喬治?盧卡斯影片的敘事空間建構

[摘要]在喬治·盧卡斯的電影作品中，最著名的便是《星球大戰》系列電影。在這六部電影（甚至包括非“星戰”系列的電影）中，盧卡斯在向全世界觀眾展現自己奇妙想象力的同時，也顯示出了自己獨特的建構敘事空間的能力。以敘事空間作為一個切入點，可以對人們進一步認識喬治·盧卡斯起到拋磚引玉的作用。文章從具有現實感的敘事空間、極富想象力的敘事空間、隱喻性敘事空間三方面，分析喬治·盧卡斯影片的敘事空間建構。

[關鍵詞]喬治·盧卡斯；電影；敘事空間

美國導演喬治·盧卡斯（George Lucas，1944—）被認為是當代數字電影的鼻祖，同時也是一位頗為特立獨行的電影制作人。[1]當好萊塢在制片廠體制和科幻電影的制作技術上具有獨步世界的霸主地位時，盧卡斯卻在舊金山創建了屬于自己的電影帝國，能夠充分地根據自己的設想籌備、拍攝和發行電影。在盧卡斯的電影作品中，最著名的便是花費了其三十余年心血，創造了非凡品牌價值的《星球大戰》系列電影?！缎乔虼髴稹罚ㄒ韵潞喎Q“星戰”）系列在為盧卡斯帶來榮譽與財富的同時，也吸引著電影批評領域學者的關注。就目前的研究成果來看，有關盧卡斯“星戰”電影的研究多集中于神話原型研究、營銷策略分析等方面。值得一提的是，在這六部電影（甚至包括非“星戰”系列的電影）中，盧卡斯在向全世界觀眾展現自己奇妙想象力的同時，也顯示出了自己獨特的建構敘事空間的能力。故事片的藝術在于敘事，而任何敘事作品都必須以某種空間性來作為敘事的觸發點。在盧卡斯洋洋六部電影的龐大敘事“大廈”中，存在諸多奇妙的空間設置。以敘事空間作為一個切入點，可以對人們進一步地認識喬治·盧卡斯起到拋磚引玉的促進作用。

一、具有現實感的敘事空間

早在“星戰”系列電影與觀眾見面之前，盧卡斯就在沒有任何視覺奇觀與特技畫面的《美國風情畫》（American Graffiti，1973）中展現了自己在建構敘事空間上對現實感的把握能力。電影故事的時代背景為20世紀60年代初的美國，史蒂芬、約翰、泰瑞和柯特四個年輕人剛剛從高中畢業，一方面青春年少，有著特有的熱情與躁動，另一方面又處于人生的拐點，如史蒂芬要去遠方上大學，對于闖蕩世界頗為好奇，而柯特則對遠方感到害怕，四人都難免感到某種若有似無的迷茫。電影選擇了將汽車和公路作為敘事展開的空間。就社會背景而言，美國在交通業上的發達、在汽車文化上的興盛使得這一空間擁有物質可能。而就電影的表現力度而言，第一，汽車能夠帶領主人公穿越城市與郊區，保證了電影在敘事上盡管大部分時間濃縮在一天一夜之中，卻能夠擴展敘事的層次，并且使情節的發生具有某種不確定性；第二，汽車更能夠凸顯年輕人的性格特征，汽車是被改裝過的（這也是柯特等人得以憑借汽車來尋找愛情的原因之一），汽車在公路上的奔馳與年輕人渴望心靈上的自由、肉體上的流浪的思想傾向相關，速度有助于他們宣泄內心的情緒，同時汽車還為電影中出現的大量具有時代感的音樂連續播放提供了可能。也正是憑借這部《美國風情畫》，盧卡斯才獲得了?？怂构镜那嗖A，得以著手拍攝當時人們并不看好，但是最終被證明具有劃時代意義的《星球大戰》（Star Wars，1977）。

