宋元猿猴繪畫綜述

猿和猴，本屬同類，形象卻略有差別，據(jù)《春秋繁露》：“猿似猴，大而黑，長前臂。”

多處文獻則從本性加以區(qū)別，如：

唐代柳子厚：“蝯靜而猴躁，其性殊異。”

《太平御覽》巻九一六載：“君子為猿為鶴，小人為蟲為沙。”

譙子《法訓》則言：“人而無禮者，獼猴乎！雖人像而蟲質(zhì)也。”

元代戴良在顏輝《百猿圖》題跋，表明“厭猴之暴，而慕猿之仁也。”

這些文獻，視猿為仁者君子，而貶猴為無禮、小人，甚至蟲沙之徒。

據(jù)《抱樸子·玉策論》載：“獼猴壽五百歲變?yōu)樵常硥郯税贇q變?yōu)楂P，玃壽千歲變?yōu)槔先恕！睎|晉葛洪闡述了兩個要點，一者，以年壽區(qū)別猿猴；二者，猴猿通過時間修煉可升華轉(zhuǎn)化。

因此，由本性推及立身，古人從內(nèi)心鄙視猴子，但因有年深從善的期待，也時常借猴抒情。在繪畫領(lǐng)域，表現(xiàn)猿猴題材的畫家更是不乏其人。

筆者名字排行“仁”字輩，托“猿之仁也”吉語，與猿猴結(jié)緣，并有幸庋藏兩件作品，而今恰逢猴年，擬假此機緣，絮叨現(xiàn)存的宋元猿猴作品。

目前所知，最早的獨幅作品，當屬臺北故宮的《猴貓圖》，此作尚存宋徽宗“易元吉猴貓圖”六字題簽，鈐印宣和內(nèi)府的整套御印，并著錄于《宣和畫譜》。畫中兩貓一猴，不勾輪廓外線，而注重毛發(fā)內(nèi)質(zhì)，毛發(fā)以濃淡不同的精致細線交錯重疊，層次豐富，質(zhì)感逼真，與生動的眼神相得益彰，展現(xiàn)北宋時期超強的寫生能力，也符合同期的翎毛表現(xiàn)理念，從技術(shù)高度、著錄，乃至表現(xiàn)理念，都難得具備，因此公允為北宋易元吉真跡（圖1）。

縱觀北宋翎毛走獸的作品，無不展現(xiàn)經(jīng)過圖畫院嚴格寫生訓練的技法高度和逼真質(zhì)感，有此作證，即使沒有清晰的傳序和著錄，識者仍可斷代。

經(jīng)過查找比對，符合北宋技法高度和逼真質(zhì)感的猿猴作品還有兩件，一件是臺北故宮的《枇杷戲猴圖》，其樹干、樹葉也顯示宣和特征（圖2）。另一件是遠在日本的傳為毛松的《猿圖》（圖3），毛松身處南宋，而南宋的猿猴畫法不同于北宋，后面將談到這個問題。

物極必反是事物發(fā)展無法回避的規(guī)律，翎毛走獸的毛羽技法也不例外。北宋作品的技法高度，其實也給后代的同類表現(xiàn)留下困局，僅以猿猴為例，到了南宋，其毛發(fā)技法分化為兩極。

其一，院畫派。這一脈在精細寫實的技法已經(jīng)無法超越北宋，只能從形式感上尋找發(fā)展空間，因此毛發(fā)技法逐步走向規(guī)律性和裝飾性，丟失天然成分，而稍顯呆板。筆者近年在《中國美術(shù)》刊發(fā)數(shù)篇五代至北宋的花鳥畫系列文章中，曾多次配合圖像談到這個觀點（注1）。

南宋院畫特征的作品，現(xiàn)存的重要作品如下：

1、佚名《猿猴摘果圖》，北京故宮博物院藏（圖4）。

2、佚名《蛛網(wǎng)猿圖》，北京故宮博物院藏（圖5）。

3、佚名《猿鷺圖》，上海博物館藏（圖6）。

4、夏圭（傳）《戲猿圖》，克里夫蘭藝術(shù)博物館藏（圖7）。

5、佚名《三猿得鷺圖》，大都會美術(shù)館藏（圖8）。

6、易元吉（傳）《喬柯猿掛圖》，臺北故宮博物院藏（圖9）。

《戲猿圖》的峭壁植物畫法與夏圭差異較大，而夏圭的傳世真跡未見猿猴；《喬柯猿掛圖》不知因何附名于易元吉，將之比對真跡《猴貓圖》，其特征和水平相差幾座山。雖然這兩件作品歸屬個人不妥，但都符合典型的南宋特征。

這一類作品，猿猴屬主角，配置林木峭壁，還有一類，猿猴屬道釋題材的背景配角，如臺北故宮的劉松年《羅漢圖》攀樹雙猴（圖10），波士頓藝術(shù)博物館的張思恭（傳）《辰星像》的持硯猴（圖11），兩者的毛發(fā)技法也同樣具備南宋特征。

