論清末民初改良戲曲語言風格的嬗變

［韓］趙得昌

1894年清日戰爭以后,中國面臨著被列強瓜分的威脅,處在內憂外患之中,正走向亡國之路。為了拯救中國,當時的有識之士,通過學習西方的各種理論和制度,思考中國當時的問題所在,圖謀將中國從危機中拯救出來,走上近代化的軌道。在此過程中,他們關注到戲劇在西方社會中所引發的社會作用,認識到戲劇對國民的思想啟蒙發揮著巨大的作用,它具有將國家和民族從危機中拯救出來的威力,倡導了戲曲改革,掀起了近代中國第一次向西方尋求真理的熱潮。

這一時期許多改良戲曲作品從表達特定思想內容的需要出發,在語言上打破了傳統的語言構成格式,與當時的“詩界革命”、“小說界革命”、“新文體運動”、“白話文運動”關于采用口語的主張相呼應,以白話、俗語、方言、外來新名詞入戲、入曲,追求通俗、質樸、自然的變化,具有新舊交替時期的鮮明色彩,能體現出中國傳統戲曲向現代戲劇過渡的足跡。這一時期戲曲語言風格的顯著變化主要集中于下面的四個層面。

一、白話、俗語、方言的采用

改良戲曲中,梁啟超的劇作采用白話、俗語、方言,開了新的風氣,影響到此后改良戲曲的語言格式。首先,梁啟超在劇作實踐中無論曲詞或者賓白,都采用了活潑的白話,其語言通俗如話,明白易懂。在曲詞方面,梁啟超雖然遵守傳統傳奇曲詞的長短句格式,但不用雕琢堆垛的古文,而采用了通俗流暢的語言。例如,《新羅馬》傳奇第3出〈黨獄〉中的一段“是男兒自有男兒性,霹靂臨頭心魂靜。由來成敗非由命,將頭顱送定,把精神留定”①梁啟超：《新羅馬》,載于《新民叢報》第十號至第十三號、十五號、二十號、五十六號,光緒二十八年(1902)五月至光緒三十年(1904)十月刊,見徐中玉主編：《中國近代文學大系·戲劇集一》,上海：上海書店,1996年版,第336頁。,雖然依據［秋夜月］曲牌,但是不受任何束縛,打破了傳統古文、駢文、韻文的界限。隨后,為了盡情地表現自己胸中的不平之氣,作者特意采用了兩支“句字不拘,可以增損”②周德清：《中原音韻·正語作詞起例》,見《中國古典戲曲論著集成·一》,北京：中國戲劇出版社,1982年版,第230頁。的［混江龍］曲牌,每曲連同科白都是600余字,痛快淋漓。這些曲詞都通俗流暢,頗似他的散文筆調,一方面實踐著李漁戲曲理論的“貴顯淺”③李漁：《閑情偶寄·詞曲部·詞采第二》,見《中國古典戲曲論著集成·七》,第22-24頁。。在賓白方面,梁啟超的三部傳奇摒棄了傳統傳奇中慣常使用的大段的駢四儷六方式,采用了“半文半白”、“半雅半俗”的語言,開了新的風氣。《新羅馬》傳奇第1出〈會議〉緊接著的定場白,也用非常通俗的長短不同的白話句式,“以極輕薄之筆寫之”④梁啟超：《新羅馬》,見《中國近代文學大系·戲劇集一》,第332頁。,將維也納會議的一場戲寫成“為鬼為蜮,有類兒戲”⑤同上注,第332頁。鬧劇。有些賓白又采用了生動的口語,更加通俗易曉。例如,《劫灰夢》傳奇中的一段“你看從前法國路易第十四的時候,那人心風俗不是和中國今日一樣嗎?幸虧有一個文人叫做福祿特爾(按：今譯伏爾泰),做了許多小說戲本,竟把一國的人從睡夢中喚起來了”⑥梁啟超：《劫灰夢》,載于《新民叢報》第一年第一號,光緒二十八年(1902)二月刊,見阿英編：《晚清文學叢鈔·傳奇雜劇卷》,北京：中華書局,1962年版,第688頁。,以及《新羅馬》第3出〈黨獄〉中的一段“兄弟們,我們得做意大利第一次流血的人物,天公待我不薄,須是轟轟烈烈,不要垂頭縮尾,墮喪了國民志氣者”⑦梁啟超：《新羅馬》,見《中國近代文學大系·戲劇集一》,第336頁。,即是生動的口語化的例子。

