論郭沫若《女神》的審美特色*

吳 辰

（南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京，210097）

論郭沫若《女神》的審美特色*

吳 辰

（南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京，210097）

在宏觀文學(xué)史的書寫中，郭沫若的詩集《女神》常常被認(rèn)為是“五四”時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的重要收獲，代表了“五四”新文學(xué)的精神。但就《女神》本身來說，其內(nèi)部卻有著很多與“五四”時(shí)代精神不相符的地方，這集中體現(xiàn)在《女神》所構(gòu)建的審美空間中。郭沫若在《女神》中努力構(gòu)建一種開放的審美觀，并不斷地與周圍一切（包括自身）對(duì)話，以尋找自身存在的價(jià)值和維度。《女神》的這種審美特色奠定了它在郭沫若創(chuàng)作中的獨(dú)特地位，而郭沫若的《女神》的創(chuàng)作思路也成為研究郭沫若生平的一個(gè)切入點(diǎn)。

《女神》；郭沫若；對(duì)話

國際數(shù)字對(duì)象唯一標(biāo)識(shí)符（DOI）：10.16456/j.cnki.1001-5973.2016.04.002

在中國文學(xué)史的書寫上，長(zhǎng)期以來，郭沫若被塑造成一個(gè)個(gè)性張揚(yáng)的抒情詩人，“是魯迅在本世紀(jì)初熱切呼喚、終于出現(xiàn)的摩羅詩人，又是新中國的預(yù)言詩人”①錢理群、吳福輝、溫儒敏、王超冰：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，上海：上海文藝出版社，1987年，第138頁。。郭沫若的詩歌形象似乎代表了魯迅對(duì)于“民族劣根性”反思之外的另一面，即新生的中華民族自我肯定、自我張揚(yáng)的民族魂。在這種對(duì)于郭沫若的集體認(rèn)知中，郭沫若詩歌中所表現(xiàn)出的個(gè)人氣質(zhì)被定位成了“熱烈、執(zhí)著地追求著革命理想，充滿著歷史的樂觀主義精神”②錢理群、吳福輝、溫儒敏、王超冰：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，上海：上海文藝出版社，1987年，第139頁。、“《女神》對(duì)傳統(tǒng)束縛的反抗，對(duì)自由精神的高揚(yáng)，對(duì)和美世界的追求、帶來了一個(gè)大氣的、有感受力的‘自我'、對(duì)人的主體意識(shí)的發(fā)現(xiàn)”③李曉虹、李斌：《經(jīng)典如何激活——〈女神〉接受方式的探尋》，《郭沫若學(xué)刊》2011年第3期。。這顯然是不錯(cuò)的，就《女神》這一詩集來說，郭沫若的寫作在很大程度上和當(dāng)時(shí)的啟蒙話語形成了良好的互動(dòng)。《女神》一經(jīng)問世，即獲得了較大的反響，與郭沫若同時(shí)代而稍晚的聞一多“生平服膺《女神》幾乎五體投地”④聞一多：《致顧一樵》，《聞一多全集》（第12卷），武漢：湖北人民出版社，1993年，第41頁。，“記得我在國時(shí)每每稱道郭君為現(xiàn)代第一詩人，如今果然證明他是與我們同調(diào)者”⑤聞一多：《致父母親》，《聞一多全集》（第12卷），武漢：湖北人民出版社，1993年，第131頁。，“假如全國人都反對(duì)我，只要郭沫若贊成我，我就心滿意足了”⑥聞一多：《致父母親》，《聞一多全集》（第12卷），武漢：湖北人民出版社，1993年，第131頁。。梁實(shí)秋也評(píng)價(jià)郭沫若“如在沉黑的夜里得見兩顆明星，如在蒸熱的炎天得飲兩杯清水”⑦聞一多：《致父母親》，《聞一多全集》（第2卷），武漢：湖北人民出版社，1993年，第131頁。、“在海外得讀兩君評(píng)論，如逃荒者得聞人足音之跫然”⑧聞一多：《致父母親》，《聞一多全集》（第2卷），武漢：湖北人民出版社，1993年，第131頁。。《女神》集在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙過程中的確起到了無可取代的巨大作用。但是，就《女神》的審美特色來說，隸屬于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的方面卻并不是很多。雖然詩人在反觀其寫作道路的時(shí)候常說：詩人要“緊緊跟蹤著時(shí)代走，不要落在時(shí)代的后邊……必需時(shí)常鞭策自己，抓緊著時(shí)代精神，在時(shí)代的主潮中使自己成為一個(gè)有能的漕手”①郭沫若：《我怎樣開始了文藝生活》，《文藝生活》（香港版）1948年第6期。；“我高興做個(gè)‘標(biāo)語人'，‘口號(hào)人'，而不必一定要做‘詩人'”②郭沫若：《我的做詩的經(jīng)過》，《質(zhì)文》1936年第11期。。但是，詩人在其理論建設(shè)鼎盛的1930到1950年代，其詩歌觀念比起五四時(shí)期已經(jīng)發(fā)生了重大的改變，而就其最早的詩集《女神》來說，顯然是無法附屬在郭沫若整體創(chuàng)作的大范疇里的。郭沫若自己對(duì)這樣一個(gè)問題也是有著清醒的認(rèn)識(shí)的，他在《序我的詩》這樣一篇可以看作是對(duì)其在“延安講話”之前的詩作進(jìn)行整理回顧的文章中說道：“我要坦白地說一句話，自從《女神》以后，我已經(jīng)不是‘詩人'了。自然，我也還出過好幾個(gè)詩集，有《星空》，有《瓶》，有《前茅》，有《恢復(fù)》，特別象《瓶》似乎也陶醉過好些人，但在我自己是不夠味的。”③郭沫若：《序我的詩》，《沫若文集》（第13卷），北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第121頁。

作為在這一時(shí)期成就卓著的大詩人，這樣對(duì)自己昔日詩作的清算顯然和廣大讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)是相違和的。但這并不是詩人故意駭人聽聞，詩人解釋道：“要從技巧一方面來說吧，或許《女神》以后的東西要高明一些，但象《女神》時(shí)代的那種火山爆發(fā)式的內(nèi)發(fā)情感是沒有了。退潮后的一些微波，或甚至是死寂，有些人是特別的喜歡，但我始終是感覺著只有在最高潮的時(shí)候的生命感是最夠味的。”④郭沫若：《序我的詩》，《沫若文集》（第13卷），北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第121頁。從詩人的論述中可以看出，無論如何看待郭沫若前期和后期在寫作倫理上的區(qū)別，有一點(diǎn)是無可置疑的，即郭沫若對(duì)于詩歌的審美還是屬于他所構(gòu)建的《女神》世界的。《女神》在郭沫若的文學(xué)創(chuàng)作歷程中，其不可復(fù)制的審美特色使其成為了一個(gè)獨(dú)立自足的體系，即使是在整個(gè)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中，這種獨(dú)立自足也讓《女神》和啟蒙的主流話語保持著很大的張力。一方面，《女神》參與并事實(shí)構(gòu)建了中國1920年代啟蒙主義的大話語；另一方面，《女神》中所展示的一些精神和審美特質(zhì)將其從啟蒙主義的時(shí)代話語中溢出，《女神》在這些領(lǐng)域的獨(dú)特性超越了新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者們所考慮的范疇。與新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者們所持的基于啟蒙立場(chǎng)而具有本質(zhì)上功利主義的目的性動(dòng)機(jī)相比，郭沫若的《女神》體現(xiàn)出的更多是一種在對(duì)話精神統(tǒng)御下的無目的性的合目的。這使得《女神》有著迥異于其他作家同時(shí)代作品的獨(dú)特審美特質(zhì)。

一

誰也不能否認(rèn)，新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者們?cè)谶\(yùn)動(dòng)的一開始就抱著強(qiáng)烈的功利主義的態(tài)度。“五四”文學(xué)的創(chuàng)作自覺，在很大程度上也是基于這種對(duì)于文學(xué)的工具論。早在“五四”發(fā)軔時(shí)期，胡適的《文學(xué)改良芻議》所提到的“八事”在揭示舊文學(xué)的種種弊病的同時(shí)，其主要目的是引出白話文必然取代文言文的中心觀點(diǎn)。陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》更是旗幟鮮明地提出：“曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國民文學(xué)；曰推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠的寫實(shí)文學(xué)；曰推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)。”⑤陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，《新青年》1917年第2卷第5期。.文學(xué)在這些新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)們的手里就是一種工具，因?yàn)殛惇?dú)秀“從啟蒙主義的角度認(rèn)為，舊文學(xué)的種種缺點(diǎn)，都與‘阿諛夸張，虛偽迂闊之國民性，互為因果'，因此，要‘革新政治'，改造社會(huì)，就必須‘革新文學(xué)'”⑥錢理群、吳福輝、溫儒敏、王超冰：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，上海：上海文藝出版社，1987年，第23頁。。及至文學(xué)創(chuàng)作，其目的性和功利性就更加強(qiáng)烈了。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇真正的白話文小說《狂人日記》中，魯迅毫無保留地喊出了自己寫作的目的：“救救孩子”；冰心、王統(tǒng)照等“問題小說”的作家們?cè)谛≌f中也以各自提出問題的方式，去尋求一條條拯救中國國民靈魂的道路；即使是像郁達(dá)夫《沉淪》這樣的小說，其功利主義傾向也是非常明顯的。郁達(dá)夫通過剝?nèi)プ约荷砩咸搨蔚耐庖拢瑢⒆约旱撵`魂毫無保留地展示給讀者看，在很大程度上是對(duì)于中國舊文學(xué)所營造的話語場(chǎng)域中矯飾和做作的挑戰(zhàn)，其動(dòng)機(jī)仍是服膺于整個(gè)大的啟蒙話語之下的。無怪乎在《沉淪》中，主人公臨自殺前還要大呼：“祖國呀，祖國！我的死是你害我的！你快富起來吧，強(qiáng)起來吧！你還有許多兒女在那里受苦呢！”郁達(dá)夫在小說中將國家和個(gè)人的身份做了一定程度的置換和混同，但其實(shí)質(zhì)仍是一種以啟蒙為歸結(jié)的立場(chǎng)。

對(duì)于郭沫若的《女神》來說，這種啟蒙主義的功利性目的在其詩作中是基本缺席的。

啟蒙的功利性和目的性取決于其詞語結(jié)構(gòu)。從本質(zhì)上說，“啟蒙”的偏正性詞語結(jié)構(gòu)就直接導(dǎo)致了其必然是具有一定的直接目的的。而且，“啟蒙”中“啟”和“蒙”的并置明顯帶有一種居高臨下的俯視向度，這就決定了在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中，以啟蒙為創(chuàng)作核心的作家們不可能脫離這種具有一定社會(huì)目的的審美向度。這一時(shí)期的郭沫若則不同，在其《女神》中，一種對(duì)話的寫作向度流溢在文本的字里行間，在這種對(duì)話立場(chǎng)下，我們?cè)诠舻脑娮髦泻茈y讀到由啟蒙意識(shí)的居高臨下帶來的指導(dǎo)性和目的性。

