鋼琴演奏中旋律“連”與“斷”的音樂性—— “延時性”與“限時性”的音響效果研究

伍鈺佳

（長沙師范學院音樂舞蹈系，湖南 長沙 410006）

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鋼琴演奏中旋律“連”與“斷”的音樂性—— “延時性”與“限時性”的音響效果研究

伍鈺佳

（長沙師范學院音樂舞蹈系，湖南 長沙 410006）

【摘要】本文從鋼琴演奏中的連奏與斷奏出發，探究連奏中的“歌唱性”、“延時性”、斷奏中的“顆粒性”、“限時性”以及“如泣如訴”的欲斷還連三種不同的音響效果，分析樂曲的背景、風格、音樂結構的邏輯及演奏技巧等，進一步把握“連”與“斷”所呈現出不同音樂性能及音響的“延時”與“限時”所帶來的不同音樂效果，力求在演奏中將旋律中的“連”與“斷”表現的更加準確完美。

【關鍵詞】鋼琴演奏；歌唱性；顆粒性；音樂性

鋼琴，以它寬廣的音域、宏大的音響效果、豐富的表現力和獨特的演奏特性，被稱之為鋼琴之王。作為一種特殊的載體，鋼琴已經歷了三百多年的歷史。因此鋼琴家們今天所展現出來的非凡技藝與技巧，無不凝聚了歷代演奏家們的畢生心血。到了今天，鋼琴演奏的方法紛繁復雜、種類多樣化。其中，連奏與斷奏是最常見、最重要的技術方法，是鋼琴演奏的基礎。而它們的演繹過程也是隨著鋼琴制造工藝的不斷改進和人們的審美意識在不斷提高和變化。從音響效果來說，連奏會具有“延時性”，斷奏則具有“限時性”；從音樂性能來說，“連”與“斷”的種類繁多，千姿百態。

一、氣息延綿的歌唱性連奏

（一）鋼琴的“歌唱性”之界定

任何樂器的演奏都是對人聲演唱的模仿，歌唱應該說是人聲獨有的表達方式。因此，器樂的歌唱性表達可以看作是擬人化的一個傾向。鋼琴演奏也如同唱歌一樣，需要把一首樂曲分成若干長短不一、形式各異的句子章節，任何單獨的音符都是沒有意義和生命力的。所謂鋼琴的“歌唱性”，就是指使每個圓潤的持續音符相互連接，形成具有明確傾向性的樂句表現形式。換言之，當演奏者以歌唱的內在感覺——或柔和，或抒情，或喜悅，或悲傷——彈奏鋼琴時，已經將情感以彈奏的動作轉換為琴聲，這時我們就可以說他們的演奏具有歌唱性。

（二）旋律的“歌唱性”與“延時性”交織與并置

譜例1 拉赫瑪尼諾夫前奏曲Op32之12第1至8小節

從鋼琴的發音原理上看，它屬于打擊樂器。而其演奏的樂句從聲音效果上看，不如弦樂、管樂等樂器連貫。原因就在于，鋼琴上所奏出的“間斷”樂句，以演奏者和聽眾自己的主觀聽覺為感受，來達到一種感覺上的連貫效果。“歌唱性”的樂句要求音與音之間沒有縫隙，自然過渡，流露出柔美的音樂情感。而觸鍵的速度越快，奏出的音越強，消失的就越快，音與音之間所產生的“間隙”就越大，聲音就越發難以銜接。這樣看來,只有盡可能練習與調整演奏方法，在鋼琴發聲原理的基礎上,將“歌唱性”和“延時性”相結合，把每個音盡可能的發出與延長它的時值，使之發出的聲音更接近于人聲與弦樂器,才能更好的表達“歌唱性”旋律的音樂特征。因此，氣息的運用在鋼琴演奏中不可忽視。

拉赫瑪尼諾夫的前奏曲充滿了濃郁的情感，色彩豐富且富于悲劇風格。進一步說，表達了鮮明的形象、復雜的織體和厚實的音響。在這首Op32之5中，旋律氣息寬廣、歌唱性極強，仿佛帶著俄羅斯遼闊草原的氣息和民歌音調的旋律在天空回蕩。在第1至4小節中，左手的旋律部分運用了大大小小共9個連音符號，彈奏的呼吸來自歌唱的呼吸,每一條連線起音彈奏的慢放(歌唱的控制呼氣) 與收音彈奏的慢起(有準備的深吸氣) ，使句子清晰、音色柔美，像一條聲音的溪流,平穩、流暢地流動。左手的旋律線條不僅要清晰，還要如歌般的流動起來，這就需要手指之間的重心轉移，在兩音銜接時，將重心從一個手指轉移到另一手指上，重量也是從前一個手指傳遞到另一個手指上，不要在演奏下一音時重新發力，類似于人走路時兩腿之間的交替狀態。而手指也要處于適當緊張狀態，動用積極的控制力貼鍵演奏，這樣所呈現出的旋律才能如歌般的完美動聽。