梁啟超劇作的白話采用影響到此后的改良傳奇雜劇(尤其是采用現實題材和外國題材的戲曲)。雖然許多改良傳奇雜劇還是采用了傳統戲曲語言構成格式,但它們決非完全遵守傳統戲曲的語言規范,尤其在賓白處理上,大都采用了“半文半白”、“半雅半俗”的語言,甚至有些劇作采用生動的日常口語。如《少年登場》雜劇,全劇曲詞用標準的文言寫成,賓白卻采用日常口語,說：“你看這一派人呵,他怎知道國民的義務!卻口口聲聲的要布憲法,開議會；又說什么要派王公大臣出洋考查各國的憲法以備采擇。”⑧黃藻：《少年登場》,載于《黃帝魂》,黃帝紀元四六一四年(1903)刊,見《中國近代文學大系·戲劇集一》,第470頁。

當時有些改良傳奇雜劇采用白話,除了受梁啟超劇作的影響以外,還有另一個原因。為了有利于政治宣傳,作者們把西方“話劇”的藝術表現手法誤解為“戲中有演說”⑨陳獨秀：《論戲曲》,見徐中玉主編：《中國近代文學大系·文學理論集二》,上海：上海書店,1995年版,第619頁。,在劇中插入大量演說。這“演說”的內容和方式,對傳統戲曲的語言習慣構成了一種沖擊,便使其逐漸地向日常口語轉化。例如《軒亭冤》,全劇用標準的文言寫成,但是在主人公向觀眾發表“演說”時,則不得不改變了腔調,采用情感色彩更濃、更有鼓動性的日常口語說話了。第2出〈演說〉中,秋瑾登壇說：“儂是沒有大學問的人,卻是最愛國愛同胞的人。如今不說別的事情,卻先把這纏足的問題演說演說。”⑩張長：《軒亭冤》,上海振新圖書社石印本,民國元年(1912)刊,見《中國近代文學大系·戲劇集一》,第511頁。

京劇以及地方戲大都是舞臺演出本,因此其語言無論曲詞還是賓白都通俗易曉。由于它們采用以板式變化為特點的音樂結構形式,因此較之昆曲所采用的曲牌聯套體音樂結構形式,更為單純、靈活、簡便,其曲詞也可以視劇情的需要而自由伸縮,不必受固定套數、句格和字數的限制,尤其賓白較接近生活口語,更通俗。這一時期由于時代要求與西方戲劇語言格式的影響,有些改良京劇以及地方戲的賓白全用生動的口語,如京劇《黑籍冤魂》、京劇《一縷麻》、京劇《回甘果》。這些作品的賓白,恰似話劇的臺詞。

在詞匯方面,梁啟超又在他的劇作中采用俗語、方言,追求語言的通俗化。例如,《新羅馬》傳奇第1出〈會議〉奧大利國大宰相公爵梅特涅曲詞中的“肥胖”、“混帳”①梁啟超：《新羅馬》,見《中國近代文學大系·戲劇集一》,第328頁。等俗語,粵劇《班定遠平西域》第5幕〈軍談〉中的“咁”(如此)、“呢”(這)、“話”(說)、“個”(那)、“唔”(不)、“系”(是)、“我伲”(我們)②梁啟超：《班定遠平西域》,初載于《新小說》第十九號到二十一號,光緒三十一年(1905)刊,光緒三十一年(1905)改印單本,題《通俗精神教育新劇本》,見阿英編：《晚清文學叢鈔·說唱文學卷》,北京：中華書局,1962年版,第426頁。等的廣東方言。這種不棄俚俗、不事雕琢的文風,在當時實在是難能可貴的。但是,此后的改良戲曲中采用俗語的例子,除了《指南夢》傳奇以外③《指南夢》傳奇第五出也采用“混帳”的俗語,見《晚清文學叢鈔·傳奇雜劇卷》,第29頁。,很難找到,采用方言的例子幾乎都只出現在京劇以及地方戲作品。例如,京劇《黑籍冤魂》采用上海方言,京劇《潘烈士投海》、《孽海花》、《越南亡國慘》采用蘇白,粵劇《溫生才打孚琦》、《梁鶴琴演說感香娘》、《黃蕭養回頭》采用廣東方言,川劇《江油關》、《柴市節》采用四川方言。這些劇作采用的方言僅僅占了全劇的一部分,但有些地方戲,如志士班用粵劇形式上演的《周大姑放腳》、《盲公問米》、《與煙無緣》等,全改為廣州方言演唱了。④賴伯疆、黃鏡明：《粵劇史》,北京：中國戲劇出版社,1988年版,第27頁。方言就是“語言最原始、最本真的狀態,它往往保存著語言中最精彩、最傳神的東西”⑤左鵬軍：《近代傳奇雜劇研究》,廣州：廣東高等教育出版社,2001年版,第235頁。。這種情況,對懂得方言的讀者或觀眾來說,極為生動傳神,但對方言區以外的人們來說,就出現了明顯的接受困難和異化現象。用方言創作的作品大致都是優勢和缺陷并存。

