隱秘的“抽屜”

東西與林白的作品代表了在經(jīng)歷長時間民族國家文學(xué)之后，出現(xiàn)在中國文壇上的“60年代出生作家群”秉持著“私人敘事”的創(chuàng)作特征，在他們遠離意識形態(tài)的同時又無法拋卻個人對歷史的記憶。文學(xué)在他們手里的堅韌，也展示了文學(xué)的現(xiàn)在與未來。

在戰(zhàn)火終于遠離，大陸回歸片刻安寧之后，帶著滿身硝煙的人們在文化心理上卻依然保留著戰(zhàn)爭時代的印記。不得不承認，中國現(xiàn)代文學(xué)的寫作在相當長的時間內(nèi)都保留了民族國家文學(xué)的框架與建構(gòu)。帶有救亡主義時代特征的二三十年代文學(xué)并未徹底走出我們的文學(xué)視野，五六十年代出現(xiàn)作品中對民族主義的狂熱開始延伸到將軍事生活、戰(zhàn)爭勝利視作最美好、高尚的理想境界，甚至成為生活的全部追求目標。到了七八十年代，文學(xué)投身于面對劫難的歷史沉思，感應(yīng)著時代的大變動。可以說，直到八九十年代，“尋根”小說開始展露出來“被政治權(quán)利話語和知識分子經(jīng)營話語遮蔽的民間世界的信息”，文藝思潮中才逐漸升起為了人的尊嚴和權(quán)利的歡歌，有了對市井文化和大西北風情的描繪。

北大教授陳曉明認為，當代文學(xué)的轉(zhuǎn)型是在1987——1988年。在這個年代我們終于看到“當代中國文學(xué)少有的對文學(xué)說話的純粹姿態(tài)”。而此時活躍在文壇上的60年代生作家，作為80年代末期創(chuàng)作的生力軍，終于樹立了自我的美學(xué)原則，他們開始回避當代現(xiàn)實，如果說歷史與社會發(fā)展也或多或少地出現(xiàn)在作品中的話，充其量大概只是故事發(fā)生的背景，作家們寧可在語言文本或在極端自我和個人化的體驗中表達那些極端感受，對現(xiàn)實的硬性表達的回避更成為眾多作家的共識。

東西在接受《廣西日報》的采訪中談到，作家得以被證明的最基本要素就是對內(nèi)心的秘密的“不隱瞞”。他將人的內(nèi)心比喻為一個復(fù)雜的文件柜，上層放置的是大眾讀物，中層是內(nèi)部參考，而最下層的是絕密文件，一個真正的寫作者就會不斷向下鉆探，直到使底層的秘密顯現(xiàn)。作家最可貴的不是才華，而是勇氣，就像卡夫卡敢把人變成甲蟲，納博科夫挑戰(zhàn)道德禁令。

《后悔錄》可以算是他最具有代表性的作品之一。這部小說講述的是一個被革命剝奪一切的資本家后代的命運的故事。主人公叫曾廣賢，青年時代因為被誣告強奸而投入監(jiān)獄，他曾有無數(shù)次機會與女性發(fā)生肉體關(guān)系，但直到他步入中年已經(jīng)失去性功能也未曾對接觸女性肉體。小說從他與一個妓女的交談切入話題，以第一人稱為敘述視角，整個故事即他為錯失一次次與女性親近的機會而懊悔的敘述，在這個倒霉的人的不斷后悔與自責中，小說揭示了政治革命給人的精神和肉體造成的無法彌合的創(chuàng)傷。所謂“后悔”，只不過是強烈的反諷，是作家刻骨而銳利的黑色幽默。

曾廣賢的后悔，是悔恨，又是懊喪，既帶有負罪感的自責，又帶著無可奈何的遺憾。在曾廣賢依然執(zhí)迷不悟的后悔中，充滿的不是怨天尤人的絕望，也不是讓人喘不過氣來的悲劇氣氛，而是對自我和歷史所進行的雙重嘲諷，充滿著無盡的幽默和荒誕。他的人生被身體欲望的擱置弄得錯亂不堪。最為懊悔的是對張鬧，他本來可以順理成章地把張鬧弄到手，但結(jié)果卻成為一個被誣告的強奸犯，不只是身體，而是心理和性格的變態(tài)和扭曲。在龐大的政治壓抑下，身體的機能發(fā)生了嚴重的錯位，人已經(jīng)無法成為一個正常的人，也無法把自己當作一個正常人來看待。這個在后悔的名義下展開的對自我命運的反省，實際上是對歷史的深刻審視，小說也正是對強權(quán)政治壓抑和摧毀人的肉體和心靈的有力揭示。作品的幽默也恰恰就是建立在人的真切傷痛之上，那些痛楚不是外在的，不是可以裝腔作勢的。作品又讓人聯(lián)想到同樣從身體的創(chuàng)傷來表達歷史帶給人的不可抗壓力的張賢亮，他的《綠化樹》、《男人的一半是女人》，都是從身體機能的障礙來表現(xiàn)人在政治強大壓力下的困境與無法突圍的生活景狀。較不同的是，張賢亮筆下的章永麟最終通過政治的治療，即對《資本論》的閱讀和搶救集體財產(chǎn)而獲得機能的回復(fù)，重新成為歷史主體和承擔者。只是，曾廣賢的苦難不可彌合，錯過的永不再來。

