劉繼明：作家要具備超越一般人的洞察能力

■劉繼明　冷朝陽（采訪者）

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劉繼明：作家要具備超越一般人的洞察能力

■劉繼明冷朝陽（采訪者）

花言巧語之人，往往給人一種浮夸不實之感。而誠懇之人，平時少言寡語，只有遇到知音才會侃侃而談。但是，一個人老是少言寡語，耽于自己的幻想世界，容易讓人產生孤傲、不易親近的感覺。實則是他在面對現實世界時，始終保持一種懷疑、質疑的態度，始終保持一種批判、反思的能力，顯得不那么合群，與眾不同罷了。這個時候，你只有走進他的心靈世界，才能感受到他內心思想的磅礴與雄辯滔滔。

我以為，劉繼明就是這樣一位有著強烈主見、不媚俗的作家。在同時代的作家中，劉繼明的創作風格有幾次明顯的轉變，最初以先鋒的姿態出現在文壇（有意與新寫實小說區別開來），后來又以“文化關懷”小說顯示了與先鋒小說的差異。近年來，他提出“我們怎樣敘述底層”這個時代命題，標舉鮮明的“左翼文學”遺產的寫作立場，頻頻針對社會現實、國際政治等問題發聲，寫了大量的思想評論與隨筆，倡導一種堅守知識分子傳統（關注底層民眾以及家國天下情懷）的思想寫作，引發廣泛的共鳴。

“寫作要對時代發言。”顯然，他的風格變化自然反映到他藝術追求上的變化。他最初躍入文壇的作品語言基本上是普通話寫作，也受到翻譯體的重要影響。但是，當他嘗試著創作一部以家鄉為背景的長篇小說遭到失敗后，他意識到本土方言寫作的重要，敘述上也更為平實。

另一方面，在全球化進程裹挾一切前行的時下文壇，他的寫作始終強調現實主義的傳統，強調審視當今中國的本土問題和面臨的現實困境，并對西方世界的政治文化思想滲透保持強烈的警惕，這使得他的觀點或者立場容易被刻意地遮蔽或簡化，在意識形態嚴重對立的文壇顯得又有點“不合時宜”。更有甚者竟然給他貼上了“徹頭徹尾的左派”的標簽。

早在2005年，他接受采訪時曾回應，“提出這一‘指控’的人，并沒有準確地理解‘左派’這個概念，只是按照流行的觀點將它作為一個貶義詞戴到我頭上了。”在他看來，由于歷史的原因，左派在中國很長一段時期被嚴重地妖魔化了。其實在西方，左派始終是站在與主流價值相左的邊緣立場上對社會事務提出批判的知識分子。薩義德就不止一次地在演講和文章中坦承自己的左翼立場。正因為如此，他直言公開撰文支持張煒的《精神的背景》，并非人際關聯上的“襄助”，而是一種價值理念上的表達。

這次在與我的談話中，他也特別強調自己并不“專注于描寫和展示底層民眾的痛苦和悲慘境遇，而是常常把目光透射到了這種境遇背后隱藏的文化政治和歷史邏輯?！边@個觀點看似帶有一定泛政治化的色彩，對于那些奉自由主義為圭臬的作家來說可能不太合口味。但是，在這個世界聯系日益緊密的今天，人們對蝴蝶效應并不感到陌生，一個人生存的境遇背后隱藏的東西難道不值得深究嗎？比如說，“他者”，“全球化”，“消費主義”，“流行文化”等話語。

劉繼明，1963年農歷10月生于湖北石首。上個世紀八十年代中期開始寫作，主要作品有中短篇小說《前往黃村》《海底村莊》《啟蒙》，長篇小說《仿生人》《一諾千金》《江河湖》《人境》，長篇報告文學《夢之壩》，隨筆和文論《我們怎樣敘述底層》《用作品構筑我們的道德》等。曾獲屈原文藝獎、湖北文學獎、上海文學獎、小說選刊年度優秀作品獎、徐遲報告文學獎、中國文聯文藝評論獎一等獎等。部分小說和隨筆被譯介到國外。現任湖北省作家協會副主席、專業作家。

