馬丁?斯科塞斯與美國黑幫電影

[摘要]馬丁·斯科塞斯最為人稱道的要屬黑幫電影，甚至包括一向并不看好黑幫題材的奧斯卡評委，也將小金人授予了他的黑幫電影《無間行者》。可以說，無論是討論斯科塞斯還是美國黑幫電影，對方都是一個無可回避的關鍵詞，在20世紀60年代以來美國人精神中的反叛情緒逐漸退潮、黑幫電影衰落的年代，正是斯科塞斯的努力讓人們重新感受了這一類型片的魅力。文章從身體敘事、空間呈現、精神世界探析三方面，分析斯科塞斯的黑幫電影。

[關鍵詞]馬丁·斯科塞斯；黑幫電影；身體；空間；精神

美國導演——被認為對振興好萊塢百年基業做出了不可磨滅貢獻的馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese，1942—）在電影類型上實際涉獵廣博，但是他最為人稱道的依然要屬他的黑幫電影，甚至包括一向并不看好黑幫題材的奧斯卡評委，也在其垂垂老矣之際將小金人授予了他的黑幫電影《無間行者》（The Departed，2006）。斯科塞斯本人也常常與科波拉等以黑幫電影著稱的導演為人們相提并論。可以說，無論是討論斯科塞斯還是美國黑幫電影，對方都是一個無可回避的關鍵詞，在20世紀60年代以來美國人精神中的反叛情緒逐漸退潮、黑幫電影衰落的年代，正是斯科塞斯的努力讓人們重新感受了這一類型片的魅力。

一、斯科塞斯與美國黑幫電影的身體敘事

在吉爾·德勒茲《電影2：時間——影像》所提出的觀點中，一部電影中的人物并不是“來自”故事的，而應該認為是故事“來自”人物，故事是由人物“分泌”出來的產物。[1]而當人們將目光集中在人物上時，人物的身體外觀、姿態和行為自然不可避免地在敘事中扮演著重要的角色。馬丁·斯科塞斯在其黑幫電影中廣泛運用了身體敘事，讓影片的內在精神通過身體來進行表達。身體敘事在西方文藝史中具有重要的地位，然而當以笛卡爾為代表的理論先驅提出了現代理性主義以后，身體美學就一直受到種種限制，占據思想界主流的是適應了資本主義現代性而存在的如工作倫理與禁欲主義等，對身體美感、欲望的張揚被認為是有悖于良好的社會秩序的。隨著時代的發展，理性主義的觀點也遭到了尼采等人的反駁，以至于在后現代主義時代，出現了身體美學大行其道的盛況。[2]另一方面，無論是在東方抑或西方，人們對于藝術作品中身體的認識也存在某種思維定式，以至于電影導演在進行人物塑造時往往會有意識或無意識地進入類型化、臉譜化的誤區。這種思維定式不僅體現在對外表的刻畫上，例如，在美國早期黑幫電影中，黑道成員往往擁有孔武有力的身形；也體現在對身體的定義上，人的身體體現著某種性質、話語或等級。綜觀斯科塞斯的電影，不難發現，主人公的身體承擔了展現某種精神力量的作用。

首先就性質而言，斯科塞斯與科波拉不同，他對黑幫成員身上體現的悲壯主義色彩的渲染要少得多，也無意于像早期美國黑幫電影那樣通過高大魁梧的身形、昂首闊步的姿態來渲染人物的某種霸氣。斯科塞斯黑幫電影中的主人公往往具有病態的身體，斯科塞斯正是借助這一身體話語來表達其對黑幫的態度：黑幫的存在，參與犯罪這種行為本身就是社會以及個人病態的表現。例如，在《出租車司機》（Taxi Driver，1976）中，主人公特拉維斯患有失眠的頑疾，他之所以會想要刺殺總統候選人帕蘭坦，手持武器沖進妓院大開殺戒，很大程度上就與他精神上的狂亂有關。而他之所以失眠正是因為這位經歷了越南戰爭的老兵在退伍后無法適應美國黑暗的社會，他目睹了太多紐約夜幕之下的罪惡，如各種肉體交易、人們對毒品的依賴等，這些使得他無法安眠于高枕，最后自己也被罪惡所反噬，成為一個黑夜中的幽靈。