“星戰”系列電影實際上閃爍著現實主義的光輝，它的盛行在于豐富鮮活的想象背后是深刻而嚴謹的主題。德國哲學家黑格爾曾經指出，人所獲得的審美快感來源于人本質力量的對象化。[2]人之所以會對所看到的事物產生某種情感上的觸動和反應，主要與他所擁有的社會經驗、文化水平和思想道德意識有關。一言以蔽之，審美與人綜合的修養、經歷有關。而電影則為觀眾將自己本質力量進行對象化提供了一個機會，人們在觀看銀幕上角色所經歷的故事時，實際上也是將畫面與故事當成了自己情感、認識的一個載體。例如，在“星戰”中，盧卡斯創造了許多奇形怪狀的飛船，如吉奧諾西斯太陽帆船、機器人星際戰斗機等，這些飛船是各物種與文明進行交流、交戰的重要空間。在《星球大戰》中，納布星女王的飛船為皇家星際飛船，飛船上使用了閃亮的，經由杰出工匠拋光后的鍍鉻層，這是其他飛船沒有資格使用的，并且內部十分寬敞，這些都是為了搭配君王的高貴身份，盧卡斯將“閃耀”與“高貴”兩個概念相結合，是考慮到了現實中人們的認識的。又如反派達斯·西迪亞斯手下使用的飛船中則充斥著各種先進的武器，以對抗絕地武士的高強戰斗力，“武器多”在此被與“好戰”結合到了一起。對于科幻電影來說，觀眾對電影中敘事空間的接受程度與其和當代科技的密切程度緊密相關，因此盧卡斯在設計飛船空間時也緊跟現實社會中科技發展的潮流。20世紀70年代拍攝“星戰”三部曲時，飛船內部布滿了各種操縱桿與按鈕，這是符合當時人們的技術水平的，而在90年代拍攝“星戰前傳”三部曲時，飛船內部則遍布觸碰屏，這里明顯可以看出盧卡斯追隨現實科技的誠意。

二、極富想象力的敘事空間

電影需要通過給人們營造一個虛擬的現實，制造出現實中并不存在的景象來吸引觀眾。早在電影剛剛問世之時，梅里埃的電影中就已經出現了特效。而在當代，在技術的層面，不斷發展的數字技術、綠幕技術、動作捕捉和計算機圖形處理技術等使得導演創造影像奇觀更為便利，盧卡斯本人也并不吝于這方面的花費，但是讓觀眾徹底為特技這種表現手段折服并非易事。如果導演僅僅滿足于制造令觀眾眼花繚亂的畫面，那么電影所提供給觀眾的只能是淺層的娛樂價值。而只有當導演賦予影像奇觀動人的想象力時，銀幕奇觀才是具有靈魂的。

喬治·盧卡斯在決定講述自己的“星戰”神話之時，直言自己的目的就是“教給孩子們正確的價值觀，以及一個充滿幻想的人生觀”。盡管“星戰”系列并不能被簡單地歸類于受眾為兒童的電影，但不可否認的是盧卡斯在創作之初就考慮到了少年兒童對電影的接受程度。這也就直接促使了“星戰”系列電影是以大量神奇的、空前絕后的幻想支撐起來的，而在當時科幻影片完全不賣座的環境中，《星球大戰》卻能引發轟動，一舉攬獲奧斯卡六項大獎，很大程度上不是依靠在當時飽受“膚淺”詬病的故事框架，而是在敘事空間上，盧卡斯創造了一個并不存在卻又體系嚴謹、功能齊備、想象力驚人的世界。

例如，電影中絕地武士們所居住的科洛桑星球，就是一個體現著盧卡斯超凡想象力的空間。與人們已經習慣的與地球類似，由不同國家組成的星球不同，科洛桑可以視為一個以星球形式存在的城市，這個在太空之中閃爍著銀色光芒的球體名字中隱含了“閃耀之城”之意，而這種光芒實際上就意味著這一空間存在的高度物質文明和精神文明，也正是因為科洛桑的發達，它一度成為銀河共和國以及后來取代共和國的帝國政府所在地。在科洛桑中，星球表面處處是高聳入云的摩天大樓，人們擺脫重力乘坐“懸浮車”在半空之中川流不息，高科技使得交通網四通八達，處處皆可以覆蓋得到。而與之相對應的，這座巨大的繁華都市沒有給自然構成留下任何空間，在科洛桑中不存在森林、湖泊等，人們憑借各種高科技設備來獲取和循環利用空氣和水，置于自然界中的飛禽走獸則被關在室內保護區之中，不存在自己原生態的棲息之地。邁克·克朗認為，“我們不能把地理景觀僅僅看作物質地貌……解讀某一地理景觀并不是發現某個典型的‘文化區，而是研究和發現為什么地理景觀對不同的人具有不同的意義”[3]。

科洛桑這一城市空間實際上就是20世紀70年代，人們在經歷了太空探索（如美國登月成功），對科技的發展充滿巨大信心之后對地球空間未來想象的實體化。空間中的種種特征實際上也是對現實的夸大，如華光璀璨的不夜城、無邊無際的高樓等，同時這一空間也是人們對科技發展隱憂的體現，如在科洛桑中，由于高樓和各種懸浮車的存在，使得各大樓的下端深陷于陰影之中，諸多可怕的有害生物開始在幾乎沒有陽光的環境中進化。而在政治層面，一方面科洛桑由于高度發達的科技而成為銀河系各方勢力爭奪的焦點，另一方面貿易聯盟、商業行會也開始插手政治事務，大量的貪污和腐敗影響著這座城市的命運。同時，沒有花鳥魚蟲生氣的科洛桑也是與絕地武士們斷絕七情六欲，將自己物化為戰爭機器相對應的。而與之對應的，納布星上性情中人岡加人所居住的沼澤和深海則充滿了自然氣息，兩種空間的對比形成巨大的反差，正如加·加·賓克斯的好奇、搞怪與奎剛的冷靜、克制之間的反差。