前不久，我們一起赴東北進行文學采風活動，在中朝邊境圖們口岸參觀時，他注意到不少年輕作家用望遠鏡觀察邊境對面時露出鄙夷的神情，嘲笑對面貧窮與落后，心潮難平。當天晚上，他在座談時語重心長地講道：“朝鮮作為一個封閉的國家，盡管它的政治體制與當今主流政治秩序是背道而馳的，但我們應該思考朝鮮之所以走到今天的各種歷史背景，包括復雜的國際地緣政治角力等原因，比如面對群敵環伺，朝鮮政權的‘世襲化’及其所實行的強硬政策，是不是新冷戰格局重現的一種癥候？西方發達國家在朝鮮半島究竟扮演了一個什么樣的角色，或者說應該承擔什么責任？等等。在這種背景下，如果我們只是一味地嘲笑朝鮮，甚至污名化、妖魔化，顯然是輕率的。”他同時提醒，“很多人在比我們‘弱小’的國家面前不自覺地流露出某種優越感和‘大國國民’的心態，這其實是全球化進程中被西方塑造、裹挾和代入的一種幻覺。”

可見，他并非停留于現實的表層，更愿意從地緣政治和殖民文化的角度來審視朝鮮問題，來審視“他者”與“我者”的關系。這也可以說是他關注現實與底層的一貫思維邏輯。實際上，“他者”是后殖民批評理論常用的概念，主要是從黑格爾和薩特的理論演化而來。特別是薩特提出“他人”是“自我”的先決條件的觀點。在《存在與虛無》一書的“注視”這一節,薩特用現象學描述的方法,形象地說明了自我意識的發生過程。我由此想到，在中朝邊境，如果我們在注視對面時，無法感受到羞愧感，那么自我的意識尚未覺醒、得以確認。誠如薩特所言，“羞恥是對自我的羞恥，它承認我就是別人注意和判斷著的那個對象。”

而且，薩特認為“沖突是為他者存在的原始意義”。這意味著對待他者的態度是沖突而不是對話或是其他。西方自文藝復興以來，重新發現了人，強調人的主體性與創造性，將人拔高為萬物之靈（顯然與中國人所倡導的天人合一觀念有別），但是也導致人對自然萬物的無止境的剝奪（當然包含著我者對待他者的掠奪），最終也將損害人自身。20世紀以來，亨廷頓看到現實亂象，才提出了著名的文明沖突論。在9·11事件發生伊始，喬姆斯基第一時間接受采訪，批評美國的外交政策。在隨后的兩個月內，喬姆斯基的訪談錄《9·11》正式出版。他指出，美國政府對民主政治已經變得越來越孤芳自賞，無法聽取任何反對意見，并且竭力把這種政治制度販賣到其他發展中國家，希望由此獲得更多的經濟利益。顯然，全球化的世界，人類大同時代并未到來，國族紛爭仍然無法避免，諸多人類所引發的災難頻仍。歸根結底，欲望驅動利益，利益導致紛爭，似乎看不到極限。

作為一個深受歐美和蘇俄文學與哲學所熏染的中國作家，劉繼明能在西方文化的暖風頻吹中保持清醒，并疾呼“文學應該警惕的恰恰是文學全球化”，實在難能可貴。從這個角度來看，我想，他恐怕無法認同臺灣史學家許倬云在《他者與我者：中國歷史上的內外分際》書中的觀點。固然，梳理中華文明與歷史，我者與他者的關系總在變化，特別是1840年以來，中國身份認同危機始終存在。但是，許倬云得出期許：“整體言之，應是全球化走向‘合’的趨勢中，難免的調節，以尋求更高一層的適應。在趨于人類共同締造全球大社會的過程中，彼此之間必須經過認知的互兼容忍，互相尊重，才能走到和平共處。”這未免是一種美好愿景吧。對于中國作家來說，返回中國本土文化與經驗，尋找中國文化的滋養，恐怕是未來一段時期難以繞開的命題。