其次，身體在主人公的命運流動、轉折中扮演著重要的角色。仍以《出租車司機》為例，當特拉維斯目睹雛妓艾瑞斯被強迫接客的時候，他內心中升騰起了一股強烈的要解救艾瑞斯逃離火坑的沖動，為此他首先做的就是重塑自己的身體。他首先開始恢復健身鍛煉和健康飲食，靠俯臥撐等運動恢復自己肌肉的強健，一掃之前蒼白、萎靡不振的狀態；其次是給自己剃了一個“莫西干”發型，來渲染自己的野蠻與殺氣；再次則是近似自殘地將自己的拳頭放是火上，讓自己從痛苦中保持憤怒與決心；最后就是給自己穿上略顯肥大的衣服，來遮掩自己身上藏著的各種槍支與匕首。身體的改變意味著特拉維斯從一個出租車司機變為一個城市殺手。又如在《窮街陋巷》（Mean Streets，1973）中，查理、喬尼和特麗莎三人原本在與債主黑市商人邁克爾的斗智斗勇中還不算落在下風，甚至喬尼曾經一度用武力將邁克爾逼退，然而也正是因為在一場飛車追逐中，查理等人的汽車被撞翻，三人身上受傷而陷入了絕境。身體在斯科塞斯電影中并不僅僅意味著男性力量，而是蘊含了某種儀式性或戲劇性的存在。

二、斯科塞斯與美國黑幫電影的空間呈現

對于一部電影來說，空間的構建與電影美學特性、故事的發展有著重要關聯。空間的選擇和具體與人物在其中的互動直接決定了電影敘事的意義生成。[3]從整體上來說，在更傾向于商業化與更具藝術性的小眾電影之中，前者的空間主要是作為人物活動的場所、故事發生的物理載體而存在的，而后者則擁有更多的隱喻意義與情感內容。一般而言，黑幫電影被歸于更為注重觀眾消費體驗的商業電影中，它主要依靠人類對暴力展示的渴望，滿足人類內心深處的心理宣泄本能來獲取票房。而人類通過觀看暴力行為來獲取心理突破的愿望是可以被電影直接滿足的，只需要演員提供表演，導演為觀眾以影像技術對表演進行呈現就足夠了。因此在黑幫電影中，人們更容易忽視空間的隱喻功能。而馬丁·斯科塞斯則可以被視作是美國黑幫電影導演之中較具有空間意識和較為重視空間在電影中的表現力的一位。

首先，斯科塞斯致力于展現某種紛繁、混亂的空間，例如《賭場風云》（Casino，1995）中，敘事背景就被設置在美國的賭城拉斯維加斯。而主人公薩姆·羅斯坦則是一家生意興隆的賭場的老板，他坦承：“對于我這樣的人，拉斯維加斯可以洗去我的罪惡。它就像一個道德的洗車間。”拉斯維加斯意味著紙醉金迷，而賭場則正如影片所說，意味著貪婪與欺騙。黑社會、老百姓以及政府官員正是在這樣的空間中陷入復雜的利益糾葛中。并且在塑造空間時，斯科塞斯熱衷于采用手持攝影與現場收音的方式。最為典型的便是《窮街陋巷》。這種做法一方面能增強電影的真實感，讓觀眾仿佛置身于與主人公完全一樣的“原生態”處境中，另一方面則能夠強化空間的混亂感，使其亂上加亂，讓觀眾瞬間收獲龐大的、無意義的信息，精神與身體上都陷入某種混亂、膨脹感中，進一步跟隨導演的敘事節奏。例如，在《窮街陋巷》中，查理等人因為生活糜爛而只能住在十分骯臟、擁擠的廉價公寓中，在這樣的公寓中，隨處都有可能看到人因為酗酒、吸毒而死，隨處可以聽見人們快節奏的說話聲，甚至還有高昂的頗顯得詭異的意大利歌劇的聲音；而一旦離開居所去休閑娛樂，他們也只會出現在酒吧、賭場這種地方，嘈雜喧鬧的背景音成為他們生活墮落、精神頹廢的注解。這是與好萊塢一向追求“造夢”截然不同的“紀實”風格，它能夠給觀眾提供一種尖銳的痛感，斯科塞斯并不僅僅展示暴力，而是讓空間與暴力一起成為一種毀滅力量。

其次，空間也是斯科塞斯的隱喻對象。[4]例如，在《出租車司機》中，斯科塞斯一再暗示觀眾，特拉維斯的出租車對他來說不是一種交通工具，甚至不是一樣維持生計的工具，而是一個鋼鐵打造的棺材或移動的囚籠，這意味著特拉維斯已經不屬于外面那個看似明媚開朗的空間了。但是這個囚籠是保護特拉維斯而不是保護外面的人的，特拉維斯在里面目睹了太多的黑暗，自己反倒似乎是因為困于汽車之中得以幸免。而特拉維斯決定走出出租車向整個世界宣戰時，他的舉動是一腳踢倒了一臺正在播放婚外情電影的電視機。之前這部電視機曾經播放過帕蘭坦的競選演講，電視機代表了特拉維斯接觸外部世界的另一個窗口，它同樣讓特拉維斯目睹了種種不堪入目之物，因此他用踢倒電視機的方式開始自己的毀滅行為。

三、斯科塞斯與美國黑幫電影的精神世界探析

精神世界與人們的信仰、道德原則、邏輯思維以及智識水平息息相關，它直接體現著人們看待世界，并對外部世界的事物形成一系列的假設、定義與預期的方式。黑幫電影中的主要人物自然是混跡于黑道的人，他們作為成年人而選擇這一條違背社會主流價值觀的道路，必然可以在其精神世界中找到某種具有聯系或解釋的觀念或意識。

