迎中華詩詞在新世紀的復興——寫于《21世紀新銳吟家詩詞編年》出版之前

■李遇春

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迎中華詩詞在新世紀的復興——寫于《21世紀新銳吟家詩詞編年》出版之前

■李遇春

眾所周知，中國古典詩詞在五四新文學運動中被打入另冊，雖然此后這種詩體并未消亡，甚至還在不同的歷史時期強勁地展示著自己獨特的藝術生命力，但遺憾的是，長期以來的現代中國文學史書寫中，基本上沒有了古典詩詞文體的位置。一百多年來，隨著“新詩”的強勢崛起，中國古典詩詞一直被視為“舊體詩詞”而遭到歧視，正所謂名不正而言不順，戴上了“舊”帽子之后的古典詩詞就仿佛戴上緊箍咒的齊天大圣，縱有天大的本事，也總還是擺不脫各種各樣的發展限制，由此必然妨礙了古典詩詞文體在現代中國的自由生長。于是新時期以來，隨著時勢的變遷，一些有識之士會同體制中人一起為“舊體詩詞”正名，他們先是成立了中華詩詞學會，隨即又創辦了《中華詩詞》雜志，進而在新世紀還成立了中華詩詞研究院，“中華詩詞”的概念由此深入人心。雖然也有“國詩”、“漢詩”這樣的新概念用以命名“舊體詩詞”，但前者容易讓人聯想到“國學”的民粹主義，后者又容易讓人聯想到“漢學”的民族主義，大抵都給人留下保守封閉的印象，不如“中華詩詞”新概念更具有包容性，更能指引中國古典詩詞在現代中國歷史語境中的發展新方向。至于有人指責中華詩詞學會及其《中華詩詞》雜志已淪為當代中國“老干體”詩詞的大本營，其中網絡詩詞界的譏議尤盛，那是另一個層面的問題，與“中華詩詞”新概念的合理性無關。

進入新世紀以來，中華詩詞確實出現了新的藝術面貌和新的發展態勢，長期被新詩和主流學界所壓抑的舊體詩詞終于出現了復興的跡象。毋寧說，中華詩詞在新世紀已經開始復興，這種復興的勢頭方興未艾，藝術前景十分廣闊。這不光是因為《中華詩詞》雜志在發行量上已經超越《詩刊》成為了中國第一大詩歌刊物，更重要的是，如今許多原本只刊登新詩的詩歌雜志也專門開辟舊體詩詞欄目以示尊重或者和解，《詩刊》甚至還專門創辦了增刊《子曰》，這就更不用說國內各種琳瑯滿目、不計其數的地方性舊體詩詞專刊了。毫無疑問，舊體詩詞在當下中國的復興已是大勢所趨，盡管在學界關于舊體詩詞能否入史的問題依舊充滿了爭議[1]，但中華詩詞的藝術綿延和客觀歷史發展進程并不會以少數人的學術意志為轉移，而是在新的歷史語境中展示出生命蓬勃的藝術力量。如果不帶偏見地理性回顧百年來的中華詩詞演進歷程，我們就會發現，所謂舊體詩詞，它不僅沒有消亡，而且還在艱難的歷史時空中曲折地存在著和發展著，百年間無數的詩人詞客在殫精竭慮地傳承著中華詩詞的藝術命脈，雖然其間有盛有衰、有高潮有低谷，但畢竟沒有中斷，事實上也不可能中斷，由此終于迎來了新世紀中華詩詞復興的歷史轉機。正如清人葉燮在《原詩》中所言：“乃知詩之為道，未有一日不相續相禪而或息者也。但就一時而論，有盛必有衰；綜千古而論，則盛而必至于衰，又必自衰而復盛?！倍⑺ブ碓谡冎校嗜~燮反對“伸正而詘變”，主張用動態的流變眼光看待詩史的演變。他說：“且夫風雅之有正有變，其正變系乎時，謂政治、風俗之由得而失，由隆而污。此以時言詩；時有變而詩因之。時變而失正，詩變而仍不失其正，故有盛無衰，詩之源也。吾言后代之詩，有正有變，其正變系乎詩，謂體格、聲調、命意、措辭、新故升降之不同。此以詩言時；詩遞變而時隨之。故有漢、魏、六朝、唐、宋、元、明之互為盛衰，惟變以救正之衰，故遞衰遞盛，詩之流也?！盵2]其實有清以降，中華詩史同樣符合葉氏所言正變盛衰之理，由康乾盛世至晚清末世，由民初走向共和至抗戰軍興，再由新中國的革命年代至改革時期，中華詩詞之盛衰正變確實系乎時代的正變盛衰。當然，正體與變體、盛世與衰世之間并非絕對化理解，正體可以是另一種意義上的變體，衰世可以是另一種意義上的盛世。但無論如何，求新求變以救正體之衰，振衰起弊而復盛，這是中華詩詞千百年來歷史演變軌跡的根本至理。