縱觀《女神》詩集，我們不難發(fā)現(xiàn)，其中充滿了對(duì)話態(tài)勢(shì)和二人對(duì)話的結(jié)構(gòu)。

《女神》共分三輯，在第一輯所收錄的三篇詩劇中，《女神之再生》可以說是將這一觀念表現(xiàn)得比較明顯的一篇。在詩劇的一開始，作者設(shè)置了女神們的對(duì)話，在面對(duì)著“宇宙之中，浩劫要再”，女神們決定“創(chuàng)造”。這種創(chuàng)造在郭沫若筆下并非上帝式的創(chuàng)造。女神們沒有憑借一己之力去營造一個(gè)和諧完美的境界，而是商榷性地、互補(bǔ)地去創(chuàng)造新的世界。女神一“要去創(chuàng)造些新的光明”，女神二要“創(chuàng)造些新的溫?zé)帷保谑桥袢耙?chuàng)造個(gè)新鮮的太陽”。這些女神創(chuàng)造的動(dòng)因在于和其他女神創(chuàng)造的對(duì)話，女神“創(chuàng)造些新的溫?zé)帷笔且驗(yàn)橐瘛靶略斓墓饷飨嘟Y(jié)”，女神“創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽”是為了“容受新熱、新光”，所有的創(chuàng)造被統(tǒng)一在一個(gè)利他與利世的價(jià)值體系下。雖然這些創(chuàng)造都是為了挽救地球于將傾，但是，與其說眾女神的呼應(yīng)是抱著單一的目的，不如說是一種以人人為人人為基本價(jià)值取向的合目的。這些“永恒之女性”并非要“領(lǐng)導(dǎo)我們走”，而是以其在生命中不抱有任何功利心的利他去感染我們，使我們不得不有感而生，緊隨女神的腳步，去將世界改造得更適合人們生存。女神并沒有功利性的目的，但其使“和諧”的意愿必將達(dá)成。再看看同一首詩中男性的形象，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)一種完全不同于女神的價(jià)值取向，而這種價(jià)值取向也是在我們生活中最常看到的。《女神之再生》中的共工和顓頊的斗爭(zhēng)，起源于要爭(zhēng)“元首”，“元”和“首”在詞義上講都有一種一元性的成分在其中，“元首”是拒斥對(duì)話的，“元首”是有著強(qiáng)烈目的性和功利性的。魏征在《諫太宗十思疏》中說道，“凡百元首，承天景命”。在天賦君權(quán)的大背景下，元首從天而來的“景命”實(shí)際上就是國家的命運(yùn)，而“家天下”的政權(quán)體制也使得利國等同于利家。實(shí)際上，“元首”們的行動(dòng)，從根本來說還是利己的。這種意識(shí)，正是人間對(duì)立的起源。正如《女神之再生》中顓頊和共工的對(duì)話：“共工，別教死神來支配你們，快讓我做定元首了吧！”“我不知道夸說什么上天下地，我是隨著我的本心想做皇帝。若有死神時(shí)，我便是死神，老顓，你是否還想保存你的老命？”這看似共工和顓頊的對(duì)話實(shí)際上對(duì)話的成分并不多，在利己和私欲的捆綁下，實(shí)際上對(duì)話是不成立的，因?yàn)樵谶@些“武夫蠻伯”之間，對(duì)話的平臺(tái)是不存在的，這種“對(duì)話”實(shí)際上是兩個(gè)主體的對(duì)抗，而非具有“主體間性”的良好交往平臺(tái)。“交往的異化又源自金錢和權(quán)力等對(duì)人的生活世界的介入和擴(kuò)張，使人際間不能形成良好的主體間性，從而導(dǎo)致扭曲、強(qiáng)制的‘偽交往'。”①［德］哈貝馬斯：《交往行動(dòng)論》，洪佩郁、藺青譯，重慶：重慶出版社，1994年，第462頁。共工與顓頊?zhǔn)冀K想不通下面的問題：“古人說：天無二日，民無二王。你為什么定要和我對(duì)抗？”實(shí)際上，問題的答案就源自于這種交往的不成立。在“為帝為王”的沖動(dòng)滿足欲求之下，兩個(gè)人互為“山中的反響”，其最后的兩敗俱傷，“共工、顓頊及其黨徒之尸骸狼藉地上”，就是這種對(duì)抗性的偽對(duì)話的必然結(jié)果。而詩劇最后的女神從壁龕中走出入世，并沒有對(duì)這些造成災(zāi)難的“男性的殘骸”鄙夷和仇視，而是“把他們抬到壁龕中做起神像”，“教他們也奏起無聲的音樂來”。在女神們看來，這些“男性的殘骸”實(shí)際上也參與了“新生的太陽”的建構(gòu)，他們也同樣要參與到新生的“優(yōu)美的世界當(dāng)中，吹奏起無聲的音樂雍融”。這種開放性和包容性是那些爭(zhēng)奪“元首”的男性們所不能體會(huì)到的境界。在郭沫若的詩劇中，話語權(quán)并不是爭(zhēng)奪的對(duì)象，而是一種每個(gè)人都應(yīng)有的客觀存在，不同話語的對(duì)話使得世界形成了郭沫若在詩作中一再提到的“萬籟共鳴的symphony”（《筆立山頭展望》）。值得注意的是，在郭沫若的《女神之再生》中，女神與那個(gè)頗具象征意味的太陽也構(gòu)成了一重對(duì)話關(guān)系。郭沫若的《女神》初版于1921年8月，作為創(chuàng)造社叢書的第一種由泰東圖書局發(fā)行。②楊芝明：《關(guān)于〈女神〉的出版和一九二八年版本》，《安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版）》1978年第10期。。在初版的《女神》中，對(duì)于新生的太陽的人稱指認(rèn)就已經(jīng)是“她”了。③郭沫若：《女神》，上海：泰東圖書局，1921年，第8頁。這是一次偉大的詩歌自覺，在郭沫若《女神》創(chuàng)作和出版的年代，身在倫敦的劉半農(nóng)剛在《新青年》上發(fā)表那篇在一定意義上可以看作是對(duì)女性自覺有著關(guān)鍵意義的《“她”》，“結(jié)束了漢語表達(dá)中第三人稱指代含混、籠統(tǒng)的局面”④魯緒才：《劉半農(nóng)與他的那個(gè)“她”》，《文史博覽》2009年第5期。。而郭沫若將女性特有的指稱“她”代入對(duì)太陽的書寫，在一定程度上賦予了太陽以女性化的人格。在一般的印象中，太陽是剛性的、父性的存在，各國傳統(tǒng)神話和傳說中，太陽神祇都被塑造成不近人情的、一意孤行的、拒斥對(duì)話的、創(chuàng)造的專制形象。這種父性在郭沫若的詩作中完全沒有體現(xiàn)，以“她”去指代太陽，使得太陽與女神、太陽與作者、太陽與讀者之間獲得了一種主體間性和平等性。即使是對(duì)太陽的禮贊，其中也不乏平等的姿態(tài)。在《太陽禮贊》一詩中，在對(duì)太陽贊美的同時(shí)，郭沫若也用命令式的語氣說道：“太陽呦！你不把我照得個(gè)通明，我不回去！”“太陽呦！你請(qǐng)永遠(yuǎn)照在我的面前，不使退轉(zhuǎn)！”“太陽呦！你請(qǐng)永遠(yuǎn)傾聽著，傾聽著，我心海中的怒濤！”這就不再是傳統(tǒng)意義上對(duì)于太陽的緊張態(tài)度，不再是《史記·殷本紀(jì)》中的“時(shí)日曷喪，予及女偕亡”，也不再是格奧爾格《頌歌》中“只要你的眼睛肯恩賜/一道光來灼傷我：/我愿意永遠(yuǎn)不再盼望幸福，/贊美你之后就合上我的詩篇/嘲笑榮譽(yù)的虛幻/像一只飛蛾無價(jià)值的死去”；而是獨(dú)屬于郭沫若的，與太陽之間松弛的對(duì)話關(guān)系，如《日出》中“我想做個(gè)你的助手，你肯同意嗎？”（初版為“我想做個(gè)你的轉(zhuǎn)運(yùn)手，你肯顧嗎？”近年來“越來越多的學(xué)者開始重視第一手資料和原始文獻(xiàn)”⑤魏建：《〈創(chuàng)造〉季刊的正本清源》，《文學(xué)評(píng)論》2014年第4期。的研究，需要說明的是，雖然這兩個(gè)版本在作者對(duì)于太陽的關(guān)系上有所區(qū)別，“助手”比“轉(zhuǎn)運(yùn)手”更具獨(dú)立人格，而且不屬于雇傭關(guān)系，但在本文中并不影響對(duì)于郭沫若與太陽之間的對(duì)話關(guān)系的研究。）“改乘了摩托車”的“二十世紀(jì)的亞坡羅”已經(jīng)從神壇上下來，在大地上飛馳，同是在人間的作者就有可能與之對(duì)話，甚至當(dāng)其助手。那么回到《女神的再生》這一詩劇，這新生的太陽的創(chuàng)造主體本是女神們，但是女神們與新生的太陽的關(guān)系卻又不是創(chuàng)造者和受造物的關(guān)系，雖然女神們“要時(shí)常創(chuàng)造些新的光明、新的溫?zé)崛ス┙o她”，卻又“唱起歌來歡迎新造的太陽”，“欲飲葡萄觥，愿祝新陽壽無疆”。太陽已經(jīng)成為了一個(gè)獨(dú)立的主體，在與女神的互動(dòng)中讓世界“感受著新鮮的暖意”。太陽與女神們?cè)诨ハ嗟膸椭c滿足間形成了一種很好的交往態(tài)勢(shì)，一種不同于共工和顓頊的基于功利主義的對(duì)立局面在和諧中被消解。

