《南水北往》的密度意識(shí)

■李雪非

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《南水北往》的密度意識(shí)

■李雪非

中篇小說(shuō)《南水北往》在《湖南文學(xué)》2015年第12期頭條發(fā)表后，引起了讀者與評(píng)論界較大的反響。目前我們能讀到的相關(guān)文學(xué)評(píng)論已經(jīng)較多，但筆者以為，《南水北往》是作家馬竹在使用他所堅(jiān)持的密度意識(shí)寫(xiě)作原則下又一部成功的小說(shuō)作品。

相較于馬竹此前創(chuàng)作的那些中篇小說(shuō)如《紅塵三米》《蘆葦花》《荷花賦》《北風(fēng)吹》《父親不哭》《戒指印》等作品，我們?cè)谒男伦鳌赌纤蓖分凶x到了他對(duì)重大題材敘事的突出掌控能力。我們看到，密度意識(shí)原則構(gòu)織出的全文經(jīng)緯十分清晰。作家把繁復(fù)的敘事內(nèi)容和深刻主題，集中在一個(gè)特定的時(shí)間與空間，其所設(shè)置的參與敘事的那些載體對(duì)作品密度的增強(qiáng)，都有非常鮮明的創(chuàng)作個(gè)性呈現(xiàn)。從這個(gè)角度來(lái)看，中篇小說(shuō)運(yùn)用密度意識(shí)寫(xiě)作，是很有利于重大事件敘事的。

從網(wǎng)上搜索的資料顯示，密度意識(shí)這個(gè)詞最早是由湖北作家馬竹提出來(lái)的。他在多年的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，總結(jié)出了“三意識(shí)創(chuàng)作原則”，即密度意識(shí)、唯美意識(shí)和遺產(chǎn)意識(shí)。其中他認(rèn)為，密度意識(shí)最為重要，它甚至直接決定了文學(xué)作品的質(zhì)量。密度意識(shí)是小說(shuō)結(jié)構(gòu)、電影結(jié)構(gòu)的藝術(shù)表現(xiàn)手法。其特征為在同一時(shí)段、同一空間下敘述和表達(dá)出密集的信息和意識(shí)活動(dòng)，生動(dòng)真實(shí)地反應(yīng)現(xiàn)實(shí)本身和生活本質(zhì)。密度意識(shí)包含時(shí)間密度、空間密度和意識(shí)密度。在文學(xué)創(chuàng)作方面，中篇小說(shuō)的創(chuàng)作最能凸顯密度意識(shí)這一特性。

我們首先來(lái)分析一下中篇小說(shuō)《南水北往》中的時(shí)間密度如何構(gòu)成作品的敘事經(jīng)度。《南水北往》所有的情節(jié)內(nèi)容都集中在一個(gè)晚上，仔細(xì)計(jì)算，敘事時(shí)間從一個(gè)傍晚開(kāi)始到次日黎明結(jié)束。小說(shuō)主人公韓燕玲在公司翻看筆記本時(shí)接到奶奶失蹤的電話，當(dāng)時(shí)是北京的傍晚。緊接著小說(shuō)開(kāi)始進(jìn)入緊鑼密鼓情節(jié)緊張的敘事。沿著尋找奶奶這條主干，由果溯因，延伸出眾多人物活動(dòng)的枝蔓，展示作為南水北調(diào)工程移民隊(duì)伍之一的韓家洲人離開(kāi)故土搬遷至隨縣九里坪前后的艱難經(jīng)歷及漫長(zhǎng)曲折的心路歷程。國(guó)與家，干部與移民，親人與工作，大家與小家，小家內(nèi)部每個(gè)人，夫妻之間，婆媳之間，父母子女之間，各種復(fù)雜的矛盾沖突都在尋找奶奶的這個(gè)晚上漸次展開(kāi)。父母吵架，水田轉(zhuǎn)讓，青石板，水土不服，佛珠都是引線，輕輕一牽就是與南水北調(diào)有關(guān)的人物與故事，它們密布在有限時(shí)間內(nèi)，構(gòu)成繁密的時(shí)間密度。

再來(lái)看空間密度是如何構(gòu)成敘事緯度的。馬竹說(shuō)，“空間意義上的密度，就是感官感知到的密集信息量”，“任何一個(gè)空間事實(shí)上都是不能確定的，它有著無(wú)限密集的多樣可能性存在并隨時(shí)隨地在發(fā)生新的空間層疊”。《南水北往》將無(wú)限密集的信息安排在主人公回家尋找奶奶的過(guò)程中，主人公韓燕玲在公司、飛機(jī)上、汽車?yán)铩⑸缴嫌^音屆、九里坪家中，再次出發(fā)尋找奶奶的路上……空間轉(zhuǎn)移只有一條線，看似單一，卻密集著南水北調(diào)這個(gè)跨世紀(jì)工程紛繁浩大的史實(shí)以及相關(guān)人物的故事及命運(yùn)。