《中華詩刊》

在我看來，近百年來現代中國舊體詩詞發展進程中大致出現過三次創作高潮，而且這三次創作高潮都體現了時代與詩詞之間的盛衰正變之理。第一次舊體詩詞創作高潮出現在1930至1940年代的抗戰時期。自1931年“九·一八事變”之后，日寇侵華野心開始全面暴露，中華民族繼晚清鴉片戰爭之后再度陷入了全面的民族危機之中。民國改元以來的國家內部矛盾開始被中日民族矛盾所壓倒，而在那個民族救亡年代里，舊體詩詞感時憂國的現實主義詩歌傳統得到了極大的發揚，一改民國初年北洋軍閥統治時期舊體詩詞界沉悶平庸的藝術局面。民初的舊體詩壇實際上為晚清詩壇遺老所掌控，諸如陳三立、鄭孝胥、沈曾植等同光體詩人，樊增祥、易順鼎、梁鼎芬等中晚唐詩派詩人已經日漸淪為時代的邊緣人物，他們幾乎喪失了與廣闊的現代社會現實生活對話的能力，大都以遺老遺少自居，然而那份孤臣遺民情結又與現代中國語境格格不入。而康有為等詩界革命派以及柳亞子等南社中人也日漸與時代主潮相脫離，甚至再度陶醉于明清兩朝就糾纏不清的宗唐與宗宋的詩壇門戶之爭中[3]。而曾經的北洋政府大總統徐世昌退隱后組織晚晴簃詩社，籠絡一批晚清遺老遺少輯編《晚晴簃詩匯》，雖于有清一代詩歌編纂善莫大焉，但徐氏所作詩幾乎沒有憂國憂民情懷，“其詩沖淡雍容而不俗，有唐代大歷之風”[4]。這種貴族化的大歷詩風并非為徐氏所獨有，而是頗能代表民國初年舊體詩詞遠離現實的古典主義傾向。加之五四新文學運動和新詩的強勢崛起，舊體詩詞遂陷入日漸衰微的境地。直至抗戰軍興，新生的舊體詩詞創作力量得以重新集結，他們直面現實，以舊瓶裝新酒，大膽發揮民族藝術形式的長處，一舉扭轉了民初以來的舊體詩詞創作頹勢。在戰火紛飛的1930—1940年代，除了國共黨人的舊體詩詞創作之外，一大批現代學者和新文學家都卷入了舊體詩詞創作的時代浪潮中，尤其是眾多新文學家“勒馬回韁寫舊詩”（聞一多詩語）的現象頗為引人矚目，而《詞學季刊》、《青鶴》、《民族詩壇》、《同聲月刊》等一批舊體詩詞刊物的創辦則為抗戰舊體詩詞的“中興”提供了有力的傳播載體與渠道。時至今日，抗戰舊體詩詞中興的現象依舊是中國現當代舊體詩詞發展史研究中的一個繞不開的重要課題。雖然當時中國處于戰亂之世，“時變而失正”，但抗戰詩詞作為變體卻不失為正，它是對民初遠離現實的貴族詩風和古典格調的大力反撥，由此成就了抗戰詩詞的藝術高峰。正所謂“國家不幸詩人幸，賦到滄桑句便工”（清人趙翼詩語），抗戰詩詞的中興與當時的衰世或亂世可謂相反相成，惟其以變救正之衰，故能成就一代詩史。

《民族詩壇》

第二次舊體詩詞創作高潮出現在1960—1970年代的“文革”時期?！拔母铩钡陌l動并非一日之寒，而是新中國建立后歷次政治運動的必然后果，尤其是之前的“反右”和“大躍進”運動給“文革”埋下了歷史伏筆。毋庸諱言，建國初年的主流舊體詩詞在整體上是以“新臺閣體”為顯著文體特征的，除了革命領袖的紅色詩詞廣為傳頌之外，眾多將帥詩詞也集中涌現，而且以郭沫若為代表的文官詩人群體更是沉醉于革命詩詞的主潮之中，這其中既有新文學家出身的革命詩詞作者，也有各民主黨派的革命詩詞作者，他們的創作共同匯聚成了建國后的“新臺閣體詩詞”潮流。這種與明代初年“臺閣體”詩潮相類似的雍容華貴、鋪排膚廓的詩風顯然是與當時的真實社會現實生活相脫節的，它染上了華而不實的偽浪漫主義格調，表面上尊唐抑宋，而實際上與真正的唐風大相徑庭，稱之為偽唐風并不為過。1958年《光明日報》創辟的《東風》副刊就是一個集中刊登“新臺閣詩詞”的紅色園地。據稱編輯部時常收到讀者來信，對這個欄目表示歡迎，“使我們記憶猶新的是，毛主席讀《東風》發表的舊體詩詞，既仔細，又認真”[4]。這也側面說明了當時“新臺閣體詩詞”盛行的原因。事實上，唐詩有初盛唐與中晚唐之別，宋詞有北宋詞與南宋詞之別，北宋詞比較接近于初盛唐詩，大體屬于盛世歡歌，而南宋詞比較接近于中晚唐詩，大體屬于亂世悲歌。而“新臺閣體詩詞”顯然是所謂盛世歡歌，雖然歷史最終告訴我們那不過是一場激進的“大躍進”詩詞運動而已，但畢竟它是當時的詩詞正體。然而，“反右”和“大躍進”之后的中國很快“時變而失正”，1960—1970年代的中國陷入了困境乃至于浩劫之中。由此在詩詞界出現了藝術反彈，一大批被排擠、被流放、被批斗的新文學家、學者、書畫家、藝術家、政界中人開始“反正求變”，他們匯聚所成的地下詩詞創作潮流蔚為大觀，聶紺弩及其“聶體”就是這股地下詩詞潛流中的翹楚，雖然時過境遷但依舊還為讀者、學界和史界所重。這是一股在當代中國政治動蕩時期涌現的反叛性的詩詞浪潮，它傳承的是中國古典詩詞在時代逆境中的現實主義精神和戰斗功能，故而能在當時構成對主流“新臺閣詩詞”正體的藝術反撥。借用清人葉燮的說法，這就是以中晚唐的“衰颯”詩風對抗當時流行的偽唐風，以“秋花”、“秋聲”、“秋氣”有意區別于“春花”、“春聲”、“春氣”，即以中晚唐詩風對抗初盛唐詩風，或曰以南宋詞風反撥北宋詞風。正如葉燮所言：“然衰颯之論，晚唐不辭；若以衰颯為貶，晚唐不受也?！盵6]同理，革命年代地下詩詞創作雖以“衰颯”之風見長，但畢竟是真正的“秋聲”，而當時的主流“新臺閣體詩詞”雖雍容華貴、貌美如同春花，但卻不過是偽唐風罷了。