談經歷——新疆之行改變了我的創作軌跡

冷朝陽：您出生在農村，后來是怎么走上文學道路的？

劉繼明：我從小性格內向，不太合群，這種性格的孩子比較富于幻想，所以我很早就喜歡上了文學。最早接觸的是“民間文學”，鄉下的冬天寒冷而又漫長，又沒什么娛樂生活，就聽大人“講古”，村里有個“陳家幺姨”，特別會“講古”。嚴寒的冬夜，母親經常帶著我去聽陳家幺姨“講古”。什么九尾狐貍精、羅成顯魂，薛仁貴是白虎托生，樊梨花能移山填海之類的，講者繪聲繪色，聽者如癡如醉。上學識了一些字后，我的閱讀生涯就開始了。讀得最多的是小說。那時能接觸到的都是一些革命歷史題材和農村現實題材的作品，從《紅巖》《紅日》《紅旗譜》《林海雪原》《小城春秋》《野火春風斗古城》到《金光大道》《艷陽天》《千重浪》《春潮急》等等。還有一些古典名著，如《三國演義》《水滸傳》?，F代作家最熟悉的當然是魯迅，但對于一個還在上小學的少年來說，魯迅的作品未免過于深刻、晦澀。至于外國文學，我最早接觸到的是《鋼鐵是怎樣煉成的》和高爾基的《童年》《在人間》《我的大學》三部曲，而且看的是小人書。實際上，我上面列的那些書目，起初大部分看的也是“小人書”。在上個世紀六七十年代，“小人書”是一種老少咸宜、傳播最廣的大眾讀物。那個時期的大部分文學作品幾乎都改編成了“小人書”，所以，如果說是“小人書”將我引進了文學的大門，絲毫也不夸張。

冷朝陽：其間，您應該受到西方當代文藝思潮及書籍的影響吧？

《城堡》

劉繼明：我大面積地接觸西方文藝作品是上中學以后。隨著激進主義的文化政治在中國漸漸退潮，大量西方文學作品被譯介進來，其中大部分是歐美和俄羅斯的經典小說，如巴爾扎克、左拉、雨果、司湯達、莫泊桑、大仲馬、小仲馬、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、契訶夫、德萊塞、馬克·吐溫等人的作品?；叵肫饋恚夷菚r候真是個狂熱的讀書迷，總是通過各種途徑找書看。高中時我有一個叫王長征的朋友，他喜歡買書。前面提到的這些作品大都是從他那兒借閱的。還有兩個同學考上大學后，也從圖書館借書寄給我，如《海明威短篇小說選》，卡夫卡的《城堡》，其中《白象似的群山》《乞力馬扎羅山的雪》，還有那座永遠進不去的神秘的“城堡”，都給我留下強烈新奇的印象。那是我最早接觸西方現代派作品，使我知道在我熟悉的文學之外，還有另外一種文學存在。

高中畢業后，我沒有考上大學。實際上我也沒準備考大學，高考前夕我都在看小說。我想的是先上“生活的大學”，將來成為高爾基那樣的作家。盡管后來我讀了武漢大學中文系，但我始終覺得，我是一個“自學成才”的作家。

冷朝陽：1987年，您只身到新疆去漫游、流浪，是突發奇想，還是經過深思熟慮的行動？這段流浪經歷，給您未來的文學創作帶來怎樣的影響？

劉繼明：1987年，我已經在《人民文學》《鐘山》《青春》《文學青年》等刊物上發表了一些小說和詩歌，從鎮文化站“抽”到縣文化館工作。之所以說“抽”而不是“調”，是因為我沒有正式編制，只是一名臨時工。我后來發表的中篇小說《尷尬之年》，就是取材于我在文化館這段“不堪回首”的生活。

我后來去新疆，與其說是“漫游”，不如說是一次迫不得已的“出走”。起因是跟文化館一位同事鬧了矛盾，那位同事比我年長，我平時對他以老師相稱，在一起編內部文藝刊物，由于年輕氣盛，不懂世故人情，我為發稿的事得罪了他。他把我告到了領導那兒。不久，文化館領導找我談話，讓我去一個叫箢子口的鄉文化站工作。這多少有點 “放逐”意味。我那時剛開始發表作品，正處于躊躇滿志的階段，水往低處流，人往高處走，我當然不愿意再回到鄉鎮去。恰好那段時間，我看到新疆吐魯番的文學雜志《吐魯番》招聘編輯，便給該刊一位姓李的主編投了份簡歷過去。在文化館領導催我去下面文化站報到的情況下，我來不及等候吐魯番回音，就倉促地踏上了前往西部的旅程。我記得臨行前，年邁的母親，以及縣城里的幾位文友都來為我送行。他們一直把我送到長途車站。汽車開動的那一刻，我滿心悲壯，真有點兒“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”的感覺。

