古琴古聲似幽蘭

《禮記》中說道：“樂者，天地之和也。禮者，天地秩序也。”秩序與和諧是中國古代禮樂文明的主旨。禮和樂通過不同的層面來規范人的行為，調節人的心性，使人最終能夠達到舉止謙恭、內心仁德、表里如一的君子風范。對于中國的儒家來說，他們更加強調的是“樂”對于人性品格潛移默化的培養。傳說堯時的樂官夔仿效山川溪谷的聲音，作了一支名叫《大章》的樂曲。人們聽了這首樂曲，都自然心平氣和，減少了許多無謂爭端。春秋時期，當孔子在齊國聽到韶樂時，激動得如癡如醉，居然因此三個月不知肉味，大贊其盡美盡善。

古琴是中華民族最早的彈弦樂器，是中華傳統文化之瑰寶。東漢文學家、書法家蔡邕說，“琴者天地之正音，得其材可以合天地之正器；得其人可以合天地之正道，得其律可以合天地之正音”。三國時期竹林七賢之一的嵇康認為，琴能“感天地以致和”。清代蘇璟云：“琴，器也。具天地之元音，養中和之德性，道之精微寓焉。故鼓琴者心超物外，則音合自然，而微妙有難言者，此際正別有會心耳?！惫徘俨皇枪糯耖g普通的樂器，而是一種小眾的精英文化，從孔子至漢代劉安、劉向、蔡邕，三國阮籍、嵇康，唐代王維、白居易，宋代歐陽修、蘇軾、李清照，元代耶律楚材，明清眾多文人大夫……一代一代傳承它的都是當時社會的精英和翹楚。古琴從來沒有在民間普及流行過，但它的傳承綿綿不絕始終未曾斷過。

古琴的形制、音色、樂曲題材、內涵、結構等因素，使其音樂風格傾向靜態、簡單、含蓄、古淡、陰柔、抒情、典雅?，F代很多人第一次聽琴樂時甚至覺得這件樂器是無聲的。白居易在《廢琴》一詩中也寫道：“絲桐合為琴，中有太古聲。古聲淡無味，不稱今人情?！眲㈤L卿的《幽琴》云：“古調雖自愛，今人多不彈。向君投此曲，所貴知音難?！惫徘僦浴暗瓱o味”，不招人喜歡，正因為古琴音樂風格屬于淡靜、虛靜、深靜、幽靜、恬靜等等靜態的美。這也是為什么古琴最適宜于夜闌人靜時彈奏，因為這樣的環境才能與琴樂的風格和它所追求的意境配合。如阮籍《詠懷》：“夜中不能寐，起坐彈鳴琴?！蓖蹙S《竹里館》：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照?！睔W陽修《江上彈琴》：“江水深無聲，江云夜不明。抱琴舟上彈，棲烏林中驚?！?/p>

《紅樓夢》第八十六回“愛私賄老官翻案牘，寄閑情淑女解琴書”中，林黛玉對賈寶玉講解琴理：“琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵養性情，抑其淫蕩，去其奢侈。若要撫琴，必擇靜室高齋，或在層樓的上頭，在林石的里面，或是山巔上，或是水涯上。再遇著那天地清和的時候，風清月朗，焚香靜坐，心不外想，氣血和平，才能與神合靈，與道合妙。所以古人說知音難遇。若無知音，寧可獨對著那清風明月，蒼松怪石，野猿老鶴撫弄一番，以寄興趣，方為不負了這琴?！绷主煊耜P于古琴的深刻見解，我們今天可以從眾多的傳世古畫“撫琴圖”中得到驗證，在這些繪畫作品中，古人彈琴所處的環境，大都在景色優美的地方，或空闊的水邊空地，或孤松下的巨石；崇山峻嶺，茂林修竹；旁邊沒有閑雜人等，除了一二與彈琴者一樣風姿高邁的雅人，便是烹茶煮酒的童仆，此情此景，猶如空谷幽蘭，世外桃源，令人心馳神往。