隨著1976年天安門詩歌運動（以舊體詩詞為主）的爆發和“文革”浩劫的結束，中國當代舊體詩詞創作步入了新時期。新時期的舊體詩詞在新的歷史語境中其實傳承了革命年代舊體詩詞“二水分流”的發展態勢。一方面，主流詩壇將建國后的“新臺閣體詩詞”進一步推向極致，由此異化為當今中國常見的“老干體”詩詞大行其道，另一方面，民間詩壇（包含新世紀以來的網絡詩壇）將革命年代的地下詩詞創作潮流引入地上和公開傳播，與作為正體的“老干體”相對立，而這種民間寫作的詩詞變體顯然更能代表新時期舊體詩詞創作的思想和藝術水準。如果說“老干體”是“春花”，那也只能是喪失了“春聲”和“春氣”的紙扎的春花，而在民間詩壇艱難行進的舊體詩詞則是“秋花”，雖然難免時?；\罩著“衰颯”的“秋意”和“秋氣”，但作為一種詩詞風格的“衰颯”是不應該受到貶低或責難的，因為它是另一種審美形態，有別于空疏浮泛的偽唐音和偽浪漫，而更接近于中晚唐詩風和南宋詞格，以憂憤悲涼的現實關懷和沉郁新警的藝術風格為其主要特征。所以，我們這個時代的舊體詩壇依舊存在著脫離現實的古典主義藝術路線——“老干體”取向，與直面現實的現實主義或現代主義的民間詩詞藝術路線的對立。而經過三十多年來的民間詩詞發展，尤其是新世紀以來網絡舊體詩詞的勃興，人們必須正視中華詩詞在新世紀已然復興的現實。這次詩詞復興有著極其厚實寬廣的社會文化基礎和傳媒載體支撐。1990年代以來隨著全球化時代的到來，激發了國內民族傳統文化熱潮，而舊體詩詞寫作熱潮正是這次民族傳統文化熱潮的一部分。雖然這種傳統文化熱有著文化保守主義傾向，這當然需要警惕，但對于中華詩詞千年命脈的傳承而言，卻是一次難得的歷史發展機緣。更何況西方中心主義的全盤現代化模式本身也并非無懈可擊，中國文學和中國詩歌的發展在追求西方式的現代化的同時，是不應該完全丟棄自己本民族的詩歌傳統和文學傳統的，相反應該在中西會通和古今融合的立體藝術軌道上探尋，僅僅熱衷于單向度的西化新詩寫作而徹底放棄民族傳統詩詞文體是行不通的，也是不必要的。舊體詩詞完全可以而且應該獲得與新詩同等的發展權利。實際上，新舊詩兼擅的兩棲詩人百年來在在多有，有的人新詩比舊詩成就高，有的人舊詩成就賽過新詩，甚至同一詩人在不同時代里由不同的詩體代表著他的水準。我們完全沒必要把新詩與舊詩二元對立起來，把傳統與現代二元對立起來，而應該探尋二者的藝術對話通道。事實上，當今優秀的舊體詩詞作者大都有過新文學和新詩寫作經歷，他們并不一味地排斥新詩和西方，而是表現出吞吐中西古今的新世紀胸襟，倒是許多新詩人在如何汲取本民族的詩詞傳統養料方面存在著封閉化和絕對化傾向。好在新世紀以來的詩學觀念已經悄然變革，中國現當代文學界的諸多知名學人都對舊體詩詞表現出了足夠包容的學術胸襟，除了黃修己、錢理群等為舊體詩詞的合法地位鼓與呼之外，陳思和甚至還公開出版了他的舊體詩集[7]。至于世紀轉折之交的網絡時代的到來，更是給舊體詩詞的復興創造了新的傳播空間。李子、噓堂等網絡詩詞名家的崛起，把新世紀民間詩詞創作提升到了一個新的藝術高度。當然，還有那些不以網絡成名的舊體詩詞民間寫作，如蔡世平、高昌等人的民間寫作，與網絡詩詞界一道創造了新世紀中華詩詞復興的態勢。