作家是如何做到這一點(diǎn)呢？他讓有限空間眾多的人與物參與到敘事中來(lái)。這些人與物包括“具體存在和關(guān)聯(lián)存在”，這就要求作者“觀照到一個(gè)空間涵蓋的全部?jī)?nèi)在和隱匿”。我們可以讀到，以作品主人公韓燕玲為視角，高天水、父親與母親、韓興水、根根伯以及韓家洲移民中十幾個(gè)老人，都是特定空間的顯性存在，連飛機(jī)上的陌生人作者都觀照到了。而失蹤的奶奶、公司馬總、移民干部周叔叔、妹妹小燕以及像韓燕玲一樣很早就離家的韓家洲年輕人、半個(gè)世紀(jì)以來(lái)南水北調(diào)工程中龐大的移民隊(duì)伍、乃至毛澤東周恩來(lái)兩位偉人，均是隱性存在即關(guān)聯(lián)存在。作者讓這些人物都參與敘事，形成層層疊加密不透風(fēng)的空間密度。

在《南水北往》中，作者讓空間存在的物像參與敘事，這大大增加了作品的空間密度。如小說(shuō)中的筆記本、攝像機(jī)、大青石、手機(jī)等等，都隱匿著大量相關(guān)信息。譬如筆記本里高天水密密麻麻的字跡借韓燕玲的眼與心，向讀者全面展示南水北調(diào)工程中鮮為人知的感人故事以及有關(guān)史料。還有參與敘事的大青石在文中也有著舉足輕重的作用，它是一塊墓碑，也是一塊豐碑。上面的對(duì)聯(lián)、詩(shī)句以及密密麻麻的韓家洲移民的名字，敘說(shuō)著人們?yōu)槟纤闭{(diào)這一偉大工程所作出的巨大貢獻(xiàn)及犧牲，凝聚著難以排遣的鄉(xiāng)愁，它聯(lián)結(jié)著人心，也糾結(jié)著難以解開(kāi)的矛盾與沖突，奶奶、父母、韓興水以及所有韓家洲人，都與這塊大青石有關(guān)。它代表著結(jié)束，也代表著開(kāi)始，是埋葬，也是重生。其深刻寓意本身就密集著難以理清的千頭萬(wàn)緒。即使作品中的一個(gè)道具也就是攝像機(jī)亦是如此，它所拍攝的人、景、物層層疊加著空間密度。還有作品中提到的佛珠，在高天水鏡頭里“每顆珠子都在閃光”。總之這些看似不經(jīng)意的具體物象，意蘊(yùn)無(wú)比豐富，剪不斷的鄉(xiāng)愁、難以割舍的親情、渴望救贖的迷失的靈魂，全由攝像機(jī)這一特定物像深情敘說(shuō)，小小空間密集的信息瞬間波濤洶涌沖擊著讀者的全部感官。

馬竹曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“有了通過(guò)我們觀照獲得的繁復(fù)的經(jīng)緯兩度，就能編織無(wú)限豐富多樣的故事亦即作品。”可見(jiàn)時(shí)間密度與空間密度須通過(guò)對(duì)生活的深刻觀照獲得，是構(gòu)成作品的主要原素。他還說(shuō)過(guò)：“意識(shí)密度涌動(dòng)在由以時(shí)間密度為經(jīng)度、以空間密度為緯度的構(gòu)建里。意識(shí)是看不見(jiàn)的，意識(shí)密度的表達(dá)就是把看不見(jiàn)的意識(shí)，藝術(shù)地表達(dá)為看得見(jiàn)。”韓燕玲的回憶、內(nèi)心獨(dú)白、聯(lián)想和想象不斷穿插，穿越過(guò)去現(xiàn)在未來(lái)，穿越韓家洲、九里坪、北京、深圳等空間阻隔，串起眾多人物眾多故事，將有限時(shí)空無(wú)限延伸，織成一張密密的網(wǎng)。

馬竹提出的密度意識(shí)寫(xiě)作概念是當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)首創(chuàng)，其對(duì)敘事藝術(shù)結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、張力、主題等，確實(shí)開(kāi)啟了一個(gè)新的寫(xiě)作觀。中篇小說(shuō)受篇幅、字?jǐn)?shù)的限制，容量也受到限制。密度意識(shí)寫(xiě)作的出現(xiàn)對(duì)改變此現(xiàn)象有著非常深遠(yuǎn)的意義。“生活本身就充滿密度。”時(shí)間、空間、意識(shí)的密集在創(chuàng)作上有無(wú)限的可能性。馬竹認(rèn)為密度意識(shí)的創(chuàng)立、挖掘、表達(dá)需要寫(xiě)作者對(duì)“一切生命的心觀和洞見(jiàn)得出真理性的因果結(jié)論，照見(jiàn)人性行度一切苦厄”。在馬竹最新的中篇小說(shuō)《南水北往》中，我們欣喜看到這個(gè)創(chuàng)作手段的使用尤其有利于對(duì)重大事件的文學(xué)表現(xiàn)。