曾廣賢后悔的，是他從未體驗過幸福，是他幸福的終不再來，是生活與歷史的荒誕消除了幸福到來的可能性。曾廣賢只是一個善良本分的小人物，他只是順從命運，被強權(quán)欺壓，但仍扛不住欲望涌動的人性。回首自己的一生，他所有的希望都落空，連最基本的人性欲望都喪失了，而導(dǎo)致這一切失敗的根由竟在于自己的“愚蠢”，是他的“過錯”導(dǎo)致了幸福的擦肩而過。東西的這部小說寫出了在特殊年代留下的中國式創(chuàng)傷，并顯得如此可笑，讓人們在幾近荒誕的閱讀快感中，看到人的身體最真實、最深重的絕望。他的其他作品《耳光響亮》、《沒有語言的生活》、《痛苦比賽》、《不要問我》等，也顯然不是要強行追究歷史的本質(zhì)，他只是讓人物在真實又荒誕的歷史情境中歷經(jīng)種種苦難，也正是通過將人的生存困境推到極端，才把人物的性格變形到極致，讓人物的心理狀態(tài)走到最極端，表達出作家在人性中看到的對于歷史的超越性。

林白與陳染、徐坤、海男同為以極端的姿態(tài)沖入個人生活深處的女性作家，但又各自以其獨特的方式書寫著女性生活最隱秘的角落。與東西相似的是，她同樣不再面對宏偉的歷史敘事，也不太關(guān)注文學(xué)史的語境，轉(zhuǎn)而面對的是女性自身，用女性的直覺去表達她們的生存感受，她“也許是最直接插入女性意識深處的人”。其小說最常用的是“回憶”的視角。這并不僅僅使她的敘述充滿了個人的懷舊情調(diào)，更使其小說帶有明顯的自傳特征和神奇的異域色彩。種種回憶的片段，種種往事，都指向某種特殊的情感意味。

多米，《一個人的戰(zhàn)爭》的主人公，摯愛生活又逃避生活的女孩。小說用最徹底的方式，直接從童年經(jīng)驗開始，敘述她最原始的心理欲念，一頂幼兒園的蚊帳早早地成為區(qū)別多米與其他周圍人與環(huán)境的屏障，小小的多米就是從此時開始踏上自我認同與漫長而卓絕的逃避旅程。林白沒有回避成長中的暗礁，那些在生活的盡頭悄悄萌生的希望，那些無法回避的失敗，那些被塵封于內(nèi)心生活的深處，無法逾越的存在。幼年的快樂與孤獨，十九歲的輝煌與慘敗，多米總是執(zhí)拗地走著自己的路。這是一個絕對純粹的故事和寫作，讓人想起卡夫卡所說的“自我埋葬”，讓人想起那只在縱深的洞穴下，瑟瑟發(fā)抖而埋頭創(chuàng)作的鼴鼠。故事中多米拼命地抵制自己的內(nèi)在力量，壓抑她對姚瓊身體的迷戀，對南丹若即若離，在生活里四處觀望、游走、徘徊、不敢向前。大學(xué)生涯中那個試圖施暴的男孩，那個叫矢村的花花公子，還有被完美化的電影導(dǎo)演，都讓多米不斷重復(fù)體驗、感受生活的虛妄。

二三十年代的女作家創(chuàng)作，即以廬隱筆下的露沙為代表在尋找真愛和人格價值，但革命的熱潮與國家救亡的文學(xué)主題很快使女性自由、解放的主題被淹沒，五六十年代的女作家筆下出現(xiàn)了一系列向往積極革命的巾幗英雄，以楊沫《青春之歌》中的林道靜為代表，可以說女性已經(jīng)被充分革命化、權(quán)力化、男性化。應(yīng)該承認，林白是在講述女性的絕對自我的故事，但又也沒有走向另一個方向，極端地認為“中國男性本是極為孱弱委瑣的一群”，她率先將眼光投向自己的內(nèi)心，對外我反復(fù)解讀、透徹審視，而后拓展到更為寬泛的女性的“自我”。《瓶中之水》、《回廊之椅》、《同心愛者不能分手》及《一個人的戰(zhàn)爭》等作品讀來，總有令人驚異之感，這些故事的離經(jīng)叛道之處或許正在于它們所隱含著的或多或少的“同性戀”意味。而這也更讓林白的敘述愈發(fā)私密、獨特，又不同于先于她或和她同時代的其他女作家。