這就是《21世紀新銳吟家詩詞編年》叢書的編纂緣起。我們編纂這套叢書的目的正是為了集中展示近二十年來中華詩詞創作所取得的思想和藝術實績，也借此為中華詩詞在新世紀的藝術復興正名，我們想表明在“老干體”之外還存在著另一種中華詩詞，正是這種現實主義或現代主義的新興詩詞創作潮流代表著新世紀中華詩詞的歷史成就，也必將指引未來中華詩詞的藝術走向。這一次我們總共出版兩輯：第一輯收錄了蔡世平、魏新河、高昌、段維、何永沂的詩詞編年小集，每人150首左右，依創作年份編排（少數作者的詩詞寫作時間不是那么具體，所以適當放寬），每集前還有作者自撰的《我的詩詞創作道路》，這樣的體例便于讓讀者看到每位詩人所走過的藝術軌跡，以及他們各自的詩詞觀念和藝術旨趣。由于新世紀文學的起點向來在中國當代文學研究界說法不一，故而我們在編選時適當收錄了1990年代的部分詩詞作品，這主要是為了更完整地顯示新世紀新銳吟家所走過的藝術歷程。第二輯的編纂體例完全相同，收錄了李子、噓堂、獨孤食肉獸、無以為名、添雪齋的詩詞作品，這五位是當下網絡舊體詩壇舉足輕重的青年詩詞名家，而第一輯的五位作者相對而言并不依賴網絡媒體成名或并不以網絡空間作為詩詞發表的主要載體，按照通常的說法，第一輯的作者以傳統媒體的詩詞寫作為主，而第二輯的作者以網絡媒體的詩詞寫作為主，他們的詩詞創作共同交匯成就了當今中華詩詞藝術的新高潮。毫無疑問，除了這兩輯所選入的中華詩詞新銳十家之外，新世紀中華詩壇還有不少足以名列新銳吟家的優秀詩人詞客，但由于諸種主客觀條件的限制，我們此次只是初步選錄了以上十家的詩詞編年作品，今后條件成熟，我們將繼續編纂《21世紀新銳吟家詩詞編年》續集，將更多的優秀詩詞作者囊括進來，如碰壁、胡馬、胡僧、天臺、軍持、燕壘生、矯庵、伯昏子、莼客、披云、響馬、孟依依、發初覆眉等網絡詩詞作手，還有馬斗全、劉夢芙、陳仁德、王翼奇、王亞平、劉慶霖、王震宇、周燕婷等傳統媒體成長起來的詩詞作家，他們也都活躍在新世紀中華詩詞壇坫中，其創作實績也值得后人尊重。這些新世紀中華詩詞新銳吟家雖然大都是中青年，以“60后”和“70后”為主，但也有年歲較長的“50后”乃至于“40后”，比如湘人蔡世平和粵人何永沂就屬于年齒較長者。但顯然“新銳吟家”并非一個年齡概念，而是一種詩學和審美范疇，它特指那些在中華詩詞藝術上銳意創新的作者，所以年齡不是問題，問題在于是否具備新銳的藝術氣質和藝術能量。而在我們這個時代里，這種新銳特質主要表現為對中華詩詞現實主義藝術傳統的傳承和新變，以及對中華詩詞現代主義先鋒形態的創造和塑型。

《文心雕龍》

需要強調的是，創新并不僅止于革新，而是有因有革，即俗語所云，在繼承的基礎上創造性發展。沒有繼承的革新不是創新，而是斷裂。理論上不可能，實踐上也難行得通。劉勰在《文心雕龍》中明確指出“通變之數”在于“參伍因革”[8]，一味地因循守舊是沒有前途的，而完全斷裂式的開新也終將因為水無源、木無本、難以為繼而返回原點尋根?；叵?980年代中期，中國新文學在行進了大半個世紀后由韓少功、賈平凹、莫言、王安憶等人掀起“尋根文學”潮流并不是沒有來由的，其根本旨趣正在于返回中國文化（文學）傳統中，尋覓創造性轉化的民族資源，正是為了有意識地、群體性地修復五四以來長期被新文學家所有意割裂的民族文學（文化）血緣臍帶。所以，文學尋根的目的在于文學傳統的再生，在于用西方話語激活中國文學傳統，由此發生傳統的創造性轉化。而劉勰的文學“通變”觀念顯然值得今人好好地溫故而知新，不同之處在于，我們需要在劉勰的古今維度之外增加中西維度，形成立體式的文學通變觀或文學創化觀。如果用清人葉燮的話來描述，即一個時代的文學創新往往是這樣一幅歷史圖景：“從來豪杰之士，未嘗不隨風會而出，而其力則嘗能轉風會。人見其隨乎風會也，則曰：其所作者，真古人也；見能轉風會者，以其不襲古人也，則曰：今人不及古人也！”[9]這暴露了中國文學傳統中好古賤今、厚古薄今的文學史慣性思維，但自從五四新文學運動以來，這種文學史慣性思維發生了歷史性反轉，國人轉而迷信現代線性的進化論文學史觀，唯求新求變馬首是瞻，只顧給那些“不襲古人”的“轉風會者”喝彩，給那些割裂傳統的文學現代性膜拜者喝彩，而對那些既能“隨風會”又能“轉風會”的文壇“豪杰之士”報以新保守主義的蔑視，這就徹底混淆了文學復古與文學創化或通變的本質區別，是對現代中國文學發展道路的極大誤解。好在這種誤解在新時期乃至新世紀以來已經得到了更多有識之士的澄清，無論學術界還是創作界，均涌現出了越來越多的豪杰之士，他們在返回傳統的基礎上銳意創新，既順應時代的風會和召喚，也能憑借獨特的藝術個性共同塑造一個時代的文學風會。而這套《21世紀新銳吟家詩詞編年》叢書正好可以群體性地展示我們時代中華詩詞的藝術新變和時代風會。