在《女神》的其他詩作中，這種對(duì)話的向度也是屢見不鮮的。《鳳凰涅槃》中的“鳳歌”與“凰歌”，實(shí)際上可以看作是對(duì)位的兩個(gè)聲部，互為補(bǔ)足，互為呼應(yīng)。而其核心則直接指向整個(gè)世界對(duì)話不能的氛圍所帶來的巨大痛苦。故鳳對(duì)于宇宙一再追問，卻無人應(yīng)答，“昂頭我問天，天徒矜高，莫有點(diǎn)兒見識(shí)。低頭我問地，地已死了，莫有點(diǎn)兒呼吸。伸頭我問海，海正揚(yáng)聲而嗚唈。”而最讓鳳和凰絕望的還是群鳥的自說自話，基于某種目的的巖鷹、孔雀、鴟梟、家鴿、鸚鵡和白鶴居然巴不得他們死去，以便達(dá)成其各自的目的。在這種毫無對(duì)話可能性的環(huán)境里，“金剛石的寶刀也會(huì)生銹”。所以，凰會(huì)感到“這飄渺的浮生，好像那大海里的孤舟……好像這黑夜里的酣夢(mèng)”。而鳳凰更生的歡欣很大程度上在于“我們便是他，他們便是我。我中也有你，你中也有我。我便是你，你便是我”的這樣一種完全的對(duì)話和開放的態(tài)勢(shì)。鳳凰同焚的過程，實(shí)際上是一次鳳與凰互相敞開，進(jìn)行一次與“身外的一切，身內(nèi)的一切，一切的一切”交融的過程，從本質(zhì)上來說，這是一次對(duì)話的過程。這樣，在鳳凰更生以后，展示給世界的就不僅僅只是鳳與凰的單向度對(duì)話。而是一種來自于個(gè)體與整個(gè)世界融合的全面對(duì)話，鳳與凰的對(duì)話肯定是最明顯的一層，之后緊跟著是鳳凰對(duì)煉凈他們的火的對(duì)話，與“悠久”的對(duì)話，甚至與鳳凰更生后的“歡唱”的對(duì)話。每一次對(duì)話都把對(duì)話對(duì)象看作是一個(gè)獨(dú)立的主體，對(duì)話的基礎(chǔ)建立在一種源自于郭沫若特有宗教境界的超功利的生存快感之上。這種體驗(yàn)，絕對(duì)是那些只局限于自己封閉空間的群鳥們所無法體會(huì)的。而1921年泰東圖書局出版的《女神》中，群鳥歌在“你們死了嗎？你們死了嗎？”之后又有“我才歡喜！我才歡喜！”兩句①楊芝明：《關(guān)于〈女神〉的出版和一九二八年版本》，《安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版）》1978年第10期。，也足以從另一個(gè)方面佐證建立在功利主義基礎(chǔ)上的群鳥的狹隘。郭沫若著名的《天狗》一詩，在極端張揚(yáng)的個(gè)人形象的背后，也是一重重對(duì)話空間的展開。“天狗”在詩中的吞噬行為實(shí)際上可以看作是一種交往過程。“天狗”吞“月”、“日”、“一切星球”、“全宇宙”從而達(dá)到“我便是我了”，換而言之，這一系列的吞噬導(dǎo)致了“天狗”形象的自我圓滿，這種圓滿體現(xiàn)在“我是月底光”、“我是日底光”、“我是一切星球底光”、“我是 X光線底光”、“我是全宇宙底Energy底總量”。“天狗”吞噬了日月星辰，反倒具有了日月星辰的性質(zhì)。“天狗”的吞噬，在這個(gè)意義上來看，有著明顯的交往的性質(zhì)：“天狗”的吞噬可以被視為是與日月星辰的一次對(duì)話，而“天狗”作為主體并不是對(duì)于其他主體的完全侵犯和同化，而是和日月星辰保持了一定的主體間性，“一切自然都是自我的表現(xiàn)，自我也只是神的表現(xiàn)”②郭沫若：《〈少年維特之煩惱〉序引》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第178頁。，“天狗”在這個(gè)意義上又成為了日月交輝的平臺(tái)。而“天狗”的對(duì)話并不僅僅局限于此，他還吞噬著自己，與自己本身進(jìn)行積極的對(duì)話，“我剝我的皮，我食我的肉，我吸我的血，我噬我的心肝，我在我神經(jīng)上飛跑，我在我脊髓上飛跑，我在我腦筋上飛跑”。“天狗”吞噬著自己，并在自己身體上通過對(duì)話構(gòu)建了一個(gè)多重對(duì)話的空間，從而找到自我在大的宇宙中合一存在的審美愉悅，所以才有了從“我便是我了！”到“我便是我呀！”的轉(zhuǎn)變，即從肯定到狂喜，在巨大的審美愉悅流溢的面前，“我的我要爆了”，體驗(yàn)到一種自我在宇宙中無限擴(kuò)張的生命體驗(yàn)。

二

如果說郭沫若這一對(duì)話性寫作向度與這一時(shí)期作者所接觸到的泰戈?duì)枴⑺官e諾莎、歌德等人的“泛神論”有著很大關(guān)系，自然是不錯(cuò)的，就連郭沫若本人在政治氣氛頗為濃重的1958年也絲毫不否認(rèn)這一點(diǎn)。①郭沫若：《郭沫若同志答青年問》，《文學(xué)知識(shí)》1959年第5期。但是就對(duì)“泛神論”的接受的角度對(duì)郭沫若《女神》展開考察，不難發(fā)現(xiàn)，從“泛神論”到《女神》之間，還是有著一座必經(jīng)的橋梁的。這座橋梁就是郭沫若與泛神論思想之間的對(duì)話，它使郭沫若對(duì)“泛神論”思想的接受并不只是知識(shí)論上的，而是上升到了生存層面。換而言之，與其說郭沫若的“泛神論”思想影響了其對(duì)于《女神》的審美特色，倒不如說是郭沫若的對(duì)話向度影響了他對(duì)“泛神論”思想的理解和吸收。由于郭沫若在前期和后期思想轉(zhuǎn)變頗為巨大，在其接受無產(chǎn)階級(jí)思想后對(duì)前期作品的回顧往往很難反映其創(chuàng)作時(shí)的真實(shí)面貌，所以，筆者的分析盡量選用距《女神》的寫作年代較近的史料。

在經(jīng)常被論者們引用以證明郭沫若的“泛神論”思想的《〈少年維特之煩惱〉序引》中，作者通過分析歌德的“泛神思想”來闡釋自己對(duì)“泛神”這一范疇的理解。“泛神便是無神。一切的自然只是神的表現(xiàn)，自我也只是神的表現(xiàn)。我即是神，一切自然都是自我的表現(xiàn)。人到無我的時(shí)候，與神合體，超絕時(shí)空，而等齊生死。人到一有我見的時(shí)候，只看見宇宙萬匯和自我之外相，變滅無常而生生死存亡的悲感。”②郭沫若：《〈少年維特之煩惱〉序引》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第178頁。郭沫若早就意識(shí)到了“我見”這一審美范疇對(duì)于創(chuàng)作的牽制，“我見”就是一個(gè)目的論的范疇，一旦形成了“我見”，就不可避免地進(jìn)入了某種帶有批判性的視域盲區(qū)之中。郭沫若認(rèn)為，對(duì)“我見”的摒除方式就在于與“宇宙意識(shí)”的相契合。關(guān)于“宇宙意識(shí)”，郭沫若也語焉不詳，只用德語翻譯出了“物自體”這一概念。“物自體”，德語是Ding an sich，這一范疇包括了三件事情，即“自由、上帝與不朽”③［德］康德：《宇宙發(fā)展史概論》，全曾嘏譯，王福山校，上海：上海譯文出版社，2001年，第2-8頁。。換而言之，在郭沫若看來，“宇宙意識(shí)”是第一性的，是造物的而非受造的，而“與此力瞑合”則代表著一種超越性的同理心置換，作者本體不以受造而在造物面前卑賤，而是以一種完全的積極的主體性投入造物的意識(shí)主體當(dāng)中，從而“只見其生而不見其死，只見其常而不見其變。體之周遭，隨處都是樂園，隨時(shí)都是天國，永恒之樂，溢滿靈臺(tái)”④郭沫若：《〈少年維特之煩惱〉序引》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第178頁。。換一視角來說，郭沫若所感受到的泰戈?duì)栐娭械乃枷氪笾掠诖讼嗤啊?的現(xiàn)，‘我'的尊嚴(yán)，‘愛'的福音”，“‘梵天'（Brahma）是萬匯的一元，宇宙是梵天的實(shí)現(xiàn)，因之乎一種對(duì)于故鄉(xiāng)的愛心，而成梵我一如的究竟”⑤郭沫若：《論詩三札·二（致宗白華）》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第209頁。。而郭沫若對(duì)于“泛神論”思想的接受又是一個(gè)十分特殊的過程。郭沫若認(rèn)為，“哲學(xué)中的泛神論確是以理智為父，以感情為母的寧馨兒”⑥郭沫若：《論詩三札·二（致宗白華）》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第209頁。。這樣來看，郭沫若對(duì)于“泛神論”思想除了知識(shí)層面上的接受，更多的是從感情，即自身體悟的生存層面去接受的。郭沫若本人在1925年反思其對(duì)王陽明思想的接受時(shí)曾對(duì)比了知識(shí)層面的接受和生存層面的接受效果的異同。從這個(gè)比較中，我們可以看出基于生存而產(chǎn)生的對(duì)話向度的接受對(duì)于郭沫若思想的影響。在以知識(shí)層面接受事物時(shí)，郭沫若“在一高預(yù)科一年畢業(yè)之后，竟得了劇度的神經(jīng)衰弱癥。……記憶力幾乎全盤消失了。讀書讀到第二頁已忘卻了前頁，甚至讀到第二行已忘卻了前行。頭腦昏聵的不堪，沉重的不堪，熾灼得象火爐一樣。因此悲觀到了盡頭，屢屢想自殺”⑦郭沫若：《王陽明禮贊》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第38頁。。而“在日本東京的舊書店里偶然買了一部《王文成公全集》，不久萌起了靜坐的念頭，于是又在坊間買了一本《岡田式靜坐法》來開始靜坐。我每天清晨起來靜坐三十分，每晚臨睡前也靜坐三十分，每日讀《王文成公全集》十頁。如此以為常。不及兩個(gè)禮拜功夫，我的睡眠時(shí)間漸漸延長(zhǎng)了，夢(mèng)也減少了，心悸也漸漸平復(fù)，竟能騎馬競(jìng)漕了。——這是我身體上顯著的功效。而在我的精神上更使我徹悟了一個(gè)奇異的世界。從前在我眼前的世界只是死的平面畫，到這時(shí)候才活了起來，才成了立體，我能看得它如象水晶石一樣徹底玲瓏。我素來喜歡讀《莊子》，但我只是玩賞他的文辭，我閑卻了他的意義，我也不能了解他的意義。到這時(shí)候，我看透他了。我知道‘道'是什么，‘化'是什么了。我從此更被導(dǎo)引到老子，導(dǎo)引到孔門哲學(xué)，導(dǎo)引到印度哲學(xué)，導(dǎo)引到近世初期歐洲大陸唯心派諸哲學(xué)家，尤其是斯賓諾莎（Spinoza）。我就這樣發(fā)現(xiàn)了一個(gè)八面玲瓏的形而上的莊嚴(yán)世界。”①郭沫若：《王陽明禮贊》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第39頁。拋開對(duì)于作者肉體的影響來看，郭沫若后來在生存層面上體悟王陽明，對(duì)其在這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了十分重要的影響。我們可以看到，影響這一時(shí)期郭沫若對(duì)世界的感受方式根本轉(zhuǎn)變的兩本書《王文成公文集》和《岡田式靜坐法》，其強(qiáng)調(diào)的生存方式是一種對(duì)話的方式。王陽明的“心學(xué)”，簡(jiǎn)而言之，其關(guān)鍵在于其《傳習(xí)錄》中所說的“意在于事親，即事親便是一物；意在于事聽言動(dòng)，即事聽言動(dòng)便是一物。所以某說無心外之理，無心外之物”，即將源自自身的“心”融合進(jìn)了萬事萬物之中，一切源于心而歸于心，心是宇宙萬物的主宰和倫理；而《岡田式靜坐法》則提供給了郭沫若一種可以靜觀其“心”的方式，郭沫若在靜坐中與其“心”進(jìn)行對(duì)話，亦即與整個(gè)時(shí)間和空間進(jìn)行對(duì)話。這樣，一個(gè)新的世界就在郭沫若面前展開了，郭沫若從現(xiàn)實(shí)的冗雜中抽身而出，在與萬有的對(duì)話中，找到了一個(gè)源自于開放性對(duì)話的、無目的而合目的的獨(dú)特審美空間。而這之前，郭沫若與其生活境況的關(guān)系是比較緊張的，緊張的來源正在于他對(duì)于現(xiàn)實(shí)境遇的過度關(guān)注。在日本留學(xué)期間，郭沫若的思想曾一度與現(xiàn)實(shí)結(jié)合得十分密切。這種狀況一直持續(xù)到1917年，也就是上文所述郭沫若罹患“重病”的時(shí)期。這一時(shí)期，郭沫若在日本的情緒和在中國國內(nèi)家國凋零的現(xiàn)狀是息息相關(guān)的，在其字里行間實(shí)際上是抱有強(qiáng)烈的政治意愿的。“男想古時(shí)夏禹治水，九年在外，三過家門而不入；蘇武使匈奴，牧羊十九年，饉龁冰雪。男幼受父母鞠養(yǎng)，長(zhǎng)受國家培植，質(zhì)雖魯鈍，終非干國棟家之器，要思習(xí)一技，長(zhǎng)一技，以期自糊口腹，并冀報(bào)效國家；留學(xué)期間不及十年，無夏、蘇之苦，廣見之福，敢不深自刻勉，克收厥成，寧敢歧路亡羊，捷徑窘步，中道輟足，以貽父母羞，為國家蠹耶！”②郭沫若：《櫻花書簡(jiǎn)》，成都：四川人民出版社，1981年，第97頁。從這封寫于1916年的信中，不難看出其對(duì)于國家危亡的關(guān)心。這當(dāng)然是每一個(gè)愛國青年理所應(yīng)當(dāng)關(guān)心的方面，但是，郭沫若在這一時(shí)期并未寫出《女神》來，而是寫出了“男兒投筆尋常事，歸作沙場(chǎng)一片泥”③郭沫若：《創(chuàng)造十年》，《沫若文集》（第7卷），北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第33頁。這樣的豪邁詩句。這種豪邁所表現(xiàn)出的目的性之強(qiáng)烈和《女神》中所呈現(xiàn)出的開放性、對(duì)話性的態(tài)勢(shì)是完全不同的。據(jù)考證，郭沫若《女神》集中最早的篇作始于1916年下半年，這些作品有《死的誘惑》《新月與白云》《Venus》《別離》等。④艾揚(yáng)：《〈女神〉中最早的詩篇究竟寫于何時(shí)》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》1979年第4期。而郭沫若在任何一個(gè)《女神》的版本中，都在《死的誘惑》一詩下面加了附白：“這是我最早的詩，大概是一九一八年初夏作的。”但是，郭沫若本人卻又在《我的作詩的經(jīng)過》中提到上文所述那些更早創(chuàng)作的作品。⑤郭沫若：《我的作詩的經(jīng)過》，《沫若文集》（第11卷），北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第140頁。不過，這些在創(chuàng)作時(shí)間上的疑點(diǎn)對(duì)《女神》的寫作是否體現(xiàn)了上文所述思想的轉(zhuǎn)變影響并不是很大。在懸置了作者記憶偏差的可能性之后，首先，《Venus》《死的誘惑》《新月與白云》作為《女神》中的三首詩，其異質(zhì)性并不影響對(duì)《女神》整體面貌的考察。第二，《死的誘惑》《新月與白云》也較多地具有一種轉(zhuǎn)折性的意味。在這兩首詩中，我們可以看到作者與“月兒”、“白云”、“小刀”、“海水”的對(duì)話，在對(duì)話中我們一方面感受到了作者的“心焦”、“煩惱”，另一方面作者也在試圖用這種對(duì)話的方式為自己尋求一條出路，而這條出路又和上文所述的他以一種新的模式去介入對(duì)世界的認(rèn)識(shí)是一脈相承的；在這兩首詩中，我們不難發(fā)現(xiàn)詩人對(duì)話的努力，“月兒”、“白云”、“小刀”、“海水”并不是單純的客觀存在，詩人的主體意識(shí)積極地融入這些客觀事物的主體，與之對(duì)話，并在這一對(duì)話中體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)一個(gè)開放的審美空間所帶來的愉悅，即如詩人本人所說：“他的心情在他的身之周圍隨處可以創(chuàng)造出一個(gè)樂園；它在微蟲細(xì)草中，隨時(shí)可以看出‘全能者的存在'，‘兼愛無私者的彷徨'……如此以全部的精神愛人！以全部的精神陶醉！以全部的精神煩惱！以全部的精神哀毀！一切徹底！一切究竟！所以他對(duì)于瘋狂患者也表極端的同情，對(duì)于自殺行為也絕不認(rèn)為罪過而加以贊美。完成自我的自殺，正是至高道德。——這絕不是中庸微溫者流所能體驗(yàn)的道理。”①郭沫若：《〈少年維特之煩惱〉序引》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第179頁。第三，郭沫若對(duì)于“詩”這一概念的認(rèn)識(shí)與我們是不同的，他并不認(rèn)為《別離》（原作《殘?jiān)曼S金梳》）是其心中的詩。我們不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)于這首詩的選擇，作者是頗具深意的。在《女神》中，作者將其原詩和改譯后的詩并置，這是一種對(duì)話性的姿態(tài)。作者讓讀者分別與兩首詩對(duì)話，體會(huì)兩種不同的審美境界。綜上所述，郭沫若在這一時(shí)期的思想向“泛神論”轉(zhuǎn)變確實(shí)為其生活帶來了很大的影響。