三、隱喻性敘事空間

英國文學理論家托馬斯·厄內斯特·休姆曾經從文學的角度指出，存在“一種完全不可言傳的東西，但你又必須談論；在這件事上，你所能用的語言只能是類比的語言”[4]。這里所強調的便是隱喻的作用。空間是具象的，而導演要在電影中所表達的東西往往是抽象的，將二者進行結合就構成了一種隱喻性的敘事空間。

例如，在《星球大戰前傳1：幽靈的威脅》（Star Wars：Episode I-The Phantom Menace，1999）中，絕地武士奎剛和徒弟，后來的絕地武士大師歐比旺在營救出納布星女王阿米達拉之后飛船遭遇意外，迫降于塔圖因星球，也在這里與未來大有作為的新一代絕地武士，現在的奴隸少年阿納金結下了不解之緣。塔圖因星球這一空間的構建是具有隱喻性的，它是一顆巨大的沙漠星球（原本的叢林和海洋被拉卡塔人肆意破壞了），一眼望去只有貧瘠而荒涼的土地，遍地的黃沙在烈日的照耀之下能夠照瞎行走之人的眼睛。而水則在這顆星球上只有不到百分之一的覆蓋面積，其他星球的人幾乎難以相信這顆星球上能夠有生命存在。而阿納金就生活在這片荒蕪的土地之上，沙漠之地對應著他出身的卑微和生存處境的艱難，母親施密的死也從側面證明了這一空間生存余地的狹小。在這樣惡劣、單調的空間中成長，阿納金在早熟的同時也養成了固執、一意孤行、不計后果的性格缺點（這也是尤達大師反對讓阿納金成為天行者的原因之一）。此外，空間與阿納金的情感發展有著密切的關聯。在黃沙漫天的塔圖因時，阿納金除了依戀母親之外便將全部的感情都投入到了對機器人的制作上，而帕德梅到來，并和阿納金一起移居到風景優美、僻靜安寧的納布湖畔之后，他的愛情開始萌發，間接導致他更加不適合成為一名無牽無掛的絕地武士，這里人物所處物理空間的變動也意味著他的精神空間從貧瘠轉為豐富。

這一空間也是推動電影情節進行發展的動力，正是因為這一星球的環境極端惡劣，以至于它頗有遺世之地之感，從而成為一塊奎剛口中的“三不管”中立地帶，不受貿易聯盟的管束，直到新共和國建立之后，塔圖因也似乎被人們遺忘了一般一直沒有太大的戰事。這才能讓歐比旺在帶走阿米達拉女王之后能夠名正言順地在此休憩，尋找零件修復飛船，綁架阿米達拉的貿易聯盟對此鞭長莫及，但反過來絕地武士們也得不到應有的支援，以至于連購買修飛船的零件的錢都沒有，而只能參與到賭博中來。遍地沙漠就是暗示了塔圖因這種與世隔絕的狀態。

四、結語

電影是一門綜合了時間與空間藝術特性的藝術，空間在電影的敘事中具有提供敘事背景、精神表達以及隱喻社會關系的作用。“星戰之父”喬治·盧卡斯獨立創作出來的電影，尤其是一系列贏得了觀眾山呼海嘯般歡呼的“星戰”作品具有超越其情節本身的政治隱喻意義和精神內涵，而這些深刻的內容往往正是由敘事空間所成就的。這也就決定了這批電影將以其永恒的魅力被觀眾所銘記。

[課題項目] 本文系2014年山西省哲學社會科學規劃辦公室英語專項課題“同伴評價在大學英語教學中的優化設計研究”（項目編號：DXYYYHSJ201412）。

[參考文獻]

[1] 隋文紅.認識盧卡斯走進數字電影[J].北京電影學院學報，2004（02）.

[2] 代迅.藝術終結之后：黑格爾與現代美學轉向[J].江西社會科學，2009（01）.

[3] [英]邁克·克朗.文化地理學[M].楊淑華，等譯.南京：南京大學出版社，2005：37.

[4] 王先霈，王又平.文學理論批評匯釋[M].北京：高等教育出版社，2006：286.

[作者簡介] 侯彩靜（1979—），女，山西大同人，碩士，山西大同大學外國語學院講師。主要研究方向：應用語言學、英語教學。