其實，無論是回歸現實主義還是走向現代主義，新世紀中華詩詞的藝術新變歸根結底是一場對中國古典詩詞文體的現代重塑和再造運動。常常聽到不了解舊體詩詞創作現狀的人這樣絕對化地拋下他們的判語斷詞，即舊體詩詞都是老古董，這種古典的詩體根本無法反映或表現現代人的生活經驗和生命體驗。但問題是，究竟什么樣的人才是現代人？現代人是不是只有現代性的生活經驗和生命體驗？是不是只有那些僅有單向度的現代性經驗的人，才是所謂現代人？顯然，事實并不是這樣。我們常常習慣于將現代人的概念加以抽象化處理或者窄化處理，將現代性的人與現代人兩個概念相混淆。實際上，純粹現代性的人幾乎是不存在的，因為現實生活中誰也無法徹底割裂自己與傳統的關系，傳統已經滲透進了現代人的血液和語言符號之中，如同生命基因一樣不可徹底摧毀，而只能借助新的質素的介入，去調整或改善已有的生命結構和功能。這意味著傳統就在現代之中，它經過調試后可以成為現代的一部分或有機整體，即使是那些與現代嚴重沖突的傳統因素，也會一直與現代相伴生，作為現代性的一種反對力量而與現代性如影隨形。正如有西方論者所指出的那樣：“這個批評現代化的‘傳統’和現代化本身一樣有其普遍性與同一的內涵。民國初期批判西方的人是此一傳統的一部分。我們可總結道：現代化以及與其同時存在的反現代化批判，將以這個二重性的模式永遠地持續到將來。”[10]這意味著，反現代化或反現代性與現代化與現代性一樣，也是現代人不可或缺的雙重性人格的一部分。二者不是你死我活的關系，而是在沖突中對話的關系。這就如同浮士德和摩菲斯特一樣誰也少不了誰，他們在精神上二位一體。不要以為摩菲斯特是魔鬼，浮士德是人，事實的真相是浮士德有時候比魔鬼還可怕，而摩菲斯特有時候比人還要更有人性的悲憫。同理，不要以為那些堅定的現代化或現代性論者就是代表著人類未來的天使，因為他們很有可能像魔鬼一樣將人類導向滅亡，而那些常常被我們視為新保守主義的反現代化論者，則有可能是最終拯救我們走出現代化沼澤的天使。如果有了這樣開放而立體的現代人觀念，那我們在談論中國現當代舊體詩詞創作的時候就不會輕易跌入現代性的陷阱，就不會簡單地將其視為現代人的歷史贅生物，而視為現代人整體生命表現形式的有機組成部分。魯迅先生當年曾說過，只要作者是一個“革命人”，“則無論寫的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文學’。從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血?！x得革命，五言八韻’，是只能騙騙盲試官的”[11]。借用魯迅先生的話，我們也可以這樣說，只要作者是活生生的現代人，無論他的詩采用的是新體還是舊體，也無論他的詩寫的是什么題材或者表達了何種思想情感，哪怕是反現代化或現代性反思的思想情感，同樣也屬于現代人的現代詩?，F代詩不是新詩的專門名號，舊體詩詞也屬于現代詩歌范疇。

蔡世平

明白了這一點，我們就可以客觀公正地審視這本新世紀舊體詩詞選集中的篇什了。如前所說，新世紀中華詩詞創作的一個突出特征就是現實主義詩歌精神的回歸與新變，這當然是相對于新時期以來長期占據主潮位置的“老干體”詩詞寫作模式而言的，而且隨著1990年代以來中國社會日益轉向商業化和消費主義，類似古典應制體的“參賽體”詩詞寫作模式也應景而生，這些高度模式化的舊體詩詞寫作的一大弊病就在于嚴重脫離現實社會生活，為格律而格律，為形式而形式，從而使舊體詩詞寫作淪為空心人的偽古董。而作為對“老干體”和“參賽體”詩體的反撥或反對，直面社會現實生活乃至直面中國社會歷史的民間詩詞潮流應運而生。新世紀民間（網絡）詩詞創作中的現實主義詩歌精神首先表現為捍衛藝術的真實性原則，他們堅持“寫真實”，既包括外在的社會現實也包括內在的心理真實，既不歌舞升平、文過飾非，也不回避詩人內心的矛盾和痛苦。比如蔡世平的“南園詞”，大都流露著詞人刻骨的“鄉愁”，這是作為現代都市人的詞人對鄉村生活的觀照和審視，因此這種鄉愁不同于古人的田園山水情結，而是凝結著詞人對當代中國鄉村現代化進程的反思意識?！朵较场ね恋厣?、《踏莎行·洪湖》、《生查子·大湖淚》、《蝶戀花·路遇》、《蝶戀花·留守蓮娘》等詞作極為強烈地抒發了詞人的鄉土情懷和現代家園意識，同時尖銳地批判了鄉村現代化進程中的世態炎涼和人情冷暖。讀這樣既有強烈的畫面感，又有嫻熟的敘事性的舊體詞，是很難不詫異于詞人的藝術駕馭能力的，仿佛閱讀著那些充滿了憂患意識和批判精神的現代散文佳作，甚至還會有閱讀匠心別具的短篇小說的藝術感受。讀李子的鄉土詞同樣有類似的品讀體驗，但相對而言，李子詞顯得更客觀、更冷靜、更寫實，詞人往往刻意地規避畫外音，極力地讓純粹的畫面感和藝術鏡頭凸現在前，而把創作主體的主觀情志隱藏起來，這是李子鄉土詞與蔡世平的南園詞在藝術取向上的最大差異。但從《卜算子·鏟松油人》、《西江月·砍柴人》、《阮郎歸·伐木人》、《木蘭花·挖冬筍人》、《臨江仙·小山娃》、《虞美人·山妹子》、《柳梢青·老獵戶》、《臨江仙·鬼故事》等等反映詞人故鄉贛南山區生活的系列詞作中，我們不難體會到李子詞與南園詞中共通的鄉土憂思和底層關懷。讀這樣的鄉土詞，確實會有閱讀鄉土小說的類似體驗，這意味著詞這種古老的詩體也可以精妙地反映鄉土中國的現代變遷。不僅如此，舊體詩詞在反映現代城市生活方面同樣大有可為，網絡詩人獨孤食肉獸、李子、噓堂、添雪齋、無以為名等人的舊體詩詞在現代城市生活書寫方面都讓人耳目一新。這就從整體上回應了中國古典詩詞長于書寫鄉土中國經驗，而不適應現代城市生活書寫的普遍質疑。