反映在其文學(xué)創(chuàng)作上，這就造成了在此之后的《女神》中呈現(xiàn)出了一些溢出于當(dāng)時(shí)以啟蒙為目的的時(shí)代話語的審美特性。郭沫若在這一時(shí)期對(duì)于《莊子》的理解頗能代表對(duì)《女神》的審美理解和作為閱讀切入點(diǎn)。“莊子并不是純粹地忘情于人世的人。他是不滿意與他所處的時(shí)代為一時(shí)的小利小害和相對(duì)的是非得失而起的擾攘爭(zhēng)奪，因而他要尋求一個(gè)絕對(duì)的真理來，泯是非，忘利害，整齊一切。……如自絕對(duì)的本體而言，萬象出于一源，則一切的差別都可消泯。本體無終始，萬物亦無終始。本體無窮盡，萬物亦無窮盡。因而是非彼此化而為一。”②郭沫若：《莊子與魯迅》，《沫若文集》（第12卷），北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第61頁。這種對(duì)莊子的看法與郭沫若在閱讀《王文成公文集》與《岡田式靜坐法》時(shí)所處的境遇形成了很大程度上的互文性，可以說郭沫若在寫莊子的同時(shí)，也寫了自己在這一時(shí)期心態(tài)的轉(zhuǎn)變。對(duì)于自身對(duì)莊子的接受，郭沫若所說：“我素來喜歡《莊子》，但我只是玩賞他的文辭，我閑卻了他的意義，我也不能了解他的意義。”③郭沫若：《王陽明禮贊》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第38頁。實(shí)際上體現(xiàn)了一個(gè)過程：在這里，郭沫若將“文辭”看作是“意義”的反面，對(duì)于“文辭”的玩賞則妨礙了對(duì)于“意義”的接受。值得注意的是，郭沫若這里提到的“他”，是一個(gè)第三人稱男性的指代，這個(gè)“他”指的是“莊子”而并非“《莊子》”。當(dāng)過分注意到文字方面的時(shí)候，“莊子”作為一個(gè)人的向度就淹沒在《莊子》一書中了。而對(duì)于“莊子”本體的感悟，郭沫若還是堅(jiān)持其對(duì)話的方法。他在詩中為莊子、斯賓諾莎和伽畢爾安排了一次會(huì)面（《三個(gè)泛神論者》），而這一會(huì)面是以“我”為平臺(tái)的。三個(gè)以手工為生的“泛神論”者代表著我國古代泛神哲學(xué)思想、印度的傳統(tǒng)泛神精神和西方近代“泛神論”思想互相對(duì)話，或按郭沫若自己所說的“參證”④郭沫若：《創(chuàng)造十年》，《沫若文集》（第7卷），北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第58頁。，為郭沫若對(duì)于莊子作為一個(gè)活生生的人的理解敞開了一個(gè)全新的空間。“我在中學(xué)的時(shí)候便喜歡讀《莊子》，但只喜歡文章的汪洋恣肆，那里面所包含的思想，是很茫昧的。待到一和國外的思想?yún)⒆C起來，便真是到了‘一旦豁然而貫通'的程度。”⑤郭沫若：《創(chuàng)造十年》，《沫若文集》（第7卷），北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第58頁。這個(gè)跨越從根本上說，就是郭沫若對(duì)于《莊子》的認(rèn)識(shí)從知識(shí)論到生存論的跨越。他以自己的個(gè)體生命與莊子、斯賓諾莎、伽畢爾等人對(duì)話論道，從而發(fā)現(xiàn)了一個(gè)“八面玲瓏”①郭沫若：《王陽明禮贊》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第38頁。的形而上的莊嚴(yán)世界。“八面玲瓏”即向各個(gè)方面敞開，去與每一個(gè)角度對(duì)話，其所具有的巨大的各個(gè)向度的對(duì)話性和開放性使得郭沫若在《女神》的寫作上呈現(xiàn)出了一種超越時(shí)代性話語的審美特質(zhì)。按照郭沫若的觀點(diǎn)來說，其“動(dòng)”的文學(xué)觀也大致基于此。“生命與文學(xué)不是判若兩物。生命是文學(xué)的本質(zhì)。文學(xué)是生命的反映。離開了生命，沒有文學(xué)。……一切物質(zhì)皆有生命。無機(jī)物也有生命，一切生命都是Energy的交流。宇宙全體只是個(gè)Energy的交流。”②田壽昌、宗白華、郭沫若：《三葉集》，上海：亞東圖書館，1920年，第8頁。這完全符合之前所述的郭沫若對(duì)于《莊子》或“莊子”閱讀方式的理解，這種“生命底文學(xué)”觀念的根源在于前文所述的開放的對(duì)話空間，這種空間使得對(duì)于不同主體的生命的呈現(xiàn)在《女神》中成為不可忽視的審美向度，而這也應(yīng)該成為《女神》的解讀方式。對(duì)《女神》的解讀，很大意義上可以看作是一次去功利性質(zhì)的多重對(duì)話空間的展開。