二、多姿多彩的顆粒性斷奏

（一）鋼琴的“顆粒性”之界定

在鋼琴擅長的語言表達中，一鍵一音的樂器構造使得顆粒性首當其沖成為鋼琴化語言最重要的代表。如果說管風琴作為鍵盤樂器的鼻祖還保留有聲樂性的擬人化特點的話，古鋼琴的撥弦和擊弦從發音方式上來說就與吹、拉的管弦樂分道揚鑣，走向了不以擬人化為目標的另一發展方向，顆粒性也就越來越成為鋼琴獨特語言的代表。

（二）斷奏的分類及其“限時性”的效果

在彈奏樂曲時，被人們稱之為“斷奏”的，往往是指Staccato。它是一種“跳音”的觸鍵方法，是樂曲中對某個音的觸鍵要求，是為了表達音樂情緒和內容的。一般用“·”來表示。斷奏跳音的種類繁多，一方面不同時值的跳音，根據音樂特性的需要而具有不同的音響特質；另一方面，手的不同動作部位演奏的跳音，也會產生不同的聲音效果。而不同時代、不同作曲家對跳音的要求也不盡相同，演奏的時值長短也不同。有的要求時值較長，有時半連半跳，有的則要求較短，甚至極短。不同時值的跳音有不同的表現力。匈牙利鋼琴教育家約瑟夫·迦特認為：“在每一種風格，每一首樂曲，甚至在每一個“動機”中，斷奏的時值都要有變化”。從這一段話中我們理解為，“斷奏”應該是根據樂曲的風格而做出彈奏時值長短上的各種變化的。但在力度的控制上，則應根據樂曲所要表現的具體情況來控制。

例如：張朝 《皮黃》第178至255小節。通常的跳音,多用于表現活潑、輕巧、歡快的音樂,其聲音效果清脆、明亮、集中、富于彈性。此樂曲是將現代技法與我國民族戲曲——京劇進行創造性的結合。在第178小節開始的樂段，稱之為“垛板”。垛板由流水緊縮派生而來，在唱詞結構上運用垛句、垛字，常為三、四字不等，擅于加強氣氛，表現激憤等情緒。因此，在左手部分雖是加“·”的跳音，千萬不要彈的活潑輕巧，而要斬釘截鐵、鏗鏘有力。右手部分則是帶著富有急促質問、對答的性質，表現出表現異常激動的場面和情緒。

三、如泣如訴的欲斷還連

“連”和“斷”作為鋼琴演奏技巧的基本方法，廣泛存在于各個時期、各位作曲家的作品中，兩者雖然“色彩斑斕，各有千秋”，但也是“有規有律，相得益彰”。連奏的歌唱性突出了音樂的婉轉、柔美，斷奏的顆粒性則體現了音樂的清晰、飽滿。若在演奏旋律時把兩者進行高度的結合（即“延時性”與“限時性” 的結合），做到音斷氣不斷，欲斷還連，則會產生出一種休而不止的音樂性。

例如，我國著名民間音樂家阿炳所作的二胡曲《二泉映月》。這首樂曲傾訴了人生的辛酸，訴說了世間的不平。樂曲含蓄、深情、如泣如訴、如悲似怨，時而低沉委婉、時而激越高亢。低沉時有如一位飽經風霜的老人回首往事，娓娓道來；激昂時恰似波濤洶涌，是積壓在胸中各種情感的爆發，感人至深。它的旋律與無錫民歌、戲曲有著比較密切的聯系，但阿炳在創作這首樂曲時，不僅保持江南民間波浪式旋律，為了抒發內心的情感，還進行了大膽的創新，使旋律豐富多彩，更富特色。

例如：儲望華改編的鋼琴樂曲《二泉映月》中第1至6小節，旋律線波浪般起伏，表現了沉思、失意等內心情感。在第4小節處第2拍的兩個“Si”音，譜面上是用連線將兩個音隔開。目前的演奏版本中大多是用踏板將兩個“Si”音連起來，一帶而過，而我認為，若是將兩個“Si”音斷開彈奏，且不加踏板，有如二胡的弓快速的收掉，這樣，旋律線更是跌宕起伏，音斷氣不斷，有如人在哭泣時哽咽無語，使人煽然淚下。

總之，通過對“連”與“斷”音樂性的分析，我們可以清晰地看出，鋼琴演奏中“連”與“斷”的純技巧處理，同樣也是一種音樂性的表現。沒有音樂性的技巧等于沒有目的的才能。把技巧作為目的，對藝術是毫無幫助的。只要我們勤于分析，善于思考，在彈奏時，認真、仔細地分析樂曲的背景、風格、音樂結構的邏輯及演奏技巧等，進一步把握“連”與“斷”所呈現出不同音樂性能及音響的“延時”與“限時”所帶來的不同音樂效果，就會在今后的演奏中將旋律中的“連”與“斷”表現的更加準確完美。

參考文獻

[1]涅高茲《論鋼琴表演藝術》(N)人民音樂出版社,1981年版.

[2]趙曉生《鋼琴演奏之道》(N)湖南教育出版社,1991年版.

[3]張式谷、潘一飛《西方鋼琴音樂概論》(N)人民音樂出版社,2008年版.

[4]劉慶剛《鋼琴的演奏與教學》(N)人民音樂出版社,2003年版.