高昌

除了鄉土詩詞和城市詩詞值得關注之外，我們還應密切關注新世紀舊體詩詞創作中的“底層寫作”現象。蔡世平的《賀新郎·尋父辭》、段維的七律組詩《民生即景（十七首）》、噓堂的古體詩《潲可食·網上見老婦食潲水組照，哀而寫之》、魏新河的《浣溪紗·探父母》、無以為名的七律《蟻族》等等，像這類集中反映當今中國底層民眾生活困境的舊體詩詞作品不在少數。尤其是高昌在底層詩詞寫作方面用力甚深甚勤，他的七絕組詩《挽瓜農鄧正加》、組詞《彈頰三嘆》（《摸魚兒·住房嘆》、《鳳凰臺上憶吹簫·職稱嘆》、《高陽臺·求醫嘆》）、《揚州慢·聽人妖唱歌》、七古歌行《須眉紅粉辭》和《哀礦難》等等，可謂全方位地書寫了當今中國底層生活的世象百態，他甚至連現代城市生活中的底層亞文化群體也沒有遺忘，其對人妖和男色賣淫現象的詩詞書寫令人印象深刻，反映了當今舊體詩人在題材上銳意開拓的藝術雄心。讀這樣的底層詩詞，自然會讓人聯想到新世紀以來中國新文學界所流行的各種底層文學作品，比如底層小說或底層新詩之類，但由于舊體詩詞特有的“舊瓶裝新酒”的混搭風格，會給讀者帶來別樣的審美沖擊力。事實上，新世紀舊體詩詞創作還給我們帶來了更多的藝術驚喜。我們不僅可以看到現實性很強的底層詩詞寫作現象，甚至還可以讀到歷史感很強的類似于“傷痕文學”、“反思文學”、“新歷史主義”相同性質的新型詩詞形態，故且可名之為“傷痕詩詞”、“反思詩詞”、“新歷史詩詞”，以求實現中國當代文學史中新文學與舊體詩詞之間的對話和對接。在“傷痕—反思詩詞”寫作方面，何永沂的七絕《讀寓真〈聶紺弩刑事檔案〉感賦（四首選三）》、《和林昭絕命詩〈血詩題衣〉（九首選一）》、高昌的七絕《林希〈白色花劫〉讀后（二首）》、李子的《蘇幕遮·打紅旗》、七絕《彭元帥》、噓堂的五古《六安明清老街》、七古《讀巫山文革巨型標語本末事有感》、尤其是獨孤食肉獸的家史性和回憶性系列詞作《踏莎行·憶父母早年離居事》、《賀新郎·往事滬上》、《定風波·田叔》、《清平樂·劉叔》、《水調歌頭·衛姨》、《風流子·許姨》等等，無不對當代中國的激進歷史運動——“反右”、“大躍進”和“文革”中的歷史與人的命運展開了深入的思索，或憂憤沉郁，或傷感誠樸，均顯示了當今舊體詩詞作者的新境界與大胸襟。至于“新歷史詩詞”寫作，蔡世平的《滿江紅·青山血祭》、《賀新郎·洞庭漁婦》、高昌的《石州慢·泰緬邊境路祭中國遠征軍墓》、何永沂的組詩《云南騰沖行（六首）》、《塞班島天寧島游記（八首）》、魏新河的七律《乙未春訪盧溝橋（二首）》、無以為名的七律組詩《抗日戰役記（十首）》、獨孤食肉獸的《鶯啼序·武漢會戰》等等，都屬于重寫民國抗戰史的詩詞力作，歷史視野開闊，人道主義意識鮮明，既能為固化的歷史去蔽解凍，又能為戰亂中的小人物作史立傳，堪稱一代詩史或詞史。至于以新的歷史視野所作的懷古詠史詩詞就更多了，何永沂的《賀蘭山下游覽西夏王陵感賦》、高昌的七絕《觀兵馬俑坑》、無以為名的七律組詩《讀史（二十三首）》、噓堂的《讀史有吊六章》、魏新河的《甘州·讀史記》、《水龍吟·壬辰寒食過易水登黃金臺遺址》、《滿江紅·聽諸生論兩家后主及宋道君事》等等，無不充滿了現代人道主義情懷和民主個性意識，雖曰古體，實為新制。

