小城鎮電影：寫實方法的美學之路

[摘要]當代中國小城鎮電影的美學風格非常鮮明，一種是寫實主義風格，一種是形式主義風格。本文以導演顧長衛、王超、賈樟柯等的電影作為研究樣本，解析現代中國小城鎮影片的紀實主義特點以及是通過何種時空劇情手段加以詮釋的。現今中國小鎮影片利用虛幻背景、制造時空和靜態時空等時空劇情形式，運用多元的寫實方法已開辟出一條寂靜主義的寫實美學路徑。本文以中國小城鎮影片為例，分析了其所蘊含的寫實方法和美學表現。

[關鍵詞]小城鎮電影；寂靜主義；美學風格

當代中國小城鎮電影不但數量豐富，而且彰顯了導演們的獨成一家、技藝嫻熟的藝術特點。本文將集中分析中國小城鎮影片的代表作品，進而挖掘其中蘊含的多元化寫實方法和獨特的美學表現。

一、虛構空間敘事

電影的紀實形式發展到當今已經把紀錄片和偽紀錄片遠遠甩在了后面，因為紀錄片和偽紀錄片有很大的局限性和限制，代表了多維度的藝術形式，展示的是主體的、虛幻的、紀實的、刻畫的等很多記錄形式。用虛幻的手法來描繪現實是眾多優秀的小城鎮影片中常用的藝術手段。例如，著名導演顧長衛2005年的作品《孔雀》以及2008年的作品《立春》就是很經典的小城鎮題材電影，導演將鏡頭指向了1970年至1990年北方的縣城故事，刻畫了獨一無二的特色角色，為人們展現了一個分析真實的坐標。

因為其小城鎮的閉塞感，是發展劇情的源泉，兩部作品的開始就在空間上被隔離。電影《孔雀》開始的鏡頭是使用一種鳥瞰方式進行拍攝的，《立春》的鏡頭拍攝方式是遠眺。這種拍攝手法由內而外組成了一種空間感，把小鎮的隔離性完美地詮釋給了觀影者。這明顯是一個處于社會發展進程中的小鎮，具有日常氣息的炊煙、老舊的建筑物、節奏緩慢的生活狀態都證明小鎮的經典性質。遠鏡頭拍攝的畫面，給人以內心世界閉塞、狹小之感。與內心世界毀滅性的電影相對，其電影是與眾不同的，他們不是以角色或劇情，而是以1970年到1990年這一時間段北方小鎮的社會風貌作為主要的牽制條件，因此，其有著與眾不同的結構劇情能力。電影《孔雀》和《立春》通過拍攝手法以及場景的運用，體現了小城的局限性，《孔雀》的局限性體現在家庭方面，而《立春》的局限性體現在社會環境上。

《孔雀》有一種很寫意的鏡頭：高衛紅騎著自行車，手中拿著凝聚了她傘兵夢的降落傘，降落傘隨風撐開，如同孔雀開屏一樣美麗。母親把裝菜的籃子放在地上去追高衛紅，并把她做的降落傘撕毀。這個鏡頭出現在大街上，其具有的人物關系矛盾性貫穿了整部影片，寓意高衛紅傘兵夢想的降落傘和代表著無奈現實的菜籃子。高衛紅對理想的執著和看熱鬧路人的麻木，夢想在藍天飛翔的高衛紅和撕碎她夢想的母親，母女二人撕扯中的摔倒和路人的旁觀，母親毀掉降落傘的瘋狂和高衛紅轉身離去的落寞，這些對比融會在一起，生動地展現了小城鎮中生存與理想、夢想與現實、父母與孩子等難以調和的矛盾。

這樣的一幕畫面運用的是局部特寫的拍攝方法，利用長鏡頭拍攝開始和結尾，電影的前半段背景由廣角拉至特寫，展現的是主角對理想的堅持，后半段是由特寫拉至廣角，展現的是人物受到空間約束時的無力掙脫。結尾處是俯視角度的畫面，將母親、高衛紅和路人都囊括其中，暗示個人、家庭和社會三者的聯系，家庭受到社會環境的制約，個人的行為又要受到家庭的控制。