我到新疆后連那位主編的面都沒有見到，只好在新疆流浪了一段時間，回到湖北，在武漢租了一間房子復習功課，準備報考武漢大學中文系的插班生。

新疆之行對我人生道路的重大改變是不言而喻的。直接收獲是我在新疆流浪期間和回來后寫了一批小說和詩歌，陸續發表在《青春》《長江文藝》《詩歌報》等報刊上，我的創作空間和藝術風格也都呈現出了全新的變化。但更重要的是，它使我從一個狹小的空間走向了廣闊的世界，有機會接受系統的大學教育，并逐步融入了以“思想解放”為表征的狂飆突進的1980年代……

談作品——透射境遇背后隱藏的文化政治和歷史邏輯

冷朝陽：我注意到，您早期的“文化關懷”小說都有一個開放性的結尾，讓人捉摸不透，卻又無可奈何。這是否意味著，您在尋找失落的文化過程中的一種彷徨無措？特別是《我愛麥娘》，象征意味很濃厚，給人一種多義的豐富的聯想和深思。還有《前往黃村》這部小說，敘述氛圍和節奏把握得非常好，在精巧的疑問指引下娓娓道來，始終給人一種恍惚、漂泊不定的慌張感。包括敘述者的不停變換，“我”對自己創作小說的質疑。這些都帶有明顯的先鋒小說的味道，特別是“元小說”的一種實踐。您當時是否有意也在實踐著先鋒小說？您是怎么看待八十年代以來的先鋒小說創作及其后來的轉向？（包括蘇童、格非等人。）

劉繼明：從八十年代中后期開始，隨著現代派和先鋒派在中國的風靡，中國文學由“寫什么”進入到了“怎么寫”的時代，傳統現實主義一統天下的格局被打破，各種眼花繚亂的藝術探索和形式實驗方興未艾，甚至成為了一種時尚。大部分六十年代出生的作家也都是從這一時期開始其寫作生涯的，很少有人不受先鋒文學影響。我也不例外。但我的寫作一開始就跟先鋒派保持著某種距離，1994年《上海文學》在連續兩期推出我的小說時，命名為“文化關懷小說”，也是看到了我與先鋒派之間“貌合神離”的關系。評論家李潔非在1995年的《文學評論》上發表過一篇《迷羊之圖——劉繼明小說論》，指出我的小說是“以先鋒之名，行古典主義之實”，可謂一語中的。實際上，評論界把我和韓東、畢飛宇、徐坤、魯羊這一批90年代初中期登上文壇的60后作家命名為“晚生代”或“新生代”，也是看到了我們與蘇童、格非、余華等一批先鋒派在寫作姿態和面貌上的重大區別。

九十年代后期，先鋒派的一些代表作家如格非、余華等人的創作都不約而同地出現了某種程度的“轉向”。這固然是中國社會由計劃轉向市場經濟之后在文學上的必然反映，但也是先鋒派自身調整的必然結果。我個人的寫作也是如此，從九十年代末直到現在，我的寫作也發生了與九十年代初中期迥然相異的變化，這同樣也是社會變遷和價值裂變的結果。青年評論家李云雷在《先鋒的底層轉向——劉繼明近期創作論》一文中對此做過詳盡的分析，這里不再贅述。

冷朝陽：《放聲歌唱》這篇小說，最獨具匠心的是選擇一個跳喪鼓的歌師作為故事主角，而且故事中穿插著錢高粱唱的《羅成顯魂》的唱詞恰到好處。這樣，避開了籠統、泛泛地選擇一個工人或者農民工形象，讓這部小說具有超越性，而上升到“文化關懷”的層面。錢高粱打官司無門后，“他只能瑟縮著身子，老老實實地坐在板車上，由他兒子拉著，像拉著頭一再降價都賣不出去的老牲口。”他不僅感到身體的摧殘，更感到了自尊的戕害。我們可不可以這樣理解，如果一個群體或者民族文化淪喪了，個人的自尊自立必然受到削弱，個體價值與生命也就消解？或者說，曾經指望鄉里鄉親的家族血脈維系的文化與道德價值觀崩塌，在一個全然被利益與金錢所勾連起來的社會里，個體生命就如同草芥、如同螞蟻？

