淺論西方荒誕劇

項目課題：長沙理工大學研究生科研創新項目《荒誕劇視閾下索因卡與貝克特作品對比研究》[項目編號CX2015SS25]階段性成果。

摘 要：西方荒誕劇是二戰后西方最重要的戲劇流派之一。它反對傳統戲劇的創作方法，把存在主義哲學做為其理論基礎，在創作方面，融合了表現主義、象征主義和超現實主義，從思想內容和藝術表現方法方面，荒誕劇進行了大膽的改革和創新，一批不同于傳統戲劇的戲劇作品被呈現出來，并形成了一個標新立異且具有強大影響力的戲劇流派。

關鍵詞：西方荒誕劇；存在主義；創作手法

作者簡介：王慧（1992-），女，湖南衡陽人，碩士研究生，主要研究方向：戲劇文化。

[中圖分類號]：J8 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-06--02

在20 世紀中，人類社會得到快速的發展，社會生產力較之前有很大的進步，科學技術不斷更新。這樣一來給人類帶來了富足的物質基礎，人類物欲也被刺激并膨脹。人類社會遭遇一戰和二戰所帶來的災難，統治了人類千百年的傳統宗教道德觀念也被擊得粉碎。第二次世界大戰以后，極權主義和民族主義占領了西方主流意識形態。這個世界充滿了暴力與物欲，生活也失去了它全部的意義。此時，一些有良知的仁人志士開始對自己的生存狀態進行思考。在批判現實主義文學思潮被延續的同時，一支與主流文學不同的，運用反傳統的藝術手法使社會和生活展現在人們面前的藝術流派出現在西方劇壇上，這就是在世界戲劇史上輝煌過十幾年的西方荒誕劇。

一、西方荒誕劇的形成

1、西方荒誕劇流派產生的社會背景

“荒誕”一詞最開始是 surdus（拉丁文中的耳聾），之后慢慢由它演變而來，意思是音樂中的不協調音。在《現代漢語詞典》中則解釋為“極不真實、極不近情理”。人類對于“荒誕”的體驗可以認為是“與生俱來”的。然而，這種體驗只是暫時、局部、雜碎而且不自覺的。在之前的歷史中，荒誕感只是作為頭腦中一閃而過的困惑而存在著。一直到19世紀末期，資本主義社會關系日益腐朽，而且固有存在的矛盾也逐漸尖銳。而20世紀的到來，一戰和二戰爆發，科學引發核能的恐怖，人們這才開始正視早已存在的“荒誕”。“一個能合理地加以解釋的世界，不論有多少毛病，總歸是個熟悉的世界。可是一旦宇宙中的幻覺和光明消失了，人便感到自己是個陌生人。他成了一個無法救贖的流放者，因為他被剝奪了關于失去的家鄉的記憶，同時又缺乏對未來世界的希望；這種人與他自己的生活的分離、演員與舞臺布景的分離真正構成了荒誕感”。對過去的遺忘、對現實的不滿、對未來的逃避“讓許多人的信仰出現了真空，虛無主義的思想、悲觀失望的情緒也趁虛而入”。在這樣的情況下，人們認為他們與世界處于一種敵對狀態，他們的存在方式是荒誕的，他們被一種無可名狀的力量所左右著，他們的處境也沒辦法改變，人與人、人與世界處于一種無法溝通的狀態，他們存在于在一個毫無意義的世界上。西方荒誕文學便產生于這種普遍存在的危機和悲觀情緒的土壤中。

2、西方荒誕劇的哲學基礎——存在主義

20世紀初開始，歐洲社會被磨難所充斥著，兩次世界大戰把歐洲社會文明和人類信心也摧毀。進而，歐洲的社會秩序被兩次世界大戰以及政治風波所沖擊，秩序所賴以生存的意識形態及文學價值觀也相應受到了沖擊。人們的生活失去了意義，生存也只是痛苦和空虛。正是這樣，西方一些仁人志士開始對人類應該怎樣生存，人類的生存意義究竟是什么進行思考，存在主義思潮就這樣誕生在法國。

盡管存在主義者們的觀點有許多爭議，甚至互相否定。但是他們有一個共同點：人的存在是孤獨的，世界是荒誕的，人生是悲劇性的。人類這種生靈處于一種焦慮和孤獨的狀態并且生活在一個無意義的世界中。在他們能對自己的未來做出關鍵性的判斷之前，他們只是簡單地存在著，通過做出這樣的抉擇，人類明白了自己的本質。

薩特是存在主義哲學的代表性人物，他的哲學思想獨具匠心，揭示了人的存在的獨特性。與此同時，他在探索人存在的價值和意義上，創造出了一種新的方法。從“人的存在先于本質”這一觀點出發，一方面，薩特認為世界是荒誕的，存在是偶然的，人生是痛苦的。兩次世界大戰后，西方人日益深重的危機感和恐懼感呈現在大家面前，因此，他的存在主義人生觀被賦予了鮮明的悲觀主義色彩。另一方面，他也肯定人的自主性，他重視人的自由選擇，呼喚人類要采取積極的行動并勇敢承擔責任，提倡在自我設計、自我造就和自我超越中獲得本質和價值。在這種思考中，身處荒誕狀態中的西方人找到了一條精神上的出路。

西方荒誕劇所呈現出來的都是人生的無聊、空虛和不可思議。毋庸置疑，西方荒誕劇受到存在主義哲學的深刻影響。不同的是，荒誕派在戲劇舞臺上更多呈現的是存在主義認為人類世界是荒誕的、人的存在是沒有意義的這一方面。受存在主義哲學影響，西方荒誕劇把人生存在的痛苦展現在觀眾面前，人生的無意義也被揭露，并展示了理想與現實之間存在的落差，并且人生歷程中的“悲劇性”以及人性的“荒誕”也被展現得淋漓盡致。