其二，禪畫派。這一脈從文人圈或畫僧圈的隨性表現(xiàn)脫化出來，從而走向禪意的表達，其作品不同于北宋精致、細密、天然的技法炫耀，也不同于南宋崇尚的形式感，而是以略帶寫意的水墨筆觸，表現(xiàn)寫實的效果，代表畫家有牧溪和顏輝。

牧溪的代表作是《松猿》，系《觀音》、《松猿》、《竹鶴》三屏套裝之一，1241年由日本圣一國師圓爾辨圓攜往日本，存藏于日本京都大德寺（圖12）。圣一國師與牧溪同學，曾同在無準法師門下，其淵源直接，脈絡清晰。因此，《松猿》沒有懸念地歸入牧溪真跡，且被日本奉為十大國寶之一。與此同期的作品還有《雙猿探月圖》，曾經(jīng)流浪日本，今藏榕溪園（注2、圖13）。

細察這兩件牧溪作品，其毛發(fā)表現(xiàn)融合戳、刷、皴、擦、染等多種技法，輕重、濃淡、疏密各不相同，展現(xiàn)蓬松的毛發(fā)質(zhì)感和虛實關(guān)系。其形體的交匯處，有意留白，以顯現(xiàn)其立體結(jié)構(gòu)（圖14）。

牧溪名下，還有一件《巖猴圖》，存藏日本東京博物館。從水平表現(xiàn)看，明顯遜色于上述兩件，雖然未必牧溪原作，但歸屬于牧溪流派或無爭議（圖15）。

牧溪的猿猴表現(xiàn)，可謂前無古人。其特殊技法，由宋元之交的顏輝接棒傳承。顏輝可信的猿猴作品，目前也有兩件，一件是臺北故宮所藏的《猿圖》（圖16），尚存院畫特征，顯示時間靠前；另一件是榕溪園的《撓猿圖》，其繪畫特征與牧溪存在清晰的關(guān)聯(lián)，是顏輝師承牧溪的重要物證（注3、圖17），由此推測時間靠后。相對而言，牧溪的猿毛筆觸較為率意，結(jié)構(gòu)趨于平面化，顏輝則趨于細膩，更注重虛實對比。

與北宋的毛羽技法同理，這類技法在顏輝發(fā)揮到極致，顏輝之后，筆法漸趨粗糙率意。因此，大阪市立美術(shù)館所藏的《聚猿圖》，雖然舊傳易元吉，但顯然與北宋、與易元吉都沒有任何關(guān)聯(lián)（圖18），這個差距，不是幾座山的事，而是幾個山脈的問題。

宋元時期，禪宗畫在中國備受冷遇，官方以及相關(guān)的著錄都不置可否，如《畫繼補遺卷》載“誠非雅玩，僅可僧房道舍”，以示難登大雅之堂，但隨著中日宗教、文化、商貿(mào)的頻繁交流，這個僵局很快被打破。據(jù)高居翰先生研究：“宋元時期就有兩百五十多名日本僧人游學中國，平均留駐十至十五年（注4）。”自此，禪宗畫不斷地東流日本，而備受尊崇，還因此推動了日本美術(shù)的發(fā)展和普及。

有研究表明，宋元禪畫對于日本的影響，大約從室町時代開始，至十五世紀后半期的東山時代趨于鼎盛。這個時期，最虔誠地傳承宋元猿猴的畫家是長谷川等伯，從日本妙心寺龍泉庵所藏的《枯木猿猴圖屏風》（圖19）、相國寺藏《竹林猿猴圖》分析，雖有牧溪痕跡，但猿毛技法，顯得松散和潦草（圖20）。這個差距，仍然是幾條山脈的遙遠距離。

在長谷川等伯所處的年代，必然還可以看到大量的牧溪原作，技法尚遙不可及，更何況不存牧溪原作的中國，兩宋繪畫也大致同理。

因此，宋元的猿猴技法，是具有絕對的技法高度的，只有深入堂奧，經(jīng)過縱橫排序比對之后，才能知道后來者差距的幾座山甚至幾個山脈到底有多遠。

（本文作者系中國書法家協(xié)會鑒定委員會委員、《中國美術(shù)》雜志編委）

注釋：

注1、康耀仁《徐熙<茶梅三禽圖>和<萱葵雙鸝圖>初探》，《中國美術(shù)》2014年/4；《黃荃富貴<鵓鴿圖>》，《中國美術(shù)》2014/5；《墨彩俱媚的丘慶余<蜂蝶秋芳圖>》，《中國美術(shù)》2014/6；《變革審美格局的吳元瑜和他的<野雁圖>》，《中國美術(shù)》2015/1，人民美術(shù)出版社。

注2、康耀仁《<雙猿探月圖>論及牧溪禪畫的成因和遭遇》，《文物鑒定與鑒賞》2015年第8期，安徽美術(shù)出版社。

注3、康耀仁《顏輝<撓猿圖>的傳承基因》，《東方收藏》 2015年06期。

注4、《千年丹青》之高居翰《早期中國畫在日本——一個“他者”之見》，北京大學出版社，2010年10月出版。