三

郭沫若的《女神》不但在詩句中呈現(xiàn)了一定的對(duì)話態(tài)勢(shì)，而且從其整體風(fēng)貌上來說也營造著一種對(duì)話的氛圍。

在初版的《女神》封面上，赫然印著后來各個(gè)版本上都沒有的“戲劇詩歌集”的字樣。在1921年這樣一個(gè)新詩發(fā)軔的年代，距中國現(xiàn)代文學(xué)史上的第一批白話詩歌的刊出才過了兩三年，這個(gè)看似不起眼的細(xì)節(jié)是很值得我們注意的。我們看到，即便是刊登這批新詩的《新青年》雜志，對(duì)于這些后期被視為經(jīng)典作品的態(tài)度也是十分曖昧的。胡適的《鴿子》《人力車夫》《一念》《景不徙》，沈尹默的《鴿子》《人力車夫》《月夜》，劉半農(nóng)的《相隔一層紙》《題女兒小蕙周歲日造像》被同時(shí)并置在一個(gè)簡(jiǎn)單的“詩”的題目之下。③《新青年》1918年第4卷第1期。在這期《新青年》目錄上，根本看不出“詩”這一條目下寫的是什么，有什么共性；而且，所選詩歌內(nèi)容、意境、境界皆有較大區(qū)別，胡適與沈尹默所被選入的詩歌還有著一定程度上的互文性（這種互文性顯然是編輯故意造成的。在1918年3月15日的《新青年》第四卷第三號(hào)上，也同時(shí)發(fā)表了四首以“除夕”為題的詩④倪墨炎：《倪墨炎書話》，北京：北京出版社，1997年，第167頁。），這是該刊編輯部出題要同人們寫的。編輯的意圖似乎只是希望讀者能對(duì)“新詩”形成一個(gè)直觀上的感性認(rèn)識(shí)，并不要求讀者對(duì)其有太深入的理解。雖然劉半農(nóng)《我的文學(xué)改良觀》早在《新青年》第三卷第三期上就已經(jīng)提出“于有韻之詩外，別增無韻之詩”⑤劉半農(nóng)：《我之文學(xué)改良觀》，《新青年》1917年第3卷第3期。，但其詩歌觀念的提出從整體上還是在“韻文之當(dāng)改良者三”⑥劉半農(nóng)：《我之文學(xué)改良觀》，《新青年》1917年第3卷第3期。這一大的要目之下的。到了1919年之后，中國新詩的理論自覺才開始形成，胡適在《談新詩》中對(duì)于形式、音節(jié)、內(nèi)容及與舊體詩的關(guān)系等方面的系統(tǒng)論述⑦胡適：《談新詩》，《胡適全集》（第1卷），合肥：安徽教育出版社，2003年，第159頁。，成為中國對(duì)新詩作為研究主體的敘述起源。而文學(xué)研究會(huì)成員葉紹鈞、劉延陵、朱自清等于1921年成立中國新詩社則可看作是中國現(xiàn)代新詩在組織流派上的第一次自覺。在這之后，直到《女神》出版之前，系統(tǒng)性的新詩創(chuàng)作論和新詩審美論都在中國詩壇沒有真正形成，群眾對(duì)于詩歌的概念還停留在一個(gè)很淺的層面上。這一點(diǎn)從后來的詩人馮至對(duì)于其自身創(chuàng)作道路的回顧就可以看出：“《女神》給我的影響，首先是使我看到詩的領(lǐng)域是這樣寬廣……有了《女神》，我才知道什么樣的詩是好詩，我對(duì)于詩才初步有了欣賞和批判的能力；有了《女神》，我才明確一首詩應(yīng)該寫成欣賞和批判的能力；有了《女神》，我才明確一首詩應(yīng)該寫成什么樣子，對(duì)自己提出較高的要求，應(yīng)該向哪個(gè)方向努力。”①馮至：《我讀〈女神〉的時(shí)候》，《詩刊》1959年第4期。這樣看來，郭沫若在1921年出版《女神》的時(shí)候，就有著自己明顯的意圖在其中。在《女神》出版之前和之后的各個(gè)詩集中，并沒有把“戲劇詩歌集”字樣直接印刷在封面上的體例。胡適的《嘗試集》沒有，冰心的《繁星》也沒有，而唯獨(dú)郭沫若的《女神》有。胡適在《嘗試集》出版的第二年，就否定了其中的幾十首詩，“這幾十首詩代表二三十種音節(jié)上的實(shí)驗(yàn)，也許可以供新詩人的參考”②胡適：《〈嘗試集〉二版自序》，《嘗試集》，上海：亞東圖書館，1920年，第1頁。。可見，在《女神》尚未出世的年代，新詩的草創(chuàng)者對(duì)于新詩的概念還是模糊的，只是在形式上追求一種能與舊體詩相抗衡的審美主體，而至于內(nèi)容方面的建設(shè)，則顯得有些心有余而力不足，并未能使新詩成為詩壇上舊體詩的替代性話語資源。這也就是胡適評(píng)論自己的新詩時(shí)所提到的：“我現(xiàn)在回頭看我這五年的詩，很像一個(gè)纏過腳后來放大了的婦人回頭看她一年一年的放腳榜樣，雖然一年放大一年，年年的鞋樣上總還帶著纏腳時(shí)代的血腥氣。”③胡適：《〈嘗試集〉二版自序》，《嘗試集》，上海：亞東圖書館，1920年，第2頁。但我們可以看到，郭沫若對(duì)于《女神》的態(tài)度是非常肯定的，從一開始他在日本看到康白情的《送曾琦往巴黎》④郭沫若：《鳧進(jìn)文藝的新潮》，《文哨》1945年第1期。起，便認(rèn)為自己的寫作實(shí)踐就是所謂的“新詩”⑤郭沫若：《創(chuàng)造十年》，《沫若文集》（第7卷），北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第55頁。。而郭沫若的新詩一旦以出版物的方式進(jìn)入中國讀者的視野，即呈現(xiàn)出一種介入式的態(tài)勢(shì)。郭沫若不憚直接在封面上印上“詩歌”兩個(gè)字，就是試圖在尚未完全成型的中國新詩界建構(gòu)一種寫作方式的可能。與胡適的《嘗試集》和其他詩人的作品不同，郭沫若不再是以一種對(duì)舊體詩的反動(dòng)的焦慮介入詩壇，而是以一種自由的狀態(tài)來進(jìn)行新詩形式和內(nèi)容上的革新。這就是為什么封面上所印刷的是“戲劇詩歌集”而不是“戲劇新詩集”。郭沫若的這一舉動(dòng)實(shí)際上是以一種對(duì)話的姿態(tài)去和中國新詩界建立聯(lián)系。郭沫若《女神》的主體部分寫作于1919年到1920年的旅日留學(xué)期間，這就使其與中國本土的新詩界保持著一種時(shí)間上的距離。這個(gè)距離所產(chǎn)生的張力，也使得郭沫若與中國本土的新詩界出現(xiàn)了一種主體間的性質(zhì)。一方面，郭沫若的詩歌暗合了新文化運(yùn)動(dòng)后中國本土新詩界對(duì)于新詩的認(rèn)識(shí)和主張，所以得以在《學(xué)燈》等雜志上刊出；另一方面，郭沫若在詩歌創(chuàng)作上并不存在中國本土新詩作者基于舊體詩作為一個(gè)強(qiáng)大的存在而對(duì)新詩的合法性產(chǎn)生出的焦慮，其創(chuàng)作的自由使其具有新詩之形，而其審美特質(zhì)的來源卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了中國本土新詩的寫作。郭沫若嘗試以《女神》來與中國本土新詩界對(duì)話，其平臺(tái)就在于其新詩之形。而《女神》初版封面上所附的這一句同時(shí)也是在向著讀者對(duì)話。在《序詩》中，郭沫若對(duì)于其理想讀者就已經(jīng)有了一個(gè)預(yù)定，即“那與我的振動(dòng)數(shù)相同的人”、“那與我的燃燒點(diǎn)相等的人”、“我可愛的青年的兄弟姊妹”，那么，郭沫若在封面上強(qiáng)調(diào)這是一部“戲劇詩歌集”就一定是為上述這些讀者群所預(yù)備。郭沫若告訴讀者，這種自由的、在國內(nèi)新詩界未曾出現(xiàn)過的審美主體就是一種詩歌，并期待著讀者能像閱讀詩歌那樣去給詩人以反饋。而中國新詩的寫作也確確實(shí)實(shí)地給予了郭沫若以反饋，《女神》在封面上直接印刷其體裁的方式在中國現(xiàn)代新詩史上是一個(gè)個(gè)案，但是，以《女神》出版為界，在這之后的中國新詩發(fā)展，呈現(xiàn)了一種不同于胡適時(shí)代的面貌，中國新詩在很大程度上擺脫了對(duì)舊體詩作為一個(gè)強(qiáng)大存在所帶來的對(duì)抗性焦慮，真正走向了主體性發(fā)展的道路，出現(xiàn)了一批在自由態(tài)勢(shì)下創(chuàng)作的詩集，如《湖畔》《繁星》等。而對(duì)中國新詩道路在理論上的探索也從之前常見的“革命”、“改良”中走出，真正關(guān)注到了新詩作為一個(gè)審美主體所具有的特質(zhì)。雖然這種狀況由于后來的國難而中途夭折，但是郭沫若的這次與中國新詩界的對(duì)話還是不容忽視的。

郭沫若在《女神》中所呈現(xiàn)的對(duì)話姿態(tài)還表現(xiàn)在其一直在營造一種主體間的氛圍。與同時(shí)期詩歌不同，《女神》并不具有強(qiáng)烈的啟蒙意識(shí)，郭沫若在女神中所要營造的是一種不同于之前中國新詩的源自于平等姿態(tài)的對(duì)話和共鳴。在《序詩》中，郭沫若就直接表明出版《女神》的目的：為了尋找共鳴，“我”從“赤條條的我”中走出，與“振動(dòng)數(shù)相同的人”、“燃燒點(diǎn)相等的人”、“可愛的青年的兄弟姊妹”對(duì)話。而《女神》就是這對(duì)話的平臺(tái)。平臺(tái)的搭建，是主體間能夠平等對(duì)話的根本，所以郭沫若以一種開放的向度“愿意成個(gè)共產(chǎn)主義者”，從而“把她公開”。在郭沫若的《女神》中，我們看不到早期白話新詩中常有的俯察一切的啟蒙式話語方式，如“今日是生還是死；/恐怕不到晚飯時(shí)，/已在人家菜碗里”（沈尹默《鴿子》）、“可憐屋外與屋里，/相隔只有一層薄紙”（劉半農(nóng)《相隔一層紙》）。郭沫若的詩中更多的是一種類似于沈尹默的《月夜》中所描述的境界：“我和一株頂高的樹并排立著，/卻沒有靠著。”這形象地描繪了郭沫若與當(dāng)時(shí)中國新詩界在詩歌上的關(guān)系，也形象地描繪了郭沫若詩中所展開的空間，所以，郭沫若“立在地球邊上放號(hào)”，而不是“立在地球上放號(hào)”。郭沫若用詩歌搭建了一個(gè)平臺(tái)，使得詩中的萬事萬物在這個(gè)平臺(tái)上得以平等的對(duì)話。這里最典型的就是《晨安》一詩，詩中史無前例地將39個(gè)對(duì)象并置，不分高低貴賤、宏大或是渺小。對(duì)于這所有的對(duì)象，詩人都給以“晨安”作為問候，喚醒了這些對(duì)象，無論是對(duì)立的（如“詩一樣涌著的白云”、“平勻明直的絲雨”）還是相似的（“大西洋”、“太平洋”），崇高的（“華盛頓”、“林肯”、“惠特曼”）還是平庸的（“比利時(shí)的遺民”），有生命的（“自然學(xué)園里的學(xué)友們”）還是無生命的（“坐在萬神祠面前的‘沉思者'”），郭沫若一概給予他們主體性的觀照，從身體和生存的意義上與萬物眾生平等，每一個(gè)對(duì)象都在“千載一時(shí)的晨光”里完全的敞開，完成與宇宙萬有的交往和對(duì)話。在詩中，作者對(duì)其心有所屬的“還在夢(mèng)里裹著的扶桑”，恐其不醒，在高呼“醒呀！”之后，還用羅馬拼音的日文 Mesame（目覺）來進(jìn)一步喚醒扶桑，這種將心比心的喚醒方式體現(xiàn)的平等和對(duì)話的作家姿態(tài)，在這一時(shí)期的中國新詩界，實(shí)在是《女神》之所獨(dú)有。