新世紀中華詩詞創作的另外一個突出特征就是對傳統詩詞形式的現代主義塑型。眾所周知，現實主義和現代主義這些概念都來自于西方話語，但已經構成了現代中國文學話語體系的重要組成部分。如果說現實主義在中國古典詩詞史上堪稱主潮的話，那么現代主義就比較鮮見了，晚唐溫李一派朦朧晦澀的詩詞庶幾乎有那么一點現代派風度，但至多還是中國文學土壤內部新生的現代派胚芽，只有到了五四新文化運動以后，隨著西方現代派哲學和文學在中國的落地生根，中華詩詞的傳統形式里才有了現代主義的藝術塑型。由于新世紀中華詩詞作者群體中有很多年輕人都有過新詩寫作經歷，或者是深受西方現代派哲學和文學藝術的影響，故而他們的詩詞創作就不可避免地帶有“先鋒詩詞”的藝術探索意味。與現實主義路徑的中華詩詞熱衷于直接反映和干預社會現實生活不同，現代主義路徑的中華詩詞偏重于間接反映或者折射社會現實生活的倒影、回聲和變形，前者帶有更強烈的現代啟蒙意識和批判精神，是外傾型的寫作，后者則是內傾型的寫作，往往退回詩人的內心世界，甚至于退回其潛意識或非理性體驗，可見后者更多地接受了西方現代生命哲學和存在主義哲學的熏染，更多地描述現代中國人的深層生命體驗，如孤獨與絕望、虛無與荒謬、分裂與創傷記憶等等。這種類型先鋒詩詞比較接近于中國新詩史上的現代派詩歌，我們從中不難窺見穆旦、海子等現當代優秀先鋒詩人的影子。當然也不排除近人王國維“人間詞”現代哲詩實驗體的影響。新世紀的先鋒詩詞實驗體寫作大多是書寫的現代城市人的深層生命體驗，如李子的《采桑子·亡魂撞響回車鍵》、《喝火令·日落長街尾》、《清平樂·群蛇站起》、《憶秦娥·平韻格）、《祝英臺近·九顆星》、《少年游·銀河有個地球村》、《沁園春·獸的故事》、《綺羅香·死死生生》、《臨江仙·你到世間來一趟》、《臨江仙·童話或者其他》、《風入松·以星為字火為刑》、《臨江仙·你把魚群囚海里》、《減字木蘭花·遠山無數》等，都帶有強烈的現代人類意識和現代城市體驗色彩，屬于智性寫作一路。至于獨孤食肉獸的“獸體”詞，運用古老的詞體書寫現代大都市里的物化景觀和異化體驗，詞中關于火車、咖啡屋、娛樂城、購物場、電話亭、搖滾樂等光怪陸離的現代城市意象群紛至沓來，讓讀者目不暇接，可謂讓古老的詞體別開生面。其《念奴嬌·你的故鄉》、《賀新郎·北方快車》、《念奴嬌·千禧前最后的意象》、《念奴嬌·有女同車：九九城市拼貼》、《永遇樂·不來電的城市》等詞作，均堪稱網絡城市詩詞佳構。與李子、獨孤食肉獸的先鋒詩詞相對張揚現代城市生活色彩不同，噓堂的先鋒詩詞反過來竭力淡化一切俗世社會生活色彩，由此凸顯現代人的生命本體體驗，這與現代西方現象學思維如出一轍。當然噓堂如此寫作也與他一直推崇的漢魏古風有關，他的詩大都是古體詩，近體律詩相對較少，看得出來阮籍、陶淵明對他的深刻影響，不僅是詩體的影響，而且是詩歌思維的影響，這就是遠離塵囂、回歸生命本體，對生命存在困境展開深入的詩性叩問。如《茍茍歌》、《故居》、《誰說路有鬼》、《困詩四喻》、《古詩九首》、《異域詩人雜詠（五首）》、《空地》、《靈歌》、《飲酒（組詩）》、《旦兮》、《斷偈》、《考古（組詩）》等等，大都氣格高古，然而骨子里卻包裹著一顆現代人孤獨的心。添雪齋的添雪詩和影青詞也大都屬于淡化外在社會背景、回歸現代城市人生命本體經驗的作品，如組詩《魘語之詩篇——妖夜八章》、《減字木蘭花·詠花七首》、《厴語詞之浣溪紗·七色夜》、《用陶公飲酒韻二十首并序》、《木蘭花令·人間七日，滿眼繁華心上灰》、大型組詩《星座宮神話》、《浣溪沙·暮光之城》、組詩《死神的24Hrs》等，這些充滿魔幻色彩的現代詩詞屬于中西文化交會的藝術結晶，作者以今化古、以西化中，讓中華傳統詩詞儼然走進了現代青年讀者的心田，功莫大焉。此外，無以為名的許多探索詩詞也以書寫現代都市人的愛情經驗和生命體驗見長，這些絕望而憂傷的愛情詩詞是對中國古典愛情詩詞的重塑和變形，而魏新河飲譽詞壇的“飛行詞”則是對中國傳統詩詞生命境界的一種新拓展，走出了傳統文化的樊籬，注入了現代生命體驗。

噓堂

最后要說的是語言和風格問題。新世紀以來的中華詩詞創作之所以讓人耳目一新，除了新的題材的開拓、新的思想姿態的引入、新的精神意蘊的掘進、新的創作手法或表現技法的采用之外，還有新的語言詞匯的鑄煉問題頗為引人注目。一般而言，除非是那些執意要制造偽古董的極端守舊派，大多數的舊體詩家并不排斥現代漢語詞匯的進入，問題倒不在于允不允許進入，而在于如何進入以及進入后的藝術效果。獨孤食肉獸曾說過：“若以延攬受眾為目的，個人以為舊詩寫作面臨的最大問題存在于符碼層面，也即四、五、七言主打的舊體韻文句式與現代多音節語匯之間的不兼容，形象地說，如同穿鞋尺碼不合會打泡起繭?！盵12]正是因為舊體詩詞體制在容納現代漢語語匯方面的局限性，當年五四新文學先驅者才決定要打倒舊體詩詞，樹立自由體新詩典范來容納多音節的現代漢語語匯。應該承認，自由體新詩（包含新格律體）的出現是有其歷史合理性的，它在反映和表現現代中國人的生活經驗和生命體驗上有著舊體詩詞不可替代的優勢，但這并不意味著可以就此取消舊體詩詞的生存合法性，因為舊體詩詞同樣可以書寫現代中國人的生活經驗和生命體驗，而且既可以采用文言也可以采用白話（包括古白話和現代白話），還可以采用文白夾雜的語態。雖然舊體詩詞很難容納現代漢語多音節詞匯，但畢竟單雙音節詞匯才是現代漢語的主體，更何況即使是新詩也不可能融入所有的現代漢語多音節詞，后者同樣需要提煉成有別于日常實用語的詩語。所以擺在現代中華詩詞作者面前的任務不是拒絕現代漢語，而是如何有效地在舊體詩詞體制中接納和融合現代漢語，這是當年晚清詩界革命者沒有完成的任務，需要今天的豪杰之士勇于嘗試，為新世紀中華詩詞的藝術復興立法。我們欣喜地看到，以蔡世平、高昌、李子、獨孤食肉獸等人為代表的當今優秀舊體詩詞作手勇于在舊體詩詞語言修辭上展開藝術實驗，他們果斷地引入現代白話語匯，拆解白話與文言的二元對立，在艱辛的詩語鑄煉中攀登上了中華詩詞的新境界。如“獸體”詞中就頻繁引入當代城市生活語匯，“夜行車，撤走無數櫥窗；銹鐵軌，已被鮮花截斷”中的“夜行車”、“櫥窗”、“銹鐵軌”就都屬于古典詩詞中未見的語匯。至于李子詞中的新語新句更是絡繹不絕，像“楊柳數行青澀，桃花一樹緋聞”、“月色一貧如洗，春聯好事成雙”，“秋雨三千白箭，春花十萬紅唇”、“樹林站滿山岡，石頭臥滿河床”這樣的舊體詞句，真是令人拍案叫絕，恍惚間真的消泯了舊詩與新詩的藝術界限。無以為名的探索詩詞被譽為“無名體”，其律詩中的對仗好句也是不勝枚舉，諸如“無月支持山變態，有風領導水開頭”、“雪真優雅風堆放，歌好深沉夜吸收”、“月有饑寒燈喂養，秋非飽滿酒添加”、“水因風活添生態，山為云深出造型”之類，讓既有的現代漢語詞匯翻轉出了新意，讓人不得不佩服詩人拆解和重構現代漢語詩語的能力。無以為名的這手絕活還被人解密為“解構詞語”或“文白錯位”[13]，這真是內行人深得個中三昧。