一、宋徽宗趙佶《聽琴圖》（圖1）

《聽琴圖》，立軸，絹本，設色，縱147.2厘米，橫51.3厘米，北京故宮博物院藏品。

宋徽宗雖然不是一個有為的明君，但在書法、繪畫方面卻有很高的造詣。這幅《聽琴圖》就是他的一幅優秀的人物畫。畫的背景和道具處理得十分簡練，主人公背后，畫松樹一株，女蘿攀附，枝葉扶疏，亭亭如蓋。松下有矮竹數竿，蒼翠欲滴，折旋向背，搖曳多姿。道具除琴案外，僅一幾，幾上置薰爐，香煙裊裊，似與琴音交繞，飄搖在松竹之間。撫琴的主人公對面，設小巧玲瓏山石一塊，上有一小古鼎，中插花一束，與圖中三位主要人物組成一個十分完整的四角空間，像是另一位尊貴的客人。除以上這些外，全畫別無他物，但卻讓人很強烈地感受到畫中一種典雅富麗的氛圍，雖是撫琴雅事，又不是一般文人所能相比。圖中所有布景、道具以及次要人物的位置，經過作者精心剪裁，都是圍繞著主人公的演奏而安排的。整個畫面的氣氛，仿佛使人覺得，在這靜謐之中，有一陣陣的琴聲，混合著微風吹動松枝竹葉之聲，從畫中傳出。

畫中色彩的運用及人物表情的細膩刻畫十分成功。畫中主人公，居中危坐石墩上，黃冠緇服作道士打扮，面目儒雅疏朗。他微微低著頭，雙手置琴上，輕輕地撥弄著琴弦。聽者三人，右一人紗帽紅袍，俯首側坐，一手反支石墩，一手持扇按膝，完全陶醉在動人的琴曲之中；左一人紗帽綠袍，拱手端坐，抬頭仰望，似視非視，似乎被美妙的琴聲挑動神思，在那里悠悠遐想；在他旁邊，站立著一個蓬頭童子，雙手交叉抱胸，遠遠地注視著主人公，雖也在聽琴，卻明顯沒有沉浸進去。三個聽眾，三種不同的神態，都刻畫得惟妙惟肖，栩栩如生。撫琴人的黑衣，與兩邊聽者一紅衣，一藍衣，單純中富有變化，又透著典雅，與環境相得益彰。作者用筆非常勻整細膩，人物衣紋的線條富有彈性，而且纖細勻凈的線條尤其能夠傳達一種與古琴相符的清爽、纖勁之感。幾竿翠竹雖小，卻都是用雙鉤畫出，筆筆細勁嚴謹。可見畫家在這幅作品上是頗費苦心來營造這種和諧靜謐的氛圍的。

蔡京是宋徽宗的寵臣，宋徽宗的繪畫作品上，常有他的題跋。宋徽宗崇信道教，自稱“教主道君皇帝”。清人胡敬在其《西清札記》中提出，此畫中作道士打扮的彈琴者就是徽宗，而紅衣人正是蔡京。這幅畫正上方的詩句“吟徵調商竈下桐，松間疑有入松風。仰窺低審含情客，似聽無弦一弄中”，便是蔡京的手筆，筆體字勢豪健，痛快沉著，獨具風格?！堵犌賵D》已臻于極為高妙的境界，又加上蔡京的題詩，堪稱詩、書、畫三絕。

二、南宋夏圭《臨流撫琴圖》（圖2）

《臨流撫琴圖》，南宋畫家夏圭作品，絹本，淡設色，縱25.5厘米，橫26厘米，北京故宮博物院收藏。

夏圭曾任畫院待詔。他擅用禿筆帶水作大斧劈皴，將水墨技法提高到“淋漓蒼勁，墨氣襲人”的效果；樹葉有夾筆，樓閣不用界尺；景中人物點簇而成，卻神態生動；構圖常取半邊，焦點集中，空間曠大，近景突出，遠景清淡，清曠俏麗，獨具一格，人稱“夏半邊”。這幅《臨流撫琴圖》，就集中展現了夏圭的上述畫風。

圖中繪一高士臨坐溪邊撫琴彈奏，身后兩棵大樹枝葉茂盛，樹后隱現茅屋一角。溪水以簡練的線條勾勒，部分留白，盤曲掩映，時隱時現，難覓其蹤，表現出流水的清澈和流動感。樹木得其形而又取其勢，意筆寫出枝干，偃仰屈曲，蒼健老硬，有蛟龍驚虬之勢；樹葉點染而成，疏密有致，虛實相生，濃淡相宜，看似不經意，實則精心經營。茅屋隱現于樹后，以墨筆勾出輪廓，再施以規則的點皴，極具裝飾意味。

夏圭是善于在繪畫中“用虛”的大師，在這幅畫中，他利用了遠景留白的方式來表現江山湖泊的遼闊深遠，雖未著一筆，卻能“無畫處皆成妙境”，給人無限遐想的空間。畫中的人物也很有特點，沒有過多地描繪細節，而是注重表現身體的動勢，筆簡而神全。對于水的處理，作者用墨筆急掃之后，迅速以水筆接染，筆墨銜接自然，一氣呵成。由于墨與水的使用恰到好處，使得整幅畫面顏色透亮，一股清新之氣撲面而來。全圖氣象蕭疏，意境深遠，筆法勁健，墨色淋漓，觀之如聞錚錚然流水彈琴之聲。