郭沫若在《女神》中對(duì)對(duì)話平臺(tái)的營造也是煞費(fèi)苦心的。由于詩歌中展開了多重開放的對(duì)話空間，這就需要多層次的對(duì)話平臺(tái)去為這個(gè)空間創(chuàng)造基礎(chǔ)。以《天狗》一詩為例，在詩的第一、二部分，“天狗”通過吞噬的方式與日、月、星球、全宇宙進(jìn)行交流，從而達(dá)到了對(duì)自身在與宇宙萬有合而為一時(shí)所達(dá)到的圓滿的確認(rèn)；詩的第三部分，“天狗”在吞噬自身之后達(dá)到了“如自絕對(duì)的本體而言，萬象出于一源，則一切的差別都可消泯。本體無終始，萬物亦無終始。本體無窮盡，萬物亦無窮盡。因而是非彼此化而為一”①郭沫若：《王陽明禮贊》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第38頁。的“心”的境界。在這兩重對(duì)話的基礎(chǔ)上，郭沫若甚至讓對(duì)話也進(jìn)行了對(duì)話：以“我便是我了！”這樣一種對(duì)自身圓滿的體認(rèn)，與“我便是我呀！”這樣一種對(duì)“心”的境界的感悟?qū)υ挘瑥亩a(chǎn)生了“我的我要爆了！”這樣一種接近于頓悟后的狂喜式的審美空間。

郭沫若在《女神》中幾乎所有詩的意象都有一個(gè)或多個(gè)對(duì)話的對(duì)象。即便沒有，作者也會(huì)自己跳出來與之對(duì)話。《無煙煤》一詩中，郭沫若便自己跳出來，回答了夕陽“沫若呦！你要往哪兒去呦？”的疑問。而《電火光中》，郭沫若用自己的身體構(gòu)建了一個(gè)平臺(tái)，在“孤獨(dú)地在市中徐行”到畫館賞畫的“電火光中”的短暫過程中，讓“蘇子卿”、“Millet的《牧羊少女》”、“Beethoven的肖像”進(jìn)行了對(duì)話。而“蘇子卿”與“胡婦”之間的交流在起初由于一些因素沒能很好地達(dá)成，郭沫若馬上就又為他們搭建了一個(gè)新的平臺(tái)，即貝多芬的肖像。貝多芬的肖像提供了另一空間，亦即是對(duì)話的平臺(tái)，讓“蘇子卿”和“胡婦”進(jìn)行對(duì)話，最后所有的矛盾都消解在“大宇宙意志”帶來的共鳴狀態(tài)中。在這種“symphony”解除了“蘇子卿”的“悲哀”、“胡婦”的“怨望”和“我”的“無名的愁苦”的同時(shí)，貝多芬本人也在“傾聽”，詩中所有出現(xiàn)的人物都在這深富哲學(xué)意味的交響中融為一體，無悲無喜，在審美上達(dá)到了一種超越功利的新境界。

在《女神》集中，還有一篇頗為獨(dú)特的詩，也顯示郭沫若在寫作時(shí)的對(duì)話姿態(tài)。與同時(shí)期中國本土新詩作者對(duì)舊體詩批判或避而不談相對(duì)，《女神》作為現(xiàn)代中國文學(xué)史上第一部真正意義上的白話新詩集，卻收錄了一首樂府體的舊詩——《殘?jiān)曼S金梳》。而這首詩的收錄也稱得上是頗有意味的形式，它是與由其改譯的《別離》一詩對(duì)照著出現(xiàn)的，從中我們可以看到舊體詩歌與新詩在言說和審美空間的開掘上的巨大差別。不過，郭沫若并沒有對(duì)兩首詩作出孰上孰下的價(jià)值評(píng)判，兩首詩的對(duì)照，在結(jié)構(gòu)上也形成了一種對(duì)話的態(tài)勢(shì)，使我們看到了獨(dú)白和對(duì)話的區(qū)別。在《殘?jiān)曼S金梳》中，言說方式以獨(dú)白為主，抒發(fā)作者相思之情，這完全是一種古典式的情思。上下兩端中“殘?jiān)曼S金梳”和“曉日月桂冠”形成了一種復(fù)沓關(guān)系，來作為后文“彼姝不可見，/橋下流泉聲如泣”和“青天猶可上，/生離令我情惆悵”的起興。上下兩部分說的其實(shí)是同樣的內(nèi)容，這并不構(gòu)成對(duì)話，而僅僅是復(fù)沓，其從敘述空間上來講，是一個(gè)平面。而情緒的內(nèi)容也是傳統(tǒng)的、外在的、應(yīng)激式的。但是，《別離》一詩中“一彎殘?jiān)聝?還高掛在天上。/一輪紅日兒/早已出自東方。”就形成了一重對(duì)話，將“我的愛呀！/你今兒到了何方？”的苦悶表達(dá)在了“殘?jiān)聝骸焙汀凹t日兒”同時(shí)存在而產(chǎn)生的時(shí)間上的綿延之中。而這樣所激起的情感的抒發(fā)也成為了內(nèi)發(fā)式的、通感式的了，即“我的靈魂兒，/向我這般歌唱”。這樣，“殘?jiān)聝骸迸c“紅日兒”、“月兒”與“我”、“太陽”與“我”、“我”與“我的靈魂兒”形成了多重的對(duì)話關(guān)系，建構(gòu)起了一個(gè)立體的對(duì)話空間，所表達(dá)的情感也就完全是現(xiàn)代性的了，也暗合了從“五四”新文化運(yùn)動(dòng)而來的在新詩創(chuàng)作中的情感抒發(fā)方面的“具體的詩才是好詩”①胡適：《談新詩》，《胡適全集》（第1卷），合肥：安徽教育出版社，2003年，第159頁。的審美原則。

四

誰也無法回避《女神》在整個(gè)中國新文學(xué)史上對(duì)于一個(gè)新生民族國家的建構(gòu)意義，但就《女神》本身來說，卻是游離于整個(gè)20世紀(jì)20年代初啟蒙的大話語之外的。《女神》相對(duì)于以啟蒙為向度的中國早期新詩的建設(shè)，其所倚重的更多是一種來自于個(gè)人的自由精神向度。