二、外來新名詞與外國語的頻繁出現

清末民初時期,在歐美、日本的文化影響下,為了表現嶄新的題材,人們需要大量的新詞匯。盡管中國的古漢語有極豐富的表現力,但是中國古已有之的詞匯很難充分地表現這些新題材。最明顯的諸如人名、物名、地名可以說極大多數在古漢語中是沒有的。于是通過音譯、意譯和利用日本譯名等多種構詞方式,從外國語言和文學作品中引進并創造了大量的新詞匯。這種語言的變動反映了“人們社會文化、日常生活、思維方式等多方面的變革與進步”⑥同上注,第237頁。。語言的新舊名詞的混雜,實是這一時期改良戲曲在語言上的共同特點。我們在許多改良戲曲作品中都可看到這種新舊中西混雜的句子。

以外來新名詞入曲,始見于梁啟超的劇作。梁啟超在清末民初是獨領風騷的人物,許多清末民初時期從外國傳入的新詞匯,他都是首先使用者之一,這在他的散文、小說中有充分的表現,他的戲曲作品亦是如此。《劫灰夢》傳奇第1出〈楔子〉［皂羅袍］之二：

更有那婢膝奴顏流亞，趁風潮便找定他的飯碗根芽。官房繙譯大名家，洋行通事龍門價。領約卡拉(collar)，口銜雪茄(cigar)。見鬼唱喏，對人磨牙，笑罵來則索性由他罵。⑦梁啟超：《劫灰夢》,見《晚清文學叢鈔·傳奇雜劇卷》,第687頁。

此曲以“洋行”等新名詞入曲,甚至夾雜著幾句音譯詞及英語,但其用法合乎所要描寫的對象。這種語言表現形式,確是一新國人耳目,風行一時,廣泛深遠地影響到此后的改良戲曲。其審美取向也還是梁啟超在“詩界革命”中所提出的“以舊風格含新意境”⑧梁啟超：《飲冰室詩話》第63款,北京：人民文學出版社,1963年版,第51頁。。

有的作者認為采用新名詞使得作品雜亂,一般民眾不太了解,批評說：“不攔入新字及新名詞,以免拉雜成文,一般社會中人難于探討。”①漢血、愁予：《崖山哀》,一名《亡國痛》,載于《民報》第二號,光緒三十二年(1906)刊,見《晚清文學叢鈔·說唱文學卷》,第281頁。雖然如此,除了《劫灰夢》傳奇以外,從其他許多作品中我們可看出采用新名詞入曲或者入白是當時流行的一種作法。

新名詞包括意譯詞、仿譯詞與音譯詞、混合詞為組合的。意譯詞和仿譯詞與語言中的其他詞語一樣,具有同樣的語音單位。但是除此之外,它們與漢語本族詞之間還有兩個共同特點：詞的音和形之間有著一種語義上的聯系；語義單位的連接體是根據詞素組合規則決定的。因此,漢語總是傾向于用意譯或仿譯的方法來創造新詞②參見馬西尼著、黃河清譯：《現代漢語詞匯的形成——十九世紀漢語外來詞研究》,北京：漢語大詞典出版社,1997年版,第169-170頁。。這種傾向反映在改良戲曲里,意譯詞與仿譯詞頻繁出現了。

