員與觀眾溝通的同時性的本質。在沒有經歷自然發展成后戲劇劇場的中國先鋒劇場中，投影、電子等布景難以真的從新媒體中汲取戲劇營養。故而“頻頻以尷尬的方式侵入舞臺。被用作騙人的噱頭，或傳統布景可憐的替代品，抑或在使用時并未真正理解這些媒介的語匯，不知道如何將其并入舞臺語言。”⑥新媒體的布景應嘗試打破認識世界和理解世界的常規方式，應具有明確意義指向，而非玩弄技術，為新而新。

其三，是受眾接受的尷尬。傳統的西方舞臺“是個支配性概念”，從定義來說，“它是一個框架裝置，它有將審美統一性強加于哪怕并不統一的表述之上的力量。”⑦傳統舞臺基于人們承認世界的真實，認為世界可知并具有支配力量。認可舞臺的一致、連貫與戲劇文本的整一。當新的認識方式出現，當代德國戲劇理論家雷曼教授創造了“后戲劇劇場”一詞，認為后戲劇的先鋒劇場對肢體、表演等行為因素與空間因素的依賴遠超過對文本的依賴。這在自然發展到后現代文化中的歐洲是一種趨勢，但在我國卻不一定適用。我們的戲劇（指話劇）發展是新起步的，文學發展也經歷過斷層。戲劇劇場的發展和西方從封閉劇場走向開放式空間不同，古典中國戲劇的劇場服務于戲曲寫意化、多意象的要求，“古代中國戲曲還會依著自己的性子，在任何場地隨時進行演出：亭子、山寺、庭院、殿堂、船舫，無一不能成為演出的場所。劇院對于中國戲曲來說只是一種附屬。”⑧在古典小說《紅樓夢》中，賈母聽戲，讓演習吹打的戲子們“就鋪排在藕香榭的水亭子上，借著水音更好聽。”⑨這種隨意性和借景、借聲的開放性和傳統鏡像式的西方封閉舞臺不同。1908年，中國上海出現第一座近代劇場“新舞臺”。從發展趨向上說，反而是從開放走向集中。“后戲劇劇場”是基于當代歐洲的劇場發展語境的，而對于中國的劇場發展卻存在隔斷。在追尋舞臺形式的時候，當中國的先鋒戲劇簡單照搬西方從封閉到開放的舞臺形式，“以為只要打破了‘第四堵墻’，只要是從‘寫實’走向了‘寫意’，就會迎來戲劇的新天地”⑩的時候，就造成了主題上的凌亂與接受上的不適。

怎樣達成受眾的“凈化”？筆者認為，先鋒劇的困境不僅僅在于舞臺形式的革新與意義尋找，不僅僅在于文本衰微與新媒體突起的境況，也在于先鋒戲劇的傳播模式以及傳播的意義。

注釋：

①②⑩董健.論中國當代戲劇精神的萎縮[J].中國文學研究前沿,2007(4):9-12.

③黃鳴奮.新媒體戲劇研究初探[J].戲劇藝術,2009(4): 86-93.

④陳萬才.新媒體戲劇辨析[J].貴州大學學報(藝術版), 2014(4):53-59.

⑤Lippard Lucy,JohnChandler.The Dematerialization of Art[J].Art Internatonal,1968(12):218-220.

⑥Arnold Aronson,Ann Arbor.Can Theatre and M edia Speak the Same Language[M].University of M ichigan Press, 2005:86-89.

⑦阿諾德·阿倫森,陳恬.舞臺去物質化[J].戲劇與影視評論,2016(2):6-10.

⑧顧春芳.昆曲現代傳播的劇場形式構想[J].戲劇藝術,2006(6):86-93.

⑨曹雪芹.紅樓夢[M].人民文學出版社,1985:530.

(作者單位：南京大學文學院)