2007年11月，由江蘇人民出版社出版的 《致一九七五》中仍描述了有關(guān)革命時代的日常生活和一個人的內(nèi)心狂想。上部《時光》是敘述者李飄揚對往昔光陰的追憶與重構(gòu)，如同屏風或流水，眾多人和事在時間中漂浮的身影細密真切。下部《在六感那邊》是知青生活的個人化敘述，是一個人的內(nèi)心狂想與日常生活互相滲透，懵懂、天真、荒唐，充滿了年少無知的生機勃勃的力量。林白代表了九十年代當中變化最大的“私人化寫作”類作家。正仿佛沃爾夫所言，她們有自己的理性，而又不使之男性化。她更私人的觀看這個世界，探討自我的人生。然而又絕不同于殘雪筆下充滿惡感的女性，“極端地固守封閉的女性世界，逐漸走向幽深孤絕”。 她是手捧著心窩，站在整個歷史之上的寫作者。

郜元寶在《匱乏時代的精神憑吊者》一文中，曾指出以林白、東西為代表的“60年代出生作家”帶來了整個寫作觀念的某種深刻轉(zhuǎn)化。他們寫作的起點，就是告別50—80年代的“絕對化的小說觀念”⑥，有意識地回避意識形態(tài)的種種需求和規(guī)范，讓小說重新回到松散、自由和世俗化的狀態(tài)。事實上，這一批作家一開始就被拋入遠離社會意識中心的某種邊緣地帶。他們更關(guān)注針對“現(xiàn)在”的書寫，寫作立場由歷史主體、國家主體向個人經(jīng)驗轉(zhuǎn)移。然而90年代的創(chuàng)作景象，并非只此一二，《長恨歌》里向左轉(zhuǎn)的蔣麗莉，《妻妾成群》中毫不猶疑帶上行李走到夫家的頌蓮，《活著》中在歷史的縫隙中茍延殘喘的徐福貴……而這游蕩在邊緣地帶的新一代頑童，在90年代一遍又一遍地憑吊他們的世代，紛紛回首過去，表現(xiàn)自己所經(jīng)歷的童年記憶，更崇尚荒誕、反諷或黑色幽默的美學(xué)風格。而也正處于此，隨著時間的延伸，不得不讓人面臨這樣一個尷尬的問題：70年代在他們的記憶中能永久地保留那樣的鮮活嗎？《上海文學(xué)》雜志曾組織過專門針對“60年代出生作家群”的討論。在洪治綱、李敬澤等的對話中，他們認為“童年記憶”的情結(jié)及對“個人化的迷戀”的這一群作家創(chuàng)作的精神“窄門”。

更有趣的是，余華既其《在細雨中呼喊》出版之后，每出版一部新作，就命名為“最好的”，似乎構(gòu)建了一個自己創(chuàng)作無限進步的歷史譜系，這當然值得懷疑，與其說這是自信，更不如說是在市場的運作下對現(xiàn)代廣告語的領(lǐng)悟。同樣，王朔在推出個人新作《我的千歲寒》之后，馬上宣稱這部“超前”的“美文”一般人是看不懂的。就在文學(xué)的主題背離了社會歷史的民族家國之后，文學(xué)作品的傳播已經(jīng)“不再僅僅是國家制度體系的有機生產(chǎn)，更普遍地走向市場化的自由動作。”

在浮躁的商業(yè)氛圍中，當代作家面臨的考驗要超過了以往任何時代，60年代出生作家（不僅僅是他們，應(yīng)該包括所有的中國作家）如何以精神的力量和藝術(shù)力量，在我們的時代呈現(xiàn)文學(xué)，這是一個巨大的挑戰(zhàn)和考驗。在過去的時代我們總是能夠為文學(xué)的失敗找到某種借口，時代、政治、戰(zhàn)爭等等，但現(xiàn)在，外在的借口已然消逝，內(nèi)在的藝術(shù)能力和精神能力成了真正決定文學(xué)成敗的因素。成名的誘惑、商業(yè)的誘惑、意識形態(tài)的誘惑都有可能導(dǎo)致當代作家對于文學(xué)本身的信仰的喪失，而這種喪失才是最可怕的，才更值得關(guān)注和討論。

（作者單位：鶴壁職業(yè)技術(shù)學(xué)院）