與影片《孔雀》的表現手法不一樣，《立春》主要彰顯的是小城鎮大背景下的閉塞性。電影《立春》中的女主角也是一個多愁善感、內心柔軟的角色，她雖然沒有靚麗的外表，但是卻有很出色的藝術天賦，她唱歌非常好聽。和她的姐姐相同的是，女主角最后也沒有完成自己的夢想，她的夢想是到大城市唱歌，最后卻永遠留在了小鎮中。雖然影片《立春》的敘事手法與《孔雀》大同小異，但《立春》中對空間的構架要更為煩瑣。影片描繪的是象征著小城鎮愚昧、封鎖的時空感，包括學校中緊閉的大門、狹小的操場、冷清的公園和蕭瑟的監獄等。如果違背了小城鎮由來已久的規則的話，就會受到懲罰和教訓，主人公和她的舞蹈老師被緊緊地囚禁在這座城鎮中。《立春》在形式之上突破了小城鎮的距離，通過城市、鄉間的對比來突出小城鎮的封鎖和限制。大城市毫不留情地擊碎了主人公的美夢，鄉村的家庭關系承載了安撫的作用。主人公最后只得選擇屈服于現實生活，與其他人一樣，過著平淡的生活。電影的結局是女主人公和其姑娘在天安門前放聲歌唱的場面，孩子用憧憬的眼光看著形形色色的都市人，希望沒有消逝，火光依舊存在。

電影《立春》中小城鎮環境同樣是充滿難以調和的矛盾的，生存與理想、夢境與現實、個體與社會，這些都是矛盾存在的主體。顧長衛用寫實主義藝術手法為我們描繪出當時小城鎮密不透風的等級限制，一個人的努力是不足以對抗根深蒂固的封鎖的。

二、仿真空間敘事

在現在小城鎮作品的結構空間中，有一些作品敘事風格是紀實主義，運用的題材是回歸小城鎮，展現小城鎮風貌，例如，以河南安陽為背景的《安陽嬰兒》、以山西大同為背景的《任逍遙》、以四川成都為背景的《觀音山》等。這類題材可以稱得上是一種偽紀實，其藝術風格技巧是削弱劇情，以日常的真實突出電影的紀實性，刻畫的是在時間中進行的真實。

在劇情發展的方式上，這一系列電影的紀實手法也有相同的地方，就是利用日常生活的劇情形式將時間與背景融合。偽紀實是把物化的時空用時間的消逝和悠遠加以表達，通過這種形式，這三個作品的敘事就含有了以下幾方面的故事類型。街區是最主要的一種形式，因為“街區”在宏觀上來講，不單單是容易消逝的背景和隨機發生的所在，同時又是展現老百姓現實生活的載體。影片《安陽嬰兒》將街區作為展現人物生活狀況的主要空間：失業了的肖大全一個人帶著嬰兒走在燈紅酒綠的大街；肖大全和嬰兒的妓女母親一同在馬路上散步；警察在大街上抓走了馮艷麗，就在這混亂的時刻，妓女把嬰兒托付給了男主人公，男主人公和艷麗的人生就此發生交集。對于背景和角色的關系，就像導演王超說的那樣：“這個城市的生活脈搏，它整體上的物質、質感是有血有肉的，人們可以感受到這種來自邊緣人群的磁場，一種悲傷，一種力量。”

電影《任逍遙》也是運用街區來彰顯下層人物斌斌和小濟的生存狀況：斌斌冷眼旁觀警察逮捕犯人，所有人都在看熱鬧；小濟和斌斌在談論著喬三的死亡，一路車隊帶著花圈駛過，主人公對于生命的觀念很淡薄。

電影《觀音山》中的主人公破罐子破摔，在街道上被搶劫、朋友為了拿回錢被打傷、主人公的車被警察扣押，種種情節說明的都是青年一代人無依無靠的生活狀態。

與靜止著的街道相比較，車輛是展示運動形態的典型，三部作品的運動狀態各有千秋。《安陽嬰兒》靜止鏡頭的刻畫比重最多，電影幾乎以靜止的畫面，客觀地注視著小城里無可奈何的人生，中國當下很多存在的問題都在這里得到了體現：失業青年、應召女、犯人、警察、嬰兒等。這里的每一種元素都是真實而富有存在感的。

王超、賈樟柯和李玉拍攝的這三類作品有很多共同點：作品的拍攝時間相同，電影內容的時間軸一致，都是利用紀實手法，表達失去希望的主旨。王超在提及他作品的創作靈感時說：“這是一部獨一無二的中國邊緣人群生存狀態的藝術影像……是描繪邊緣人處境的特寫；是關于邊緣人生存與消亡的藝術；是這類人扭曲而堅持的畫卷；是邊緣人希望和絕望的篇章。”賈樟柯在回答為何把電影的背景定到山西大同時說：“這個地方到處都是國家廢棄的工廠，在這里有的是失業，可以看到無數的人早已經暗自發誓，心中悵然。他們是失業者的后代，他們的心中沒有希望。有時候歡樂是為了逃避絕望。”導演李玉的《觀音山》中，主人公和父親沒有交流的辦法，家庭之間的閉塞，以及月琴選擇以自殺結束自己的生命，影片中毀滅的情緒貫穿始終。無論從何種背景角度來說，電影中時空環境給觀影者帶來的只有傷心和無奈。