至于噓堂等人的“文言實驗”體，其實是并不排斥現代漢語語匯的，他們真正要排斥的是現代漢語語匯中那些俗白的部分，而選用并提煉其中文雅的部分。換句話說，他們的“文言實驗”在詩語上是為了創造一種高雅的、精英化的“新文言”，這是一種可以與“古漢語”或“古文言”相對接的書面化的詩語，所以新世紀中華詩詞創作中的“文言實驗”派類似于新世紀中國新詩流派中以西川、王家新等為代表的“知識分子寫作”一派，而李子、蔡世平等人的白話舊體詩詞則接近于當今中國新詩流派中以于堅、韓東等為代表的“民間寫作”或“口語化寫作”一派。這說明，如果我們的詩歌研究視野更開闊一點，或者更寬容一點，能夠把新詩和舊詩等量齊觀的話，我們會發現這兩種看似互相反對的詩體其實是彼此相通的，既是精神上的相通，同時也是詩藝上的相通。所以當今中華詩詞創作的總體藝術風格還是新舊融合、中西會通和古今一體。所謂“蔡詞”、“飛行詞”、“李子體”、“獸體”、“無名體”、“文言實驗體”這些舊體詩詞新體的形成，無不與這些詩人詞家善于融會中西古今新舊相關，從而將新世紀中華詩詞的復興推向了歷史的前沿。

（本文將作為《21世紀新銳吟家詩詞編年》一書的前言）

注釋：

[1]近年來主張舊體詩詞可以入史的文章有馬大勇的《“二十世紀詩詞史”之構想》（《文學評論》2007年第5期）和《論現代舊體詩詞不可不入史——與王澤龍先生商榷》（《文藝爭鳴》2008年第1期），劉夢芙的《20世紀詩詞理當寫入文學史——兼駁王澤龍先生“舊體詩詞不宜入史”論》（《學術界》2009年第2期），夏中義的《中國當代舊體詩如何“入史”——以陳寅恪、聶紺弩、王辛笛的作品為中心》（《河北學刊》2013年第6期）等；反對舊體詩詞入史的文章有王澤龍的《關于現代舊體詩詞的入史問題》（《文學評論》2007年第5期），呂家鄉的《新詩的醞釀、誕生和成就——兼論近人舊體詩不易納入現代詩歌史》（《齊魯學刊》2008年第2期）等。

[2][清]葉燮：《原詩》，收入《原詩一瓢詩話說詩晬語》，人民文學出版社1979年版，第3、4、7頁。

[3]柳亞子：《我與朱鵷雛的公案》，《南社紀略》，上海人民出版社1983年版，第149—154頁。

[4]胡迎建：《民國舊體詩史稿》，江西人民出版社2005年版，第90頁。

[5]光明日報文藝部編：《編后記》，《〈東風〉舊體詩詞選》，光明日報出版社1985年版，第417頁。

[6][清]葉燮：《原詩》，收入《原詩一瓢詩話說詩晬語》，人民文學出版社1979年版，第66頁。

[7]陳思和：《魚焦了齋詩稿初編》，漓江出版社2013年版。

[8][南朝梁]劉勰著、范文瀾注：《通變第二十九》，《文心雕龍注》（下），人民文學出版社1958年版，第521頁。

[9][清]葉燮：《原詩》，收入《原詩一瓢詩話說詩晬語》，人民文學出版社1979年版，第7頁。

[10][美]艾愷：《世界范圍內的反現代化思潮——論文化守成主義》，貴州人民出版社1991年版，第216頁。

[11]魯迅：《革命文學》，《而已集》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社1981年版，第544頁。

[12]李子、噓堂、徐晉如、獨孤食肉獸：《斷裂后的修復——網絡舊體詩壇問卷實錄（一）》，《新文學評論》2014年第2期。

[13]曾少立：《從四人作品管窺網絡詩詞不同向度的新變》，《心潮詩詞評論》2014年第6期。

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