當時人們當沒有理想的漢語對應詞時,就會使用音譯詞,或者把音譯詞看做了走向外部世界的通道。在文字上,漢語和西方語言沒有共同之處,因此,音譯詞是向讀者或者觀眾表示外語單詞語音的唯一方法,特別是在19世紀,那時中國人實際上還不認得西方字母,因此這種方法更為常用。③同上注,第164頁。混合詞彌補了吸收音譯詞時的某些局限性。例如,它們的語素組合的自由度要比音譯詞大得多。④同上注,第168頁。因此混合詞也廣為常用。改良戲曲中采用音譯詞與混合詞的例子也頗多。首先從外國地名及人名可見它們使用的例子。例如,從外國地名來的音譯詞與混合詞有新羅馬、峨特狄、阿剌伯、西班牙、法蘭西、奧大利、匈加利、日耳曼、里阿格蘭、巴西、俄羅斯、墨西哥、埃及、倫敦、巴黎、印度、波蘭、波斯、斯巴達、英國、猶太國等等,從外國人名來的音譯詞與混合詞有但丁、蘇菲亞、馬尼他、瑪志尼、索士比亞(按：莎士比亞)、福祿特爾(按：伏爾泰)、梅特涅、拿破侖、盧梭、孟德斯鳩、瑪志尼、加里波、哥侖布、訥爾遜、加富爾、戈登、林根、羅蘭夫人、蘇菲亞、馬志尼、路易、華盛頓等等。

除了外國地名及人名以外,還有些作品里,出現了音譯詞與混合詞。這種情形已經在梁啟超的《劫灰夢》傳奇出現的,如卡拉(collar),雪茄(cigar)等。此外,采用音譯詞或者混合詞的作品有《云萍影》雜劇(如：裊釵拿new china)、《寶帶緣》傳奇(如：德律風)、京劇《新茶花》(如：勃蘭地、香餅皮酒、哀的美敦書)、京劇《孽海花》(如：密斯脫),京劇《越南亡國慘》(如：皮酒)、粵劇《班定遠平西域》(如：未士打、威士忌)等等。

有的作者膽子更大,甚至直接將外語寫入劇中。梁啟超的《班定遠平西域》很典型。梁啟超懂一些英語、日語。所以在第三幕中,作者為了表現匈奴欽差及其隨員怪異、滑稽的性格,造成較強的喜劇氣氛,索性讓這兩位外國人以非常奇特的語句來唱,說夾帶英語和日語的道白,既適合番使身分,又活躍聽眾情緒(聽眾均留日學生),這在中國傳統戲曲中恐怕從未有過。⑤明末馮夢龍撰《雙雄記》傳奇,現存明崇禎間墨憨齋重定本,第三出《倭奴犯屬》,丑扮倭將,所唱［清江引］,以日本語入曲,可說開外來語入曲的先聲。但這只是偶一為之,意在獵奇,與清末民初改良戲曲的語言趨向,不能同樣看待。轉引自郭英德：《明清傳奇史》,南京：江蘇古籍出版社,1999年版,第632頁。茲引一段于此：

(欽差唱雜句)我個種名叫做Turkey，我個國名叫做Hungary，天上玉皇系我Family，地下國王都系我嘅Baby。今日來到呢個Country，(作豎一指狀)堂堂欽差實在Proudly。可笑老班Crazy，想在老虎頭上To play。(作怒狀)叫我聽來好生Angry，呸，難道我怕你Chinese?難道我怕你Chinese?(隨員唱雜句)オレ系匈奴嘅副欽差，(作以手指欽差狀)除了アノ就到我?ライ。(作頓足昂頭狀)哈哈好笑シナ也鬧是講出ヘタイ，叫老班個嘅アツツ來ウルサイ。佢都唔聞得オレ嘅聲名。タツカイ，真系オ-バカ咯オマヘ。⑥梁啟超：《班定遠平西域》,見《晚清文學叢鈔·說唱文學卷》,第419頁。

這些在劇中出現的外語,很難讓人聽得懂,作者也似乎并不想讓人聽懂,只是借此造成一種特有的戲劇氛圍,把英、日等列強比作班超要平定的、敵視中國的諸國而已。

在京劇《越南亡國慘》中①柚道人：《越南亡國慘》,《新朔望報》本,光緒三十二年(1906)刊,又載于《春柳》第一年第八期民國八年(1919)刊。,臺上出現了法國人,按照人們已經獲得的“寫實”觀念,法國人講法語,再由翻譯譯成漢語,這就造成了戲曲語言的非標準化。中國傳統戲曲,講究“唱、白、做、打”,念白有腔有調,可這類戲劇對此卻是致命的一擊。也就是說,它是“寫實”戲劇情調的表達手段,并非僅僅是思想“內容”的表達手段。這種戲劇語言,在過去的戲里是不可能出現的。