三、靜物空間敘事

在虛幻的閉塞小鎮和邊緣的無望都市之外，現代城鎮影片還描繪了隨著時代發展已經消失不見的小城鎮，例如影片《二弟》將故事背景設定在已經在居民遷移中被荒廢的小城鎮。無獨有偶，以三峽大壩興建搬遷為背景的《三峽好人》描繪的也是在歷史發展之中被吞沒的海濱小鎮。

電影《三峽好人》的導演賦予了其作品靜止的藝術魅力。靜止表現的是一種被人類遺忘的真實，即使它還保留著歲月的痕跡，卻默不作聲，保留著人生的秘密。電影的畫面聚焦了一群勞動人民，他們忙忙碌碌如靜止的一種狀態，值得人們尊敬。這種動中有靜的藝術表現手法可以稱之為一種靜止的紀實，其審美的特點是每一種靜止的東西都有一種象征性的意義。克拉考爾在討論紀實主義的拍攝方式特點時，曾經說過：“只要是讓靜止成為主體完整的語言和單獨存在個人的背景電影，都是具有真實性的。也可以說，以外在的局部元素來窺視整個大環境是靜止紀實的主要功能之一。上文中提及的兩部影片都將故事背景設定在21世紀之后，在靜止不動的空間里，運動著的小鎮在畫面中模糊，最終消失在茫茫江水之中，這種變革的時間被加快，人們對于變革的感知也被擴大化，這也是兩部作品運用靜止方式想要展示的主體背景。

電影《三峽好人》表現的是社會過渡期人們的生活狀態，電影《二弟》闡述的是經濟發展對人們的影響，而電影《三峽好人》則是從整個小鎮的角度來講述變革的影響。《三峽好人》用靜止寫實的藝術手法來描繪這座城市的消亡和飄零。對于導演賈樟柯在電影《三峽好人》中的拍攝技巧，汪暉認為，導演要展示的是人和事上的快速記取。根據汪暉的評論，影片《三峽好人》采用靜止寫實的藝術手法來支撐起紀實題材，以歷史發展中被湮沒的小城鎮為描寫對象，這兩點恰巧也是該影片空間層面劇情發展的重要形式。

影片《三峽好人》利用了大篇幅的靜態視角和鏡頭緩移動的形式，用類似藝術的視角帶給觀眾一個行將就木的小鎮。影片里曾經有一個畫面具有深刻的精神含義，該畫面選取了考古現場作為空間環境。這個畫面不僅突出了影片的故事主線，還從文化內涵的角度提醒人們在社會發展中，我們所賠付的高昂的文化代價，告訴人們不應該對當前中國高速發展的社會以文化、藝術、資源等作為燃料。這種燃料的費用太高，代價過于昂貴。從這個層面來說，賈樟柯要表達的不單單是影片劇情中涉及的考古，更是要用電影的方式將小城鎮的人文風貌保存珍藏，在未來的發展中，隨時準備喚醒人類的反思和警覺。

四、結語

本文提及的小城鎮電影用紀實手法為我們描繪了許多在既定秩序里掙扎的人物形象：想要走向大城市的追夢人，收留棄嬰的無業游民，百無聊賴的年輕人，失去孩子的下崗母親，不畏路途遙遠只為尋找妻子的丈夫，為了尋夢離開家鄉的青年，等等。這類人群在社會中比重很大，人生的經歷也各不相同，但是他們都在承受著小城鎮的空間禁錮和既定規矩的壓制。雖然在現在的意識形態下，小城鎮的日常生活已經發生了根本性的改變，但是人們的思想以及靈魂卻仍舊麻木落后，五光十色的物質生活刺激著他們的神經。事實上，他們從未融入所謂的現代世界，他們還沒有完全享受到現代化社會的美好，卻已經開始承受社會變革的苦楚。正因為如此，以寫實為主的小城鎮電影始終呈現出一種孤獨者的姿態，用理智的態度觀察著當今時代激烈變革的社會以及對人們的影響。現今中國小鎮影片利用虛幻背景、制造時空和靜態時空等時空劇情形式，在多方面的紀實手法上挖掘出一條靜止形態的美學思路。

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[作者簡介] 楊澂（1982—），女，江蘇淮安人，碩士，遵義師范學院講師。主要研究方向：應用語言學。