劉繼明：錢高粱的不幸不僅是個體的遭遇，而且是作為一個階層和社會群體的廣大農民的普遍境遇。錢高粱在工地上受傷之后承受到的家族血脈和傳統文化道德的崩塌之痛，是改革開放以來，中國農村在集體經濟和原有價值體系塌陷之后，傳統的宗族倫理尚未來得及恢復，就遭受了市場化的商業浪潮的沖刷和蕩滌，以致于原本松散孱弱的小農個體不堪一擊，主體意識全面喪失。尤其當他身處人際關系全靠利益聯結的城市時，那種個體生命如同草芥和螞蟻的卑微感也就油然而生。這實際上是錢高粱曾經作為“主人翁”的階級記憶的一次回光返照。而他近乎偏執地打官司，及至爬到法院樓頂上唱《羅成顯魂》的近乎荒誕的抗爭舉動，就成了一種令人痛切的歷史隱喻和政治儀式。

冷朝陽：新世紀以來，您成為底層文學的重要推動者和實踐者，創作了一批感人的描寫底層生活的小說。在您看來，底層文學的內涵是什么？

劉繼明：“底層文學”是濫觴于新世紀之初，今天還在發展的一股文學潮流，而且是近十年來最重要的一種文學現象，它同樣是中國社會發展到現階段的必然產物，產生了不少優秀的作家。但我不認為自己是一個“典型”的底層文學作家。正如一些評論家如賀紹俊先生也曾指出，我的不少描寫底層生活的小說帶有“五四”啟蒙主義和上世紀二三十年代左翼文學的痕跡，另外，我也不像大多數底層文學作家那樣，專注于描寫和展示底層民眾的痛苦和悲慘境遇，而是常常把目光透射到了這種境遇背后隱藏的文化政治和歷史邏輯。

冷朝陽：那么，您認為底層文學與現實主義的分野在哪里？

劉繼明：至于底層文學和現實主義之間的區別，我想每一種創作方法和創作潮流都脫離不開特定的時代和現實?，F實主義作為一種影響深遠，并且至今仍具有強大生命力的創作方法，從關注現實、體恤民生和抨擊時弊等方面，跟底層文學有著千絲萬縷的聯系，但它又不能完全涵蓋。因為，不少底層文學作家的創作都不同程度地含有現代主義甚至先鋒派的因子。

冷朝陽：在中國現代文學史上，“父親”是很多作品都曾出現過的文學形象。而您的不少作品也傳神地塑造了一個個完全不同的“父親”形象，比如《我們夫婦之間》賈大春對兒子時刻透露出的無言的愛，又比如《太陽照在天鵝洲上》，小米的父親對她的粗暴和不理解，在情感上完全隔膜。這些父親形象源于您的生活印象嗎？您在生活中對父親是怎樣一種情感？

劉繼明：父親去世時，我還不到二十歲。因此，我對父親的印象大部分來自成年之前的記憶，記憶中的父親性格有點兒粗暴，但他對子女的愛同樣深厚。只不過我年少無知，對這種寶貴的父愛來不及體味，父親就去世了。這是一種無法彌補的生命之痛。我曾經在接受德國漢學家蒂洛·迪芬巴赫訪問時，回憶過一段經歷：高中放暑假時，我跟父親去宜昌做生意，其間，父親讓我挑著一擔柑橘提前回家。我告別父親獨自上了輪船，當輪船駛離岸邊后，我看見父親還一動不動地站在碼頭上，翹首眺望著越來越遠的輪船。那一刻，我眼睛不禁濕潤了。每一個父親都愛自己的子女，只不過愛的方式各不一樣。對此，當我進入中年，尤其在有了孩子之后，體會更深了。