三、元趙孟頫《松蔭會琴圖》（圖3）

《松蔭會琴圖》，立軸，絹本，設色，縱136.5厘米，橫61厘米，現收藏在美國王己千先生的懷云樓。

趙孟頫書畫俱佳，成就突出，開創元代新畫風，被譽為“元人冠冕”。此圖風格承北宋青綠山水畫風，極見精整工麗：人物須發畢現；衣飾一絲不茍，用線古拙遒勁，如春蠶吐絲，乃以晉唐人筆法描繪，更增添了高古氣息；器物細節完備；樹木枝葉井然。

畫面近景：石畔臨水之際，巨石挺立。兩株古松，一枯一茂，虬曲偃蹇。兩高士依石臺而坐，一人操弦撫琴，琴聲穿越松間，隨松風而出，與水汽相應和，清越高遠；一人旁坐聆聽，凝然入神。一童子側立而侍，神態專注，一陶釜放置地上。遠處隔水相望，樹叢深處，一抹遠山遙接，坡勢平緩，披麻皴皴出山勢紋理，山根以濕筆拖出水際淺灘。復以赭石籠染。山頭上覆石青，錯落以水墨點苔，與近處景物之苔點遙相呼應，頗見用色簡潔雅靜之妙。

四、元王振朋《伯牙鼓琴圖》（圖4）

王振朋，宋元之際畫家，擅長畫人物和樓閣界畫，曾在南宋擔任過官職，入元后，因其畫藝極受元仁宗賞識，于延祐年間在宮內秘書監供職?！恫拦那賵D》為其傳世佳品，絹本，水墨，縱31.4厘米，橫92厘米，現收藏于北京故宮博物院。

俞伯牙與鐘子期的故事，先秦古籍《列子》與《呂氏春秋》中均有記載：俞伯牙是音樂才子，擅長彈奏《高山流水》，卻沒有人能夠聽懂。有一天，有一個砍柴的樵夫經過，聽懂了伯牙的琴曲，他就是鐘子期。后來，鐘子期病死。伯牙悲痛欲絕，世間再不會有人聽懂他的音樂了，于是，伯牙就在子期的墳頭摔了他心愛的琴，以表示對知音的敬重和珍惜。

此圖表現的就是伯牙鼓琴給鐘子期欣賞的場景，作者采用儒者與隱士間的賞曲雅會來表達，表達方式趨于文人畫。文人畫包含了更多儒生士人的審美觀念，重表現、求雅致、講意境。畫中二人對坐，左邊清瘦、蓄長髯、坐巨石上彈琴者為伯牙，一副仙風道骨模樣，神情極為專注。對坐垂首凝神靜聽者為鐘子期，長袍素衫，氣質儒雅，文人氣十足。侍者三人分立左右。作品最成功之處在于對人物心理的描繪，伯牙的忘我投入、子期的陶醉凝神，細細體味，裊裊琴聲似就在耳邊回蕩。除兩位主角之外，其他如侍立的童子、童子手捧的器皿、博山爐（古人彈琴時需焚香）、根形爐架等，都散發著一種古雅的士人之氣。

在繪畫技法上，王振朋很好地繼承了北宋李公麟的“白描”畫法，線條挺拔有力，富有彈性，既連綿不斷，又有輕重、粗細、緩急、頓挫的變化。畫中部分衣帽用淡墨渲染，石塊略加皴擦，這些白描與渲染皴擦相結合的表現手法，使畫面有變化而又含蓄，明快又不顯單調。其作品線條繁簡適度、圓轉流暢，配合精練的水墨渲染，使作品既有職業畫家的精準，又具文人的淡雅之氣，與前代的人物畫頗有差異，不失為元代人物畫代表作。

五、元朱德潤《林下鳴琴圖》（圖5）

《林下鳴琴圖》，絹本，水墨，縱120.8厘米，橫58厘米，臺北故宮博物院收藏。朱德潤畫風早年受趙孟頫的影響。其山水畫師法許道寧和郭熙。樹枝作“蟹爪”，山石用卷云皴。構圖或作溪山清遠，或作峰巒聳秀，筆墨秀勁清雅，極富真實感。

圖繪清秋時節，樹葉凋零，群雁低徊。畫幅的重點匯聚在四人身上：三位高士，端坐臨江的松陰之下，一人撫琴，二人品茗欣賞；琴音悠揚，漁夫聞聲而至，停舟諦聽。秋陽清照，琴聲幽幽，松風陣陣。遠山飄渺，水波漣漪。群雁低翔，漁翁唱和。松風琴韻，高士逸興，觀后給人以心曠神怡的清雅！