從郭沫若的創(chuàng)作本體出發(fā)去考究，《女神》的寫作并沒有接受過一個(gè)像中國本土早期新詩發(fā)展一樣的理論綱領(lǐng)的指導(dǎo)。早在新詩草創(chuàng)階段，胡適的《文學(xué)改良芻議》即以強(qiáng)烈的目的性成為了整個(gè)中國新文學(xué)發(fā)生的最早理論指導(dǎo)。在該文中，胡適寫道：“上述八事，乃吾年來研思此一大問題之結(jié)果。遠(yuǎn)在異國，既無讀書之暇晷，又不得就國中先生長(zhǎng)者質(zhì)疑問題，其所主張容有矯枉過正之處。然此八事皆文學(xué)上根本問題，一一有研究之價(jià)值。故草成此論，以為海內(nèi)外留心此問題者作一草案。謂之芻議，猶云未定草也。伏惟國人同志有以匡糾是正之。”②胡適：《文學(xué)改良芻議》，《新青年》1917年第2卷第5期。陳獨(dú)秀在幾乎同時(shí)就響應(yīng)了胡適的觀點(diǎn)，并以更加激進(jìn)的態(tài)度將“文學(xué)的改良”轉(zhuǎn)換成了“文學(xué)革命”：“政治界有革命，宗教界亦有革命，倫理道德亦有革命，文學(xué)藝術(shù)，亦莫不有革命，莫不因革命而新興而進(jìn)化。”③陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，《新青年》1917年第2卷第5期。這樣，就將文學(xué)的發(fā)展和改革整合進(jìn)了一套以“革命”為基礎(chǔ)的道德倫理的宏大敘事體系中。方孝岳的《我之改良文學(xué)觀》雖然對(duì)新文學(xué)的過分目的性作出了反思，但是也仍然認(rèn)為：“改良政治，人民所以圖生存。改良道德學(xué)術(shù)，人民所以求進(jìn)化。政治之改良，責(zé)成于憲法。道德學(xué)術(shù)之改良，則賴思想家鼓勵(lì)于政治范圍之外而已。文學(xué)與道德學(xué)術(shù)有密切關(guān)系，一群之進(jìn)化，首當(dāng)從事。”①方孝岳：《我之改良文學(xué)觀》，《新青年》1918年第3卷第2期。文學(xué)被提升至比政治和道德學(xué)術(shù)更加重要的地位。在這里，我們清楚地看出一種功利性的運(yùn)作。至于中國新詩的理論建設(shè)，一開始就是響應(yīng)并服膺在這個(gè)以功利性的革命為最高倫理的話語系統(tǒng)之內(nèi)的。胡適在《談新詩》中寫道：“文學(xué)革命的運(yùn)動(dòng)，不論古今中外，大概都是從‘文的形式'一方面下手，大概都是先要求語言文字字體等方面的大解放……形式和內(nèi)容有密切的關(guān)系……若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。”②胡適：《談新詩》，《胡適全集》（第1卷），合肥：安徽教育出版社，2003年，第159頁。“古人說，‘工欲善其事，必先利其器。'文字者，文學(xué)之器也。我私心以為文言決不足為吾國將來文學(xué)之利器。施耐庵，曹雪芹諸人已實(shí)地證明作小說之利器在于白話。今尚需人實(shí)地試驗(yàn)白話是否可為韻文之利器耳。……我自信頗能用白話作散文，但尚未能用之于韻文。私心頗欲以數(shù)年之力，實(shí)地練習(xí)之。倘數(shù)年之后，竟能用文言白話作文作詩，無不隨心所欲，豈非一大快事？我此時(shí)練習(xí)白話韻文，頗似新辟一文學(xué)殖民地。可惜須單身匹馬而往，不能多得同志結(jié)伴同行。然吾去志已決。公等假我數(shù)年之期。倘此新國盡是沙磧不毛之地，則我或終歸老于‘文言詩國'亦未可知。倘幸而有成，則辟除荊棘之后，當(dāng)開放門戶，迎公等同來蒞止耳！”③胡適：《〈嘗試集〉初版自序》，《嘗試集》，上海：亞東圖書館，1920年，第1頁。這種把文學(xué)或新詩當(dāng)作勸世工具的文學(xué)工具論在對(duì)于中國新詩的寫作上起著至關(guān)重要的作用，但是，這種實(shí)用主義的觀念在郭沫若的詩歌創(chuàng)作過程中并沒有出現(xiàn)，郭沫若的詩歌創(chuàng)作歷程呈現(xiàn)出了一種完全不同的自由寫作的態(tài)勢(shì)，最直接的證據(jù)是來自于郭沫若在《創(chuàng)造十年》《我的作詩的經(jīng)過》《鳧進(jìn)文藝的新潮》等文中提及的事件。雖然作者本身的回憶自然免不了有很大的主觀因素，但由于這些文章發(fā)表的時(shí)間跨度較大，歷經(jīng)了不同意識(shí)形態(tài)話語的統(tǒng)御，而其主要內(nèi)容又基本一致，且可互為佐證，所以被認(rèn)為是可信的。從這些材料中不難看出，郭沫若在《女神》階段的詩歌寫作，從創(chuàng)作論角度去分析，基本上是游離于中國本土新詩創(chuàng)作之外的。“民八以前我的詩，乃至任何文字，除抄示給幾位親密的朋友之外，從來沒有發(fā)表過。當(dāng)胡適們?cè)凇缎虑嗄辍飞弦呀?jīng)在提倡白話詩并在發(fā)表他們的嘗試，但我因?yàn)樘幵谌毡镜泥l(xiāng)下，雖然聽得他們的風(fēng)聲卻不曾拜讀過他們的大作。《新青年》雜志和我見面是在民九回上海以后。我第一次看見的白話詩是康白情的《送許德珩赴歐洲》（題名大意如此），是民八的九月在《時(shí)事新報(bào)》的《學(xué)燈》欄上看見的。那詩真真正正是白話，是分行寫出的白話，其中有‘我們喊了出來，我們做得出去'那樣的辭句，我看了也委實(shí)吃了一驚。那樣就是白話詩嗎？我在心里懷疑著，但這懷疑卻喚起了我的膽量。”④郭沫若：《我的作詩的經(jīng)過》，《沫若文集》（第11卷），北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第142頁。“《學(xué)燈》欄是我最愛讀的。我近來幾乎要與他相依為命了。我國新文化運(yùn)動(dòng)底出版物，除了《學(xué)燈》而外我一種也沒有，我沒有多錢來買。”⑤郭沫若：《三葉集》，上海：亞東圖書館，1920年，第26頁。我們從郭沫若這幾段回憶中可以看出，他對(duì)于“新詩”的理解在于其形，即“白話”。郭沫若與“白話新詩”交流的平臺(tái)也在于此。當(dāng)他看到那首誤記為《送許德珩赴歐洲》（實(shí)則是康白情的《送曾琦往巴黎》）的白話新詩的時(shí)候，不由感嘆：“這就是中國的新詩嗎？那么我從前做過的一些詩也未嘗不可發(fā)表了”⑥郭沫若：《創(chuàng)造十年》，《沫若文集》（第7卷），北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第56頁。，進(jìn)而“我便把我以前做過的一些口語形態(tài)的詩，掃數(shù)抄寄去投稿，公然也就陸續(xù)地被登載出來了”⑦郭沫若：《鳧進(jìn)文藝的新潮》，《文哨》1945年第1期。。郭沫若并不否認(rèn)這種行為的“投機(jī)”①郭沫若：《創(chuàng)造十年》，《沫若文集》（第7卷），北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第56頁。性質(zhì)，而這種所謂的“投機(jī)”實(shí)際上體現(xiàn)了一種去功利的游戲性，郭沫若投稿并沒有懷著一種抵抗舊詩的巨大焦慮，或是一種救國救民的強(qiáng)烈愿望，只是認(rèn)為自己所寫是新詩，能發(fā)表，在其接受效果產(chǎn)生前，其目的和后果對(duì)郭沫若都是無利害的。

有趣的是，郭沫若以一種去功利的態(tài)度介入中國本土詩壇，其詩歌卻在第一時(shí)間內(nèi)轉(zhuǎn)化成了中國新詩發(fā)展的一個(gè)樣本而被新詩的倡導(dǎo)者和研究者們關(guān)注。這主要還是源自于郭沫若《女神》中所具有的開放性對(duì)話的審美特質(zhì)。《女神》出版之后，所得到的最及時(shí)的回應(yīng)來自于聞一多。1923年6月3日和6月10日，聞一多在《創(chuàng)造周報(bào)》上連發(fā)兩篇文章《〈女神〉之時(shí)代精神》《〈女神〉之地方色彩》。文中寫道：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨(dú)藝術(shù)上他的作品與舊詩詞相去最遠(yuǎn)，最要緊的是他的精神完全是時(shí)代的精神──二十世紀(jì)底時(shí)代的精神。有人講文藝作品是時(shí)代底產(chǎn)兒。《女神》真不愧為時(shí)代底一個(gè)肖子。……二十世紀(jì)是個(gè)反抗的世紀(jì)。‘自由'底伸張給了我們一個(gè)對(duì)待權(quán)威的利器，因此革命流血成了現(xiàn)代文明底一個(gè)特色了。”②聞一多：《〈女神〉之時(shí)代精神》，《創(chuàng)造周報(bào)》1923年第5號(hào)。1920年代，醉心于國家主義思想的聞一多在對(duì)郭沫若的《女神》解讀時(shí)，很自然地將郭沫若的“自由”等同于革命話語下帶有對(duì)抗性質(zhì)的“自由”。這個(gè)概念的置換，使郭沫若在當(dāng)時(shí)語境下的巨大價(jià)值被發(fā)現(xiàn)。雖然聞一多在文中也對(duì)郭沫若《女神》中所具有的超越性因素作了很好的分析，但是，這種分析是建立在國家主義的基礎(chǔ)上的，這就不免將郭沫若的《女神》囚禁于一個(gè)具體的歷史年代之中。“物質(zhì)文明底結(jié)果便是絕望與消極。然而人類底靈魂究竟沒有死，在這絕望與消極之中又時(shí)時(shí)忘不了一種掙扎抖擻底動(dòng)作。二十世紀(jì)是個(gè)悲哀與興奮底世紀(jì)。二十世紀(jì)是黑暗的世界，但這黑暗是先導(dǎo)黎明的黑暗。二十世紀(jì)是死的世界，但這死是預(yù)言更生的死。這樣便是二十世紀(jì)，尤其是二十世紀(jì)底中國。”③聞一多：《〈女神〉之時(shí)代精神》，《創(chuàng)造周報(bào)》1923年第5號(hào)。聞一多在論述中找尋到了郭沫若的《女神》對(duì)于生活在其中的中國當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的互文性和重大意義，而郭沫若的《女神》恰恰是向每一個(gè)時(shí)代、每一個(gè)主體敞開的。郭沫若回國以后接受了馬克思主義的洗禮，但對(duì)于“馬克思列寧主義我是并沒有明確的認(rèn)識(shí)的，要想把握那種思想的內(nèi)容是我當(dāng)時(shí)所感受著的一種憧憬”④郭沫若：《創(chuàng)造十年》，《沫若文集》（第7卷），北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第166頁。。郭沫若所能感到共鳴的是“個(gè)人之自由發(fā)展為萬人之自由發(fā)展”⑤郭沫若：《孤鴻——致成仿吾的一封信》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第288頁。的這種境界，而這種境界的達(dá)成又依靠于“科學(xué)的社會(huì)主義……這種時(shí)代的到來，這種社會(huì)的成立，在我們一生之中即使不能看見，我們努力促進(jìn)它的實(shí)現(xiàn)，使我們的同胞得以均沾自然的恩惠，使我們的后代得以早日解除物質(zhì)生活的束縛而得遂其個(gè)性的自由完全的發(fā)展——這正是我們處在這不自由的時(shí)代而不能自遂其發(fā)展的人所當(dāng)走的唯一的路徑呢”⑥郭沫若：《孤鴻——致成仿吾的一封信》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第288頁。。雖然郭沫若自己也說：“我把我從前深帶個(gè)人主義色彩的想念全盤改變了”⑦郭沫若：《孤鴻——致成仿吾的一封信》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第288頁。，但很明顯的是和“民五”前后其通過“心學(xué)”和“靜坐”所展開的那個(gè)充滿了對(duì)話的空間有著不可忽視的關(guān)系。郭沫若的寫作狀態(tài)無論是怎樣一種自由，“一個(gè)人的信仰無論他若何偏激，在不與社會(huì)發(fā)生關(guān)系的期間內(nèi)，我們應(yīng)得聽其自由；但一旦與社會(huì)發(fā)生價(jià)值關(guān)系的時(shí)候，我們?cè)诖松鐣?huì)中人便有評(píng)定去取的權(quán)利”⑧郭沫若：《泰戈?duì)杹砣A的我見》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第146頁。。“我們宜不染于污泥，遁隱山林，與自然為友而為人生之逃遁者；不則徹底奮斗，做個(gè)糾紛的人生之戰(zhàn)士與丑惡的社會(huì)交綏。”①郭沫若：《我們的文學(xué)新運(yùn)動(dòng)》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第284頁。這個(gè)觀點(diǎn)放在郭沫若《女神》時(shí)期的整體思想來看，與其說是服從于馬克思主義的文藝觀念，倒不如說是國難當(dāng)頭，對(duì)話不能，為追求對(duì)話空間而作出的不懈努力。這里仍然能夠看出是一個(gè)個(gè)體生命對(duì)于對(duì)話空間展開的追求。并且，郭沫若在與無產(chǎn)階級(jí)的對(duì)話中找到了最廣泛的回應(yīng)：“在這樣各種力量、各種思潮紛然交織在號(hào)稱‘自治的南充'，南充中學(xué)的整個(gè)氣氛，遂如初春草木萌動(dòng)起來。一接觸《女神》，什么《女神之再生》、什么《湘累》、什么《棠棣之花》、什么《鳳凰涅槃》，把每個(gè)年輕的進(jìn)步的教師和廣大學(xué)生都吸引住了，見著光，感著熱，戰(zhàn)斗是多么快樂，犧牲是多么高潔，創(chuàng)造是多么神圣，未來是多么光明。一時(shí)人人心花怒放，學(xué)校氣氛不只萌動(dòng)而是熱氣騰騰。一九二七年，國民黨反動(dòng)派以蔣介石為首背叛了革命，中國革命由共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)轉(zhuǎn)入一個(gè)新的階段。在白色恐怖彌漫下，在成都我聽見了許多青年唱起了《湘累》。一九二八年我到了重慶，《湘累》歌聲幾乎成為詩歌的海洋，只要在有男女青年的場(chǎng)合，無論在學(xué)校，在工廠，在公園，在野外，便見三三五五，或自由分散，或圍成小圈，一唱眾和，唱起歌來，而且不只是唱，每一句還要用動(dòng)作把它形象化。這聲音，這形象，是哀怨，是忿懣，是決心，是信念，是希望，是勝利，盡管一般是低唱微吟，但聽了卻就要發(fā)人深省，無數(shù)的問號(hào)，一個(gè)個(gè)在腦子里浮現(xiàn)出來，深埋的火種，按不住有幾分燃意。”②張秀熟：《一生三度感湘累》，《西華師大學(xué)報(bào)》1983年第2期。而在1930年，當(dāng)時(shí)還是學(xué)生的曹葆華在聽到郭沫若逝世的假消息后甚至寫出了120余行的長(zhǎng)詩去悼念詩人，③曹葆華：《悼——敬獻(xiàn)于沫若先生之靈》，《清華周刊》1930年第33卷第3期。可見郭沫若在當(dāng)時(shí)被接受程度之高，被接受范圍之廣。這也是郭沫若基于生命的對(duì)話所愿意看到的情況。