冷朝陽：在您的創作生涯中，《江河湖》是很重要的一部長篇小說。您曾在接受媒體采訪時說《江河湖》“這部小說對于我來說更多地是一次嘗試，嘗試用篇幅較大的長篇小說去處理復雜的歷史經驗和難題?！蹦X得，這些復雜的歷史經驗和難題，在小說中得到很好的解決嗎？

劉繼明：在這之前，我發表過兩三部長篇小說，字數都在20萬字以內，無論從篇幅上，還是結構上，都算不上嚴格意義的長篇，而只能算是中篇的“擴大版”。我理解的長篇小說，在結構、人物和情節等方面都應該具有較大的密度和體量。它必須對一個時代，乃至整個世界做出相對完整的描述和把握，體現出一種思想和精神上的深度、廣度和高度，也就是我們通常所說的“史詩品格”。對于“史詩小說”，評論界爭議頗大。實際上，作為一種文體要求，這種“界定”不僅是中國文學特有的，西方文學甚至不少獲諾貝爾文學獎的長篇小說，如挪威作家廣漢姆生的《土地的成果》，波蘭作家弗拉迪斯拉夫·萊蒙特的《農民們》，澳大利亞作家懷特的《人樹》，蘇聯作家肖洛霍夫的《靜靜的頓河》等，都具有一種厚重磅礴的史詩品格。一般來說，那種雕蟲小技般的敘事炫技和碎片化的語言游戲，只適合中短篇，不適合長篇小說。我是從這個意義上“看重”《江河湖》的。

冷朝陽：未來，還有更大的長篇小說創作計劃嗎？

劉繼明：我正在寫作一個新的長篇。這部小說2002年就動筆了，它實際上是我前面說的那部失敗了的“以家鄉為背景的長篇小說”的復活，連主人公都是直接脫胎而來的，最初寫了十來萬字，但不久因為去三峽掛職，一擱就是十多年，直到近年才又重新開始。目前已完成。

《靜靜的頓河》

談身份——返回到中國的現實和本土文化挖掘真相更重要

冷朝陽：您出生于石首，但您的作品中更多體現的是武漢的色彩，家鄉的因素其實不濃厚。您也曾坦言，自己是用普通話寫作的，不太注重方言，您也曾經有過寫一部以家鄉為背景的長篇小說作品，最后失敗了。為什么您有這種挫敗感？您對方言寫作有什么看法？

劉繼明：90年代中后期之前，我的大部分小說都是一種“普通話寫作”，書面語、翻譯體，受西方翻譯小說特別是先鋒小說影響的痕跡十分明顯。但從九十年代末，特別是進入新世紀之后，我的寫作開始逐漸擺脫這種所謂的“先鋒腔”，敘述上越來越平實，開始嘗試采用一些口語和方言。這種形式上的變化當然來自于前面談到的我從先鋒到底層的“轉向”。

我那部“以家鄉為背景的長篇小說”動筆于90年代中期，那時正是我深受先鋒派影響的時期，遭受失敗是必然的。

冷朝陽：作為小說家，您自然會注重藝術性，但是相比同時代的作家而言，您又非常注重思想性，也樂于在關注現實社會問題時，頻頻發聲，寫了大量有影響的思想隨筆，散文，比如《喬姆斯基和知識分子的道義承當》《我們怎樣敘述底層》等。您覺得，在當代，中國的知識分子，面臨古代傳統的斷層與西方知識分子傳統的影響，除了通過小說創作之外，怎么才能更有效地關注、影響現實？

劉繼明： 我曾經在一個題為《小說與現實》的演講中，仔細梳理過八十年代中期后，文學不斷從社會生活中撤離，退縮到“純文學”和私人生活領域的過程。這個過程貌似讓作家找回了文學的主權，但實則是以文學喪失對社會歷史生活的敘述主權為代價的。這種代價在中國推行市場化，并全面進入以資本為主導的商業時代的今天，文學創作也日益淪為文化工業齒輪的一個部分。在這種背景下，許多作家不僅不再注重文學理應承擔的社會責任，就連作家的知識分子身份也被否認或貶斥得一錢不值了。所以，有一段時間我幾乎停止了小說創作，而寫了大量時政隨筆和思想評論，也是出于對文學失望的一種被動選擇。當然，作為一名作家，這種選擇是暫時的。就像一個戰士在戰場失利后不得不撤退下來。經過一段時間的休整和療養，他必須重新回到戰場上去。對戰士來說，這是一種不可抗拒的使命；對一個作家來說，則是無法逃避的宿命。