三、古今交融的語言

清末民初變革時代要求歷史劇起到諷諭現實的作用。因此在以中國歷史為題材的改良戲曲中,作者們為了介入現實成分和滲透作家的主觀情感,大膽地打破了古今界限,一反歷史劇的嚴肅性,采用與其歷史背景不合的用語(大都是清末民初的新名詞),古今交融,插科打諢,往往要宣傳一些與劇本的歷史背景不相關的、屬于變革時代的道理。

例如,《愛國魂》傳奇②筱波山人：《愛國魂》,載于《新小說》第十九號至二十四號(第二年第七號至十二號),光緒三十一年(1905)七月至十二月刊,見《中國近代文學大系·戲劇集一》,第286-300頁。寫的是南宋文天祥抗元事跡,卻出現了文明、優勝劣敗、政府、列強之類用語,京劇《游俠傳》寫的是漢代故事,卻出現了四百兆姓大同胞、投票、股票、女士、女界、女流、自由平等、義務、國民、共和國、政府、憲章、民權、報社、公司之類用語,京劇《維新夢》寫的是“大唐”時代,卻出現了20世紀、我同胞四萬萬、圓明園、新政、文明、進化、瓜分、經濟、自由鐘、變法、維新黨、新法、新中國、民約論、主權之類用語,京劇《崖山哀》寫的是元朝事,卻出現了“你明兒只怕還要到上海去登報呢?”③漢血、愁予：《崖山哀》,見《晚清文學叢鈔·說唱文學卷》,第286頁。的說法,粵劇《班定遠平西域》寫的是“漢代”故事,卻出現了國歌、文明、民主、弱肉強食、萬國全球、文明國、殖民國、陸軍大學堂、眼鏡、威士忌、面包、四百兆同胞血統、國民、世界之類用語。

實際上,這種“強行搭配”④對這種用語的詳細說明,參見譚達人：《幽默與言語幽默》,北京：三聯書店,1997年版,第167頁。式古今交融的語言就明顯地破壞了歷史真實性,對歷史文本的背叛,也就是對歷史文本的顛覆與解構。古人一本正經地說著現代生活中的語言,這是不可能的,是僅存在于幻想之中的,所以這些語言一出口,就必然引起讀者與觀眾強烈的“滑稽”感受。再從這些話語的形式與內容的矛盾以及它們與整個作品的故事情節、人物關系的矛盾看,就顯得十分荒唐可笑。

但是,作者們運用這種古今交融的語言從事劇作,是從當時的讀者及觀眾的情況出發的。當時讀者及觀眾大部分是城市知識分子,他們對這些作品取材的史實都是比較熟悉的,對作品中涉及的現代語及其內容也很了解。因此,古今交融的形式不但不會引起古今的混淆,反而能非常容易地觸發古今的聯想。這種現象是當時的一種普遍現象。這些用語出現在改良戲曲中,反映了當時戲曲改良從事者的一種特有的戲曲觀念。作者們的目的不是寫戲,而是喚起民眾的社會變革熱情。因此戲曲的審美效果就退而居其次。作者采用古今交融手法的主要意圖是為了使歷史和現實溝通起來,在古代和現代之間架起藝術的橋梁。這種近于過激的語言變革與“劇中有演說”和劇中用外語的目的有相似之處,客觀上都對正統戲曲語言的解體起到了催化作用,促進了一種新的戲曲情調、戲曲語言的產生。

四、“中為洋用”的雜燴語言

以西方社會為背景的改良戲曲中,其賓白和曲文多用中國典故、地名、人名、文學作品名等等。這種現象是當時一般文學作品,尤其是翻譯作品的通病。這一時期的翻譯家由于考慮到中國人的欣賞習慣和審美情趣,因此不論是懂外文的,還是不通外語的,他們所采取的翻譯方式基本上都是譯述或意譯(也并非嚴格意義上的“意譯”),誤譯、刪節、改譯、增添之處時有所見,例如將作品開頭的背景、自然環境描寫刪掉,即使有環境描寫也不是照譯,而多是中國化的陳詞濫調,又將作品中的官名、人名、地名、稱謂乃至典故都改譯成中國式。①參見郭延禮：《中西文化碰撞與近代文學》,濟南：山東教育出版社,1999年版,第144-150頁。