此圖雖借鑒宋人，用筆卻簡括許多，且畫面的格調已屬元人。近景蒼松挺立，坡石古拙，幾占全幅的一半，畫樹皴石墨色濃郁，描寫細膩。坡石的形狀與皴法以及蟹爪般的枯枝，顯然從北宋郭熙的畫法中來。隔水對岸的山石林木則盡量簡化，重重山丘，峰巒起伏，層層推遠，隱約于云霧之中，遠接天際。全圖景物曠遠，筆墨挺健秀潤。

六、明杜堇《梅下橫琴圖》（圖6）

《梅下橫琴圖》，上海博物館藏品，絹本，設色，縱207.9厘米，橫109.9厘米。杜堇詩書俱佳，繪畫亦精，最工人物，亦善山水、花卉、鳥獸、界畫樓臺。取法南宋院畫體格，筆法細勁暢利，被贊為當時的白描高手。

此圖寫文人雅士在梅下撫琴情景。依山構筑的月臺近景，一棵老梅，枝椏虬曲，如蒼龍盤空。梅花綻開，暗香浮動。一文士抬頭仰望，撫琴賞梅，如癡如醉。旁有二童侍立，一位懷抱琴盒，觀賞梅花；一位焚香聽琴，滿心歡喜。作者構圖巧妙，畫面上挺立的老梅，將撫琴高士和兩位童子聯系在一起。

在畫技上，作者吸收了北宋李公麟和元代張渥的線描技巧。人物刻畫精細，面部略敷鉛粉，衣褶勁利流暢。梅花枝干的畫法和坡石的皴法則接近南宋馬遠、夏圭畫派。全圖著色雅淡，筆法簡練挺勁，人物形象細膩傳神，為明代人物畫的一種新風格。

七、清禹之鼎《幽篁坐嘯圖》（圖7）

《幽篁坐嘯圖》，山東省博物館收藏，絹本，設色，縱63厘米，橫167厘米。禹之鼎曾于康熙間供奉內廷，善畫小像，亦能山水、花鳥。早年師法明代畫家藍瑛，后出入宋、元諸家。其寫真多白描，秀媚古雅，一時名人小像，多出其手。

此圖中的人物為清代詩壇領袖、漁洋山人王士禎。畫中王士禎臨坐于修竹叢中鋪有裘皮的磐石上，眉清目秀，長發寬袍，黑髯朱唇，橫琴未彈，若有所思，具有詩人學者氣質。衣紋用柳葉描，頗生動；以水墨寫幽篁，有元人法；石用披麻皺。湖面向遠處淡化，令人遐思。皓月當空，更增寂靜雅趣。此畫可謂有景有情、有聲有色、有靜有動、有實有虛，對立統一，相映成趣。此圖畫意，應該源自唐代詩人王維的詩歌《竹里館》：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”明月夜，修竹搖曳，泉水淙淙。天地悠悠，然僅一人一琴而已，營造出一種清幽寧靜、高雅絕俗的境界。

八、清石濤《對牛彈琴圖》（圖8）

《對牛彈琴圖》，紙本，墨筆，縱132.5厘米，橫53.4厘米，北京故宮博物院收藏。石濤為明宗室后裔，明清易代之后，出家為僧，云游各地，以賣畫為生。他早年山水師法宋元諸家，畫風疏秀明潔，晚年用筆縱肆，墨法淋漓，格法多變，尤精冊頁小品；花卉瀟灑雋朗，天真爛漫，清氣襲人；人物生拙古樸，別具一格?，F代畫家傅抱石因仰慕石濤其人其藝，遂將自己的原名“傅瑞麟”改為傅抱石，將畫室取名為“抱石齋”，并喜用名章“抱石齋主人”。

此畫構圖奇險，別出心裁，驚世駭俗，讀來令人撫掌稱絕。“對牛彈琴”一詞本是譏笑說話的人不看對象。但此圖通過作者自題“世上琴聲盡說假，不如此牛聽得真”等詩句，反映出作者難遇知音，而只能寄托于“牛聲一呼真妙解”，反映了作者孤獨落寞的心境，是一種卓然不群遺世獨立的反諷與自喻。畫面上僅一高士、一古琴、一玄牛，除此之外，別無他物。畫中高士，神情靜穆，目視前方，手撥五弦。玄牛靜臥，相對高士，只留背影，側耳傾聽。淡墨似有若無，連結其間。空闊的背景，洗練的筆墨，超拔的詩意，絕妙地表現了傳統中國畫的“言外之意”、“象外之象”美學觀點。