冷朝陽：最近幾年，您的創作似乎十分關注知識分子題材，從《江河湖》這部“當代知識分子的心靈史”，到最近的中篇小說《啟蒙》試圖揭開所謂知識分子的狼皮面目。一正一反，是否能夠表達出您對現代和當代中國知識分子群體的鮮明態度？可以看做作家下海經商的諷刺？《啟蒙》結尾寫到案子撤訴，安然消失，這樣的安排是否體現您的一種對抗現實無能為力的悲觀心態？

劉繼明：改革開放使中國社會處于一種“千年未有之大變局”的巨大震蕩之中。在這場震蕩中，知識分子從思想到人格的劇烈蛻變，直接影響到整個社會的精神和道德狀況。我從上世紀九十年代就一直很關注知識分子群體。中間有一段時間轉向了對底層民眾的關注，近期把目光重新拉回到知識分子，是因為我意識到中國社會目前面臨的所有矛盾和困境都與知識分子有關，他們既是時代前行的發動機，也是社會痼疾的病灶。對他們做出深刻的剖析和批判，這既是文學的責任，也是嚴峻的時代課題。

冷朝陽：您在接受采訪時說過，“對于一個作家來說，經歷應該包括兩個方面，一方面是履歷表上看得見的，另一方面是履歷表上看不到的，即精神履歷。二者并不一定是重疊的。我覺得，后者比前者更重要，它往往決定這一個作家的內在品質?！蹦洑v過人生境遇的兩端，一端是早年的回鄉務農、做生意、學瓦匠，在鄉鎮和縣文化館工作，也就是與底層人接觸很多，另一端則是在武漢大學讀書，然后從事文化工作，也就是知識分子群體的一員。這兩種截然不同的精神履歷，是如何影響您作品的內在品質？或者說，您游走于底層人與知識分子圈兩端，是如何取舍的？

劉繼明：文學是創造性的精神勞動，一方面它跟作家內心的深度密不可分，另一方面也需要作家對我們生活的這個世界具備超越一般人的洞察能力。這就意味著作家除了擁有豐富的人生閱歷，還必須具備強大寬廣的心靈世界和思想能力。這也是我強調“看不見的履歷“比“看得見的履歷”更重要的原因。道理很簡單，如果你擁有復雜曲折甚至波瀾壯闊的生活閱歷，大腦和心靈卻遲鈍膚淺平庸，絕不可能寫出真正優秀的作品，更不用說成為一個杰出的作家了。

冷朝陽：近年來，您多次到海外訪問交流，和全球各地的作家有廣泛的接觸，包括《大城市之外的中國——張煒、劉慶邦、劉繼明的小說和散文》一書由歐洲大學出版社出版。這些國際交流，您有什么特別的感受和心得，對您的創作和思想有什么影響？

劉繼明：在海外游歷、客居以及對外交流，對一個作家開闊視野固然重要，但我越來越強烈地感到，在經濟日益全球化的今天，文學應該警惕的恰恰是文學全球化。所謂“文學全球化”其實就是新殖民主義或后殖民文化。按照亨廷頓和詹姆森的觀點，在全球化的背景下，西方強勢國家建立全球新秩序的手段不一定非要通過堅船利炮，往往通過好萊塢、麥當勞以及網絡高科技，就可以輕而易舉地滲透和改變一個國家和民族的心理結構和價值體系。毋庸諱言，這種情形正在中國逐步成為現實。

文學作為塑造心靈的重要形式，如果面對這種境遇不僅束手無策，而且推波助瀾，對一個國家和民族來說，將會帶來嚴重的后果。所以，在今天，如何做一個中國人和做一個中國作家，以及怎樣才能具備清醒的文化自覺，是不可回避的問題。最大限度地返回到中國的現實和本土文化，從那些被忽略、遮蔽或割裂的歷史碎片中挖掘出存在的真相，比迫不及待地“走出去”尋求西方世界的認同重要得多。

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