這種語言表現方法在梁啟超的《新羅馬》傳奇中有明顯的表現。如梁啟超的《新羅馬》傳奇第1出奧地利國大宰相公爵梅特涅的引子中的“區區帝國老中堂,官樣”②梁啟超：《新羅馬》,見《中國近代文學大系·戲劇集一》,第328頁。,又第3出意大利的燒炭黨人痛罵梅特涅的一段曲詞中的“到那時候啊,千刀王莽,剸盡你的臭皮袋；三冢蚩尤,磔透你的惡魂靈。你的頭便是千人共飲的智瑤器,你的腹便是永夜長明的董卓燈”③同上注,第337頁。,便有中國官名“老中堂”和中國典故“千刀王莽”、“三冢蚩尤”、“智瑤器”、“董卓燈”。

除《新羅馬》傳奇外,這種現象在《俠情記》傳奇、《血海花》傳奇、《滄桑艷》傳奇、《斷頭臺》雜劇、《學海潮》雜劇、京劇《瓜種蘭因》、京劇《經國美談》、京劇《義俠記》等中都有所表現。這些作品里,采用的典故有南柯夢、千刀王莽、三冢蚩尤、智瑤器、董卓燈、黃粱好夢、“泣類楚囚,空下新亭之淚”,官名有老中堂、太監,地名有中原、長安、陽關、秦淮、洛陽、終南山、咸陽、秦、萬里長城、玉關、漢、北邙、秦關、蓬萊島,人名有王莽、蚩尤、董卓、荊卿、翟義、木蘭、鍾子期、九方皋、司馬昭、秦嬰、田橫、騶衍、張騫、楚子、周幽、屈平、宋玉、堯舜、桀、紂、荊卿、伍子胥,文學作品名有《桃花扇》、《牡丹亭》,其它有佛教、仙佛、漢奸、超度等等,不一而足。對這種雜燴語言,捫虱談虎客曾在《新羅馬》傳奇第5出《吊古》末批注說：

作者生平為文，每喜自造新名詞，或雜引泰東、泰西故事，獨此書入西人口氣，反全用中國典故，曲中不雜一譯語名詞，是亦其有意立異處。④同上注,第346頁。

雖然他的話只是針對梁啟超的劇作,但是自此我們可見這種“中為洋用”的雜燴語言現象實際上隱含著在上述作品的作者們一種潛在的創作意圖,即“洋為中用”,以外國資產階級革命故事喚醒民眾,振作國民精神。

實際上,這樣的語言雖然易被中國人所接受,但是作為文學作品,它畢竟“未得見諸實事也”⑤梁啟超：《新羅馬》第三出末批注,見《中國近代文學大系·戲劇集一》,第339頁。,因而有些不倫不類、不中不西。如果這樣的語言出自一個西方人之口,完全與現實脫節。上舉作品的作者們只想“將世界學說為無制限的盡量輸入”⑥梁啟超：《清代學術概論》,上海：上海古籍出版社,1998年版,第89頁。,認真選擇尚且作不到,這些細節問題自然就更無暇顧及了。

戲劇語言風格朝向散文化、通俗化、口語化發展,要求擺脫格律,甚至進一步擺脫音樂的束縛,這是戲劇面向清末民初豐富多彩的現實生活的必然結果。改良戲曲的這種語言變化,是戲劇語言開始進入新舊遞嬗的重要演變過程的標志。用現實生活中的活語言去逐步取代那些在生活中早已消亡了的和行將消亡的戲劇語言程式,這是戲劇發展到一定階段所必須經歷的代謝過程。但是,在傳統戲曲中,早已形成了一套語言程式,一時又不可能完全改變過來。于是,便出現了新舊雜燴、中西交融的復雜狀況,改良戲曲作品的語言顯得混亂、蕪雜,甚至荒唐可笑,這正是當時整個中國社會新舊雜燴、中西交融的一種語言表征。盡管在這個過程中要出現一個極為混亂的、不協調的過渡階段,正是這種混亂與不協調孕育著新的更加完美的平衡與和諧,也是中國傳統戲曲適應社會的變化而從內部蛻化中的一種新的戲劇形態了。這種語言風格的嬗變在中國的戲劇發展史上,具有重要的啟示意義。