二、荒誕劇的發展與影響

50年代后期，荒誕劇越過了法國國境，廣泛影響著歐美各國。在開始出現在大家面前時，它們并不被批評界看好，后來逐漸得到社會的承認，并在世界其他國家頻繁上演。1950年，法國尤奈斯庫創作的《禿頭歌女》問世；1953年，貝克特的名作《等待戈多》轟動法國舞臺；1961年，在《荒誕派戲劇》一書中，戲劇理論家馬丁·埃斯林給以尤奈斯庫、貝克特為首的這一流派命名為荒誕派戲劇。在這之后，荒誕劇達到了成熟和全盛的階段。

60年代中期后，荒誕劇開始走向衰落，雖然陸陸續續有荒誕劇的問世，但類似于《禿頭歌女》、《等待戈多》這種引起轟動的作品都沒有出現。荒誕劇的創始人尤奈斯庫認為：這時候的現代派文學處于死胡同狀態，想要從這條死胡同內走出來就應該走回歸傳統之路。當然，他所說的回歸并不是不再使用現代主義創作手法，再重新踏上傳統老路，而是說放棄一些現代主義中過分晦澀、怪誕、抽象的表現手法，進而吸收現實主義中比較明朗單純的表現手法。說到荒誕劇，他認為：“我們的路已經走到了眼，現在不太清楚怎樣走下去”。后來他所追求的一條新的創作道路是：深入到平凡生活中去尋找那些不平凡的、奇特的和新鮮的東西。尤奈斯庫的困惑以及對新的創作道路的追求，也代表了西方現代派文學思潮的總趨勢。

在過去的幾十年中，變化的社會結構以及發生轉移的觀眾審美趣味導致荒誕劇的勢頭被減弱。有人認為荒誕劇的發展進入了死胡同模式，并宣稱西方荒誕劇的活動即將結束。然而，西方社會中的荒誕現象并沒有消失，精神空虛的人們開始探求人生目標并反思現實。1994年3月28日，西方荒誕劇代表歐仁·尤奈斯庫流然辭世，他的去世也是一個戲劇時代被終結的象征。戲劇的國王死了，而國王的戲劇仍依舊活著。逝者如斯，而西方荒誕派戲劇家們留下的遺產卻流芳百世，也豐富了人類藝術的寶庫。

三、荒誕劇的代表作品與主要特點

荒誕劇最主要的代表作家是歐仁·尤奈斯庫和塞繆爾·貝克特。前者是荒誕劇的創始人。其《禿頭歌女》是最早的荒誕派戲劇之一，1950年首次上演時，景況十分可憐。1956年，《禿頭歌女》這部劇引起大家的注意，之后連續上演了70多場，成為法國連續上臺演出次數最多的戲劇之一，并且被各國翻譯家翻譯成多種文字，并深受大家喜歡[5]。后者是荒誕劇的另一位重要代表，1953年，他創作的《等待戈多》在巴黎成功上演，至此，荒誕劇受到觀眾的認可，它在法國劇壇上的地位也得到了確立。《等待戈多》也因此成為二戰以后法國最受觀眾喜歡并期待的一場戲，在巴黎連續被登臺三百多次，被譯成20多種文字。

在西方荒誕劇作中，情節是不連貫的，人物形象是不完整的，甚至對白也全是語無倫次。在這一類作品中，舞臺上所呈現的是怪誕、令人不解的形象。在大部分西方荒誕劇中，舞臺上的情節、人物以及主題， 就連正常的語言都被舍棄。傳統戲劇所變現出來的舞臺被完全顛覆， 那么荒誕戲劇的舞臺所呈現出來的還剩下什么呢？ 為了展示出存在所具有的荒誕性，西方荒誕劇最大程度地使用了一切舞臺手段， 使背景、燈光和音效的作用發揮到了淋漓盡致。這樣一來，戲劇語言得以延伸， 戲劇的效果也得以擴大， 同時觀眾被震動并有了深刻的印象。其中特別顯著的一個特點就是使物體的地位夸大了，劇作家們把大量物體安排在舞臺上，使得舞臺空間被占據著，以此來說明反理性的世界正壓迫著人的理性世界， 高度發達的物質文明的與人的矛盾的精神空虛也展示在人們面前。出現在尤奈斯庫的名作《椅子》中越來越多的椅子以及《阿麥迪或脫身術》中不斷膨脹的尸體就說明這一切。二戰后的觀眾們賦予了貝克特1953年上演的名劇《等待戈多》中，愛斯特拉岡和弗拉基米爾無止盡的空等以無窮的意義，并使觀眾們在思想上產生了共鳴。主人公反反復復地穿靴子戴帽子，貝克特就是借此來說明生活的無聊與空虛。這樣， 劇本中的靴子和帽子也就是生活的一種象征。荒誕劇使人透過那一些光怪陸離、支離破碎的圖象，把資本主義社會中精神危機的內核展現在人們面前。雖然在一開始，它只是感覺如墜五里霧中， 但慢慢地習慣之后， 人們就會進行聯想、思索，一直到心中產生共鳴，并感悟到現實生活實際上就是這么一回事。

在西方荒誕劇中，臺詞并不引人入勝，語言也不尖銳，通常只是將生活中的基本常用詞語重復，甚至使語言呈現顛三倒四的狀態。西方荒誕劇就是使用荒誕的形式，以此來使得荒誕的內容表現在人們眼前。這樣一種離奇的手法把荒誕的主題表達到了極致，也使這個流派以其“反戲劇”、“反文學”、“先鋒派”的面貌出現在世界文學之林，成為了一個獨樹一幟并有著巨大影響的戲劇流派。

參考文獻：

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