早期美國黑幫電影中也重視展現人物的精神世界，但其主要目的還是通過這種展現來博取觀眾對黑道人物的理解。[5]例如，在20世紀30年代出現的《人民公敵》等電影中，主人公在黑幫中拼搏的動力便是改變生存現狀，過上人上人的生活。對于絕大多數觀眾來說，盡管他們并沒有加入黑幫進行犯罪的經歷，但是就動機上來說卻是與電影中人有著相通之處的。因此這種對精神世界的展現盡管并不深刻，但是就接受的角度而言是毫無問題的。而在科波拉開創的“教父時代”中，宗教在黑幫中人精神世界中的影響也被隱隱約約地渲染了出來。影片中科里昂家族實際上就是一個微縮型的社會，而將這個小社會中的人聯系起來的除了血緣關系就只有人們根深蒂固的天主教信仰。老教父發跡時正好是美國面臨移民潮，社會人員復雜，經濟衰敗且制度尚不健全的亂世。在這種環境中，天主教信仰團結起了意大利移民并給予他們心靈上的慰藉，以至于盡管到麥克·科里昂的時代美國已經告別了這種亂世，用宗教信仰來維系黑幫成員關系的方式依然保留了下來。

馬丁·斯科塞斯被認為是一名帶有新現實主義特色的導演，他的電影與好萊塢已經形成了固定套路的類型片的區別就在于，盡管他的電影在外殼上與好萊塢各種經典類型片毫無二致，而在電影的內核上，他始終致力于在電影中表現自己獨到的、細致入微的觀察，在表現人物的精神世界時也毫不例外。與塑造悲情英雄的《教父》不同，出身于紐約閉塞、混亂的“小意大利區”的斯科塞斯的黑幫電影中，他一直致力于塑造的是街頭混混的人物形象，這些人物并沒有高尚的精神世界，有的甚至還十分空虛、齷齪，斯科塞斯并不為他們的罪惡行為過多地尋找開脫的理由。例如，在《好家伙》（Goodfellas，1990）中，亨利·希爾、吉米·康維以及湯米三個人的外在生活一片混亂，搶奪他人財物，坑蒙拐騙，獲得金錢以后又大肆揮霍，毫無經濟上的計劃可言，平時還大量地吸食毒品。這種荒誕的生活實際上是與他們紛亂的、無法用一般人的性格發展規律與因果邏輯來解釋的精神世界有密切聯系的。希爾從小就不學無術，飽受意大利移民文化影響的他從少年時就立志成為黑幫一員，長大后他在跟著老大保利從事收取保護費、搶劫、走私等犯罪活動時獲得了夢寐以求的優越生活，以至于就他的知識水平與見識而言，成為黑幫一員不僅是別無選擇的，也是他所心甘情愿的。然而也正是在犯罪中，他們得罪同道以至于自己也朝不保夕，過著危機四伏的生活，在這種情況下，潛伏在精神世界中的空虛、無知以及恐懼只能將他們推入毒品的深淵中。斯科塞斯認為，這種乏善可陳的精神世界對于黑幫中人來說才是最具普遍性意義和代表價值的。與之類似的還有《窮街陋巷》《賭場風云》等電影，影片中人物的暴力行為實際上很難以正常的邏輯進行推斷，唯一可以解釋他們種種下作行為的似乎只有貪婪、空虛無聊、沒有希望與自不量力。

可以說，馬丁·斯科塞斯對美國黑幫電影既有繼承之處，更在身體敘事、空間呈現以及解析主人公精神世界方面有所發展與深化，他在藝術上的創新以及在思想性上對紀實性、社會性的體現，正是他能被認為是美國電影史上開宗立派的人物的重要原因。

[基金項目] 本文系2016年度許昌學院一般科研基金項目“譚恩美小說《喜福會》中的文學地圖研究”（立項編號：2016035）；許昌學院第四屆優秀青年骨干教師資助項目的階段性成果。

[參考文獻]

[1] 徐輝.吉爾·德勒茲的時間——影像[J].當代電影，2015（05）.

[2] 張春梅.身體的辯證法——20世紀90年代以來的“身體敘事”[J].文藝研究，2008（12）.

[3] 張武進.空間視閾下的電影空間——論電影空間及其功能與美學形態[D].武漢：華中師范大學，2009.

[4] 薩賓·哈尼，經雷.欲望地理：馬丁·斯科塞斯電影中的后社會城市和歷史修正[J].世界電影，2011（04）.

[5] 杜永康.好萊塢黑手黨題材電影研究[D].濟南：山東師范大學，2013.

[作者簡介] 李蕾（1983—），女，河南許昌人，碩士，許昌學院講師。主要研究方向：英美文學、外國語言學及應用語言學。