上述關(guān)于郭沫若對(duì)馬克思主義的認(rèn)識(shí)，可以從《女神》的一些篇什中明顯看出。《序詩》中一開始就寫到“我是個(gè)無產(chǎn)階級(jí)者”，這并不是一種基于政治立場(chǎng)對(duì)自己身份作出的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的判斷，而是一種解除了物質(zhì)對(duì)精神的束縛后的狀態(tài)。從郭沫若對(duì)于這一時(shí)期其生存境遇的回憶來看，無論如何他和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的“無產(chǎn)階級(jí)”是搭不上邊的。但是，郭沫若卻又是真正一無所有的，因?yàn)榘凑丈鲜龉舾惺苁澜绲姆绞剑c整個(gè)中國新詩界是一種隔絕的關(guān)系，缺乏必要的交流和對(duì)話，不能納之于“心”。對(duì)從“心”出發(fā)來感知世界的郭沫若來說，這確實(shí)是一無所有的，而當(dāng)時(shí)，郭沫若僅僅能夠與《女神》對(duì)話，也希望“把她公開”，“尋那與我的振動(dòng)數(shù)相同的人”、“尋那與我的燃燒點(diǎn)相同的人”、尋“我可愛的青年的兄弟姊妹”們，從而在“心”也就是精神領(lǐng)域達(dá)到“共產(chǎn)”。而在《輟了課的第一點(diǎn)鐘里》一詩中，“我赤足光頭，/忙向自然的懷中跑”，希望與自然交流、溝通，但是“后門兒……呀！你才緊緊鎖著！”在面對(duì)“那門外的海光遠(yuǎn)遠(yuǎn)地在向我招呼”的時(shí)候，卻不知道“我們?nèi)祟悶槭裁匆宰髑敉健薄８屪髡吒械浇^望的是“我要想翻出墻去；我監(jiān)禁久了的良心，他才有些怕懼”，這樣我就如“死囚”一般被困在院墻之中，更被困在“心”里。這時(shí)，“一個(gè)掃除的工人，/挑擔(dān)灰塵在肩上，/慢慢地開了后門，/笑嘻嘻地把我解放”。所以，“我”在詩中一再高呼：“工人！我的恩人！”通過這首詩，我們看到詩人在尋求與自然對(duì)話的過程中受阻，遭遇到了外在的墻和內(nèi)心的墻，工人的出現(xiàn)，則為這兩堵墻的去除提供了一種途徑。換句話說，郭沫若之所以感謝工人是因?yàn)楣と藶槠渑c自然的溝通掃平了障礙，提供了一種新的可能性。正如郭沫若自己所認(rèn)識(shí)的：“我從前是尊重個(gè)性、景仰自由的人，但在最近一兩年間與水平線下的悲慘社會(huì)略略有所接觸，覺得在大多數(shù)人完全不自主地失掉了自由，失掉了個(gè)性的時(shí)代，有少數(shù)人要來主張個(gè)性，主張自由，未免出于僭妄。是的，僭妄！我從前實(shí)在不免僭妄。但我這么說時(shí)，我也并不是主張一切的人類都可以不要個(gè)性，不要自由；不過這個(gè)性的發(fā)展和自由的享受，是不應(yīng)該由少數(shù)人獨(dú)占的！要發(fā)展個(gè)性，大家應(yīng)得同樣的發(fā)展個(gè)性。要享受自由，大家應(yīng)得同樣地享受自由。但在大眾未得發(fā)展個(gè)性、未得享受自由之時(shí)，少數(shù)先覺者倒應(yīng)該犧牲自己的個(gè)性，犧牲自己的自由，以為大眾人請(qǐng)命，以爭(zhēng)回大眾人的個(gè)性與自由。”①郭沫若：《〈文藝論集〉序》，《沫若文集》（第10卷），北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第3頁。這段話寫于1925年，正是郭沫若《女神》的寫作和后來向意識(shí)形態(tài)敘事轉(zhuǎn)型了的郭沫若的分界時(shí)期。從此處可以看出，郭沫若與馬克思主義思想發(fā)生的聯(lián)系，在很大程度上是一種思想上的對(duì)話和共鳴。郭沫若利他和“心”的行為原則在馬克思主義處找到了回應(yīng)。為追求更廣泛的回應(yīng)，郭沫若開始自覺地向馬克思主義的方向靠攏。而工人作為一個(gè)階級(jí)的出現(xiàn)，則為這種努力提供了一種新的對(duì)話可能性。而且，工人是力的象征，此時(shí)郭沫若“動(dòng)”的宇宙觀又認(rèn)為：“生命與文學(xué)不是判若兩物。生命是文學(xué)的本質(zhì)。文學(xué)是生命的反映。離開了生命，沒有文學(xué)。……一切物質(zhì)皆有生命。無機(jī)物也有生命，一切生命都是Energy的交流。宇宙全體只是個(gè)Energy的交流。”②田壽昌、宗白華、郭沫若：《三葉》，上海：亞東圖書館，1920年，第8頁。郭沫若在與工人的對(duì)話中找到了一種新的對(duì)話空間即將展開的預(yù)兆。而在《巨炮之教訓(xùn)》和《匪徒頌》兩首詩歌中，我們可以找到郭沫若關(guān)于其對(duì)于無產(chǎn)階級(jí)革命論的認(rèn)識(shí)的最詩性的表達(dá)。在《巨炮之教訓(xùn)》中，郭沫若安排了托爾斯泰和列寧的見面，托爾斯泰所想的是：“天便是道！……我還想全世界便是我們的家庭，/全人類都是我們的同胞。/我主張樸素，慈愛的生涯；/我主張克己，無抗的信條。/也不要法庭；/也不要囚牢；/也不要軍人；/也不要外交。/一切的人能如農(nóng)民一樣最好！”郭沫若對(duì)于這一看法是深深認(rèn)同的，所以一再在詩中說：“哦，你的意見真是好。”但對(duì)于列寧的喊叫，郭沫若此時(shí)的態(tài)度是頗為曖昧的。一方面，列寧的喊叫將其“從夢(mèng)中驚醒了”；另一方面，列寧的喊叫雖然暗合了托爾斯泰的看法，即“至高的理想只在農(nóng)勞”，但其“為階級(jí)消滅而戰(zhàn)”、“為民族解放而戰(zhàn)”、“為社會(huì)改造而戰(zhàn)”的強(qiáng)大目的性卻是郭沫若所難以接受的。（我們?cè)凇杜裰偕分锌吹降膶?duì)于顓頊和共工作戰(zhàn)的描寫皆出于此心。）在《匪徒頌》中，郭沫若向社會(huì)革命、宗教革命、政治革命、學(xué)說革命、文藝革命、教育革命的匪徒都給以三呼萬歲的致意。我們看到，以往按照階級(jí)論對(duì)這首詩的闡釋方式是行不通的，因?yàn)楣羰惯@么多領(lǐng)域的“匪徒”并置，將宗教革命等放置到與社會(huì)革命同樣的高度上去歌頌，其重點(diǎn)在于歌頌其革命形式本身的內(nèi)核，而非革命內(nèi)容所帶來的意識(shí)形態(tài)上的意義。正如《匪徒頌》詩前所題文字一樣：“匪徒有真有假。莊子《胠篋》篇里說：‘故跖之徒問于跖曰：‘盜亦有道乎？'跖曰：‘何適而無有道耶？夫妄意室中之藏，圣也；入先，勇也；出后，義也；知可否，智也；分均，仁也。五者不備而能成大盜者，天下未之有也。'”郭沫若認(rèn)為，如跖這樣“五搶六奪，口談忠孝節(jié)義的匪徒是假的”，真正值得贊美的是那些“真正的匪徒”。真正的匪徒遵循的是革命形式的內(nèi)核所具有的“道”，這個(gè)“道”又和托爾斯泰、列寧的理想是相通的。從托爾斯泰到列寧，和從馬克思到列寧這是兩條殊途同歸而又截然不同的道路，這也是郭沫若的《女神》在繼以非功利的對(duì)話的姿態(tài)偏離了“五四”啟蒙話語之后的又一次偏離。這次偏離的對(duì)象則是一直將《女神》當(dāng)作是其一面旗幟的無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)話語。

從以上分析可以看出，《女神》在郭沫若整體的創(chuàng)作中有著相對(duì)獨(dú)立的地位。從去功利性的對(duì)話向度出發(fā)，《女神》先后兩次偏離了當(dāng)時(shí)的宏大敘事，成為了一個(gè)獨(dú)立的體系，但最后又與宏大敘事殊途同歸，并甘心服膺于意識(shí)形態(tài)對(duì)其有意識(shí)的誤讀和有洞見的發(fā)掘。這顯然與郭沫若在創(chuàng)作論上的“心學(xué)”角度是密不可分的。通過這個(gè)角度去解讀郭沫若，便可以將郭沫若的生涯和創(chuàng)作看作是一次次與宇宙萬事萬物對(duì)話的努力。郭沫若一生的行動(dòng)，都在進(jìn)行著與《女神》寫作相同或相似的審美實(shí)踐。也許這樣的研究角度，可以為已經(jīng)成果豐富的郭沫若研究開出一條新的路徑。

A Study on the Aesthetic Features of Guo Moruo's“Goddess”

Wu Chen
（College of Liberal Arts，Nanjing Normal University，Nanjing，Jiangsu 210097）

In the writing of the macro literature history，Guo Moruo's“Goddess”is often regarded as one of the most important achievements in the“May 4th”period，representing the spirit of the“May 4th”new literature.But in“Goddess”itself，there can be found a lot of places that deviate from the“May 4th”spirit，which are mostly reflected in the aesthetic space that“Goddess”had made.In“Goddess”，Guo Moruo focused on building an open aesthetic concept，and carried dialogues with all the surroundings in order to find the meaning of existence in itself.The aesthetic features of the“Goddess”made its unique position in Guo Moruo's writings，while his thinking of the creation of“Goddess”can serve as a cut-in point in the research of Guo Moruo's life.

“Goddess”；Guo Moruo；dialogue

I207.22

A

1001-5973（2016）04-0014-17

責(zé)任編輯：孫昕光

2016-05-18

吳辰（1988— ），男，山東淄博人，南京師范大學(xué)文學(xué)院博士后流動(